Hace dos meses que se derrumbó el “Tor de’ Conti”, un noble edificio erigido en la Edad Media en la zona del Foro Imperial. Y es increíble, pero desgraciadamente cierto, que en 2025 uno de los edificios históricos más significativos de Roma pudiera caer repentinamente al suelo, dejando un muerto y varios heridos. Una historia, repito, increíble, aunque cierta, que obliga a reflexionar sobre cómo se ha definido en el último medio siglo la conservación de nuestro patrimonio artístico, que es, en palabras de Roberto Longhi, el “más alto testimonio poético que Occidente ha dado desde los tiempos de la antigua Grecia y también la principal riqueza que nos queda”.
Una reflexión tanto más amarga por el hecho de que, gracias a la labor de investigación llevada a cabo por el Instituto Central de Restauración (Icr) durante las direcciones de Pasquale Rotondi (1961-1973) y Giovanni Urbani (1973-1983), Italia conoce desde hace medio siglo con todo detalle cuál es laorganización metodológica, es decir, “la técnica” (Heidegger), que, cuando sus principios se hubieran convertido en textos de estudio habituales en las universidades y en herramienta de trabajo habitual de los órganos de control, habría evitado con toda probabilidad la tragedia de Tor de’ Conti. Una técnica que tiene un carácter eminentemente preventivo “a la que -en palabras del propio Urbani en 1976, hace medio siglo- damos el nombre de ’conservación programada’, que se dirige necesariamente, antes que a los bienes individuales, al entorno que los contiene y del que proceden todas las posibles causas de su deterioro. Su objetivo es controlar estas causas, ralentizar en lo posible la velocidad de los procesos de deterioro, interviniendo, al mismo tiempo y si es necesario, con tratamientos de mantenimiento adecuados a los distintos tipos de materiales”.
Conservación planificada, que fue utilizada por primera (y única) vez por el Icr en la intervención sobre uno de los mayores daños causados por la inundación de Florencia del 4 de noviembre de 1966: haber inundado las aguas del río Arno las iglesias florentinas más importantes, sumergiendo así durante unos días en aguas putrefactas por la rotura de alcantarillas y depósitos de gasóleo doméstico un enorme número de pinturas, entre ellas 230 obras sobre madera ejecutadas por algunos de los maestros más importantes de la historia del arte: de Cimabue a Beato Angelico pasando por Bronzino. Esto había provocado una fuerte dilatación de la madera de soporte y una pérdida de cohesión del yeso y de la preparación del color con cola. Una serie de problemas que, además, debían resolverse con suma urgencia, es decir, antes de que la madera de soporte de los cuadros empezara a “secarse” y, al contraerse, provocara la caída de la película pictórica.
Así pues, Rotondi y Urbani dispusieron que los 230 paneles inundados se resguardaran en el interior de la enorme “Limonaia” de los Jardines de Boboli, donde, mientras tanto, un sistema de aire acondicionado con un caudal de aire de unos 60.000m3/h diseñado ad hoc por dos físicos técnicos de la Universidad de Roma, Gino Parolini y Marcello Paribeni: el primero era miembro desde hacía tiempo del consejo técnico del Icr, el segundo se convertiría (junto con Giorgio Torraca) en uno de los expertos científicos más escuchados de Urbani tras aquel acontecimiento. A continuación, los cuadros inundados fueron sometidos a una lenta y programada deshumidificación y esterilización con rayos gamma y una rociada de antibióticos. Así, en unos dos meses, el contenido de agua en la madera de las tablas vuelve a la normalidad en un 10% en peso, al tiempo que se evitan los ataques microbiológicos y la pérdida de color de las tablas. Sobre todo, se evita cualquier forma de restauración artesanal entendida como intervención reparadora ejercida directamente sobre el material de las obras. En particular, se evita la práctica de transferir la película de pintura de las tablas sobre un nuevo soporte inerte, es decir, intervenir con la técnica bárbara conocida como “Transporte”, como algunos deseaban hacer.
Una intervención, la deshumidificación de todos los paneles inundados llevada a cabo por el Icr con el Instituto de Física Técnica de la Universidad de Roma, cuya impecable racionalidad científica, tanto preventiva como en relación con el medio ambiente, no sería, sin embargo, seguida en la práctica por el nuevo Ministerio que el periodista florentino convertido en político Giovanni Spadolini fundó en 1974. Al contrario, en el art. 11 de su ley fundacional (1 de marzo de 1975, nº 44) duplicó la función central del Icr ampliándola al florentino Opificio delle Pietre Dure (Opd), un glorioso taller de los Medici fundado en 1588 para realizar encargos de piedras semipreciosas, pero no restauraciones. Fue una decisión que Spadolini tomó sin acordar con el Icr sus razones y objetivos y que, de hecho, sancionó el debilitamiento del papel de un Icr que entonces era un referente indiscutible en el mundo. Ello permitió que directores generales, superintendentes, profesores universitarios y profesionales de la política se desentendieran de los trabajos y proyectos innovadores de investigación llevados a cabo por el Icr, cuya dirección en 1973 había pasado de Rotondi, ya jubilado, a Urbani. Todