Algunos la llaman Kundalini, otros la identifican con el Dragón, otros la consideran un principio cósmico. En algunas tradiciones religiosas, adopta la forma del Ouroboros, símbolo del eterno retorno. Dentro de nuestro imaginario, la serpiente siempre ha desempeñado un papel central. Animal ambivalente por excelencia, encarna a la vez la atracción y la repulsión, la amenaza y la sabiduría. Su mordedura potencialmente letal la convierte en emblema de poder, pero también de dualidad: alude tanto a la tentación como a la posibilidad de metamorfosis. A lo largo de los milenios, la serpiente se ha convertido en una figura mitológica y religiosa y ha asumido papeles siempre diferentes, pero constantemente contradictorios: a veces es un demonio, a veces un guardián, un guía o un portador del pecado.
Pero cada vez sigue siendo un signo de contradicción. Y cuando se habla de serpiente y de tentación, es casi inevitable pensar en Eva, seducida por el diablo y expulsada del Edén junto con Adán. En realidad, antes que ella, hay otra figura femenina en los textos antiguos, a menudo olvidada: Lilith. Considerada la primera mujer, demonio de la noche y rebelde primordial, representa un arquetipo poderoso e incómodo. Para comprender realmente su relación con la serpiente, es necesario remontarse a sus orígenes.
Su nombre ya aparece en textos religiosos mesopotámicos del III milenio a.C.. Posteriormente, su leyenda fue retomada y reinterpretada por la tradición judía, sobre todo durante el periodo del exilio babilónico, cuando el contacto entre distintas culturas dio lugar a nuevas visiones del mundo y de lo divino. En Mesopotamia, Lilith era vista como un espíritu femenino vinculado a los elementos naturales más violentos, en particular las tormentas y los vientos tempestuosos. De hecho, se la consideraba una presencia peligrosa, responsable de enfermedades y desgracias.
A partir del siglo VI d.C., la tradición judía empezó a mencionar a Lilith en textos rabínicos y en objetos rituales. En el pensamiento popular judío, la figura se convirtió en un demonio nocturno temido por su capacidad para causar daño, sobre todo a los niños varones. También se la asociaba con cualidades consideradas negativas en la feminidad, como la magia negra y la lujuria. Pues bien, todos estos aspectos inspiraron a numerosos artistas en su representación de Lilith, entre ellos Dante Gabriel Rossetti y John Collier en su cuadro de 1892.
En la obra de este último, la serpiente envuelve a la figura femenina como una prolongación de su propio cuerpo, sugiriendo una simbiosis entre la mujer y el animal. Collier, pintor prerrafaelista británico, se inspira así en una figura arcaica y ambigua: Lilith es la encarnación de la seducción y la independencia femeninas, asociada al origen del pecado y a una sexualidad no regulada por las restricciones sociales o religiosas. En la imaginería hebrea medieval, en particular en el Alfabeto de Ben Sira, un texto de los siglos VIII-X, Lilith aparece en cambio como la primera esposa de Adán, creada de la misma tierra y por tanto su igual, pero rechazada porque no desea someterse. Al escapar del Edén, se convierte en una criatura demoníaca y, por tanto, en un símbolo del deseo incontrolable. El cuadro de Collier, conservado actualmente en el Royal Albert Memorial Museum de Exeter (Reino Unido), traduce así la desnudez de la mujer que no es vulnerable, sino hierática y distante. Lilith es álgida. En su caso, la serpiente no es un símbolo de tentación: es una figura cómplice, una criatura aliada.
Por tanto, sabemos que Lilith encarna un arquetipo que se encuentra en la narración bíblica del Génesis. Tras su exclusión del relato canónico, es Eva quien se convierte en la figura paradigmática del pecado. Según el Génesis 2-3, Dios prohíbe a Adán y Eva comer del fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal. “La serpiente era la más astuta de todas las bestias salvajes creadas por el Señor Dios” (Gn 3,1), y es ella quien insinúa la duda y sugiere la transgresión. Eva coge el fruto y se lo da a Adán. El texto, si se lee con atención, no atribuye mayor peso a la culpabilidad de la mujer, pero la interpretación teológica, sobre todo a partir de San Agustín, ha construido sobre el episodio la idea del pecado original como acontecimiento fundador de la condición humana.
En las Confesiones, Agustín sostiene que la humanidad no sólo hereda de Adán la desobediencia, sino también una culpa transmitida biológicamente. Este concepto influirá profundamente en la teología medieval y en la visión antropológica de Occidente. Eva se convierte en la principal responsable de la Caída, y con ella se inaugura una larga serie de representaciones de lo femenino como causa de la pérdida de la inocencia y la ruina de la humanidad. La desobediencia femenina, entendida como deseo de conocimiento o autonomía, cristaliza en la serpiente que susurra, engaña. Una de las representaciones más conocidas de la escena es el fresco que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sixtina, hacia 1510. En el episodio del Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, el artista concentra toda la tensión del acto prohibido en una sola imagen dramática.
En el centro de la composición, el árbol del conocimiento divide la escena en dos momentos distintos pero contiguos: a la izquierda, Eva arranca el fruto y lo recibe directamente de la serpiente; a la derecha, Adán y Eva son expulsados del jardín por un ángel armado con una espada. La serpiente que pintó Miguel Ángel es extraordinaria. ¿El motivo? No tiene el aspecto habitual de un reptil escurridizo, sino que su cuerpo envuelto en el tronco es femenino en la parte superior, con rostro y torso humanos. Es una criatura sibilina, andrógina y tentadora, que mezcla seducción, inteligencia y transgresión, haciendo que la dinámica de la culpa sea aún más sutil e insidiosa. ¿Podría ser Lilith? Sin duda. Una lectura más mística y visionaria surge en La tentación y caída de Eva, de William Blake, de 1808, realizada para las ilustraciones de El paraíso perdido, de John Milton. En la obra del pintor inglés, Eva aparece como una figura consciente, embelesada por un sentimiento de misterio más que de transgresión. La serpiente, ilustrada con retorcida elegancia, se convierte en mensajera de un conocimiento prohibido pero necesario. Blake no condena, sino que muestra la caída como un pasaje hacia la conciencia.
Tiziano, en su Adán y Eva en el Paraíso Terrenal, 1550, representa a los dos progenitores en un momento cristalizado. Eva tiende el fruto a Adán. La serpiente, enredada en el árbol, tiene un cuerpo infantil. En cualquier caso, el cuadro suscita impresiones contrapuestas: la viveza de los colores, especialmente en el paisaje, choca con cierta rigidez en la ejecución de las figuras. El gesto de Eva parece poco natural, mientras que el esbelto cuerpo de Adán, modelado con excesivo apego a un prototipo escultórico, parece antinatural. Tal precisión anatómica obligó al artista a añadir hojas de higuera para cubrir sus genitales, comprometiendo la armonía general de la composición. Consciente de las limitaciones, Rubens modificó significativamente la escena en su versión Adán y Eva en el Paraíso Terrenal (Pecado Original): la pose de Adán fue revisada, orientando su cuerpo más hacia un lado, en una posición más parecida a la revelada por la radiografía de la obra original.
El enfoque de Lucas Cranach el Viejo, que pintó varias versiones del tema, es diferente. En La tentación de Adán y Eva (1526), la serpiente adopta la forma de una mujer-serpiente con largos cabellos rubios, calcada del arte figurativo medieval de la serpiente. La escena se desarrolla en un paisaje sereno, pero toda la tensión está en los gestos: Eva ofrece la fruta con naturalidad, mientras que Adán parece dudar. La tentación es silenciosa y ya ha sucedido. El cuerpo femenino de la serpiente es un doble especular de Eva. ¿Qué significa esto? Que la tentación procede de la propia naturaleza humana.
Sin embargo, el simbolismo de la serpiente tiene orígenes más antiguos y complejos. En las culturas mesopotámicas, la serpiente era emblema de vida, regeneración y sabiduría. En Egipto, la diosa Wadjet, representada por una cobra, protegía al faraón y encarnaba el poder real. En la Grecia arcaica, el bastón de Asclepio, envuelto en una serpiente, era un signo de curación y conocimiento (y aún hoy lo utiliza como logotipo la Organización Mundial de la Salud). La serpiente también aparece en el relato bíblico de la serpiente de bronce que levanta Moisés en el desierto: quien la mira se cura de las mordeduras de otras serpientes. La finalidad de Necustán, el nombre de la serpiente de bronce, confirma que el símbolo también podía tener un valor terapéutico o protector.
La demonización gradual de la serpiente se produjo sobre todo con el auge del cristianismo. ElApocalipsis de Juan define a Satanás como “el gran dragón, la serpiente antigua” (Ap 12:9), sancionando definitivamente la conexión entre el reptil y el mal absoluto. La asociación se transmite después a la cultura visual y literaria de la Edad Media y el Renacimiento, en la que la serpiente adquiere connotaciones cada vez más siniestras, a menudo antropomórficas.
Pero la figura mítica que aúna de forma más radical serpiente, feminidad y culpa es quizá Medusa (aquí por centrarnos en Medusa). En la mitología griega, Medusa es una de las tres Gorgonas y la única mortal. Su mito evoluciona con el tiempo. En las versiones más antiguas, Medusa es una deidad ctónica vinculada a la tierra y la fertilidad. Sólo más tarde se convierte en el monstruo que petrifica a quienes la miran, con serpientes en lugar de pelo. Según Ovidio y sus Metamorfosis, Medusa era una joven sacerdotisa de Atenea que fue violada por Poseidón en el templo de la diosa. Ante el ultraje, Atenea la castigó convirtiéndola en un monstruo, no en su agresor. También en este caso, como en el de Eva o Lilith, lo femenino es castigado por un acto a caballo entre la transgresión y la opresión.
El rostro de Medusa, fijado en el escudo de Perseo y en las representaciones apotropaicas, es a la vez terrible. Parte de la idea de que el horror (dado por las serpientes), para ser soportado, debe canalizarse en una forma visual: unaefigie simbólica, o eikón, capaz de contener el terror y desterrar eleidolon, el espectro. La Medusa se convierte en la encarnación de la figura: una criatura ancestral, cuya mirada no se dirige a los vivos sino a los muertos, para protegerlos o repelerlos. Su capacidad de petrificar es también una forma extrema de defensa. En los Diálogos de Luciano de Samosata, se evoca a Medusa como símbolo de belleza capaz de inmovilizar, dominar, subyugar. A lo largo de los siglos, la figura de Medusa será reinterpretada en una lectura más psicoanalítica y feminista. Sigmund Freud, en su ensayo DasMedusenhaupt ( Lacabeza de Medusa) de 1922, lee el rostro de la Gorgona como una representación del trauma de la castración. Simone de Beauvoir, en su crítica a la misoginia estructural del mito, ve en Medusa a la víctima de una cultura patriarcal que transforma el miedo a la mujer en monstruosidad.
En el arte moderno y contemporáneo, Medusa se ha revalorizado como emblema de resistencia. En la Medusa de Arnold Böcklin de 1878, la Gorgona ya no es un monstruo, sino una mujer de rostro triste y acomplejado. En 2008, la escultura Medusa con la cabeza de Perseo, de Luciano Garbati, una reinterpretación invertida de Perseo con la cabeza de Medusa , de Benvenuto Cellini, muestra a Medusa sosteniendo la cabeza del héroe que la decapitó, convirtiendo a la víctima en agente.
En el enfrentamiento entre Lilith, Eva y Medusa, surge un hilo rojo: la serpiente, de animal real, se transforma en símbolo. Representa el enigma, el umbral, el paso entre dos estados. Seduce hacia la culpa y el conocimiento, hacia la libertad, hacia la rebelión. Las tres figuras femeninas comparten el destino de haber sido narradas como el origen del desorden, del mal o de la crisis de un sistema. Y todas ellas, con el tiempo, han sido redescubiertas como posibilidades alternativas de interpretar el poder, el deseo y la identidad femenina. La serpiente, pues, es una figura de lenguaje y metamorfosis. En la Biblia, el mito, la pintura y el psicoanálisis, atraviesa las esferas de la fe, la filosofía y la historia cultural, y sigue siendo, a día de hoy, uno de los emblemas más ambiguos de la civilización occidental.
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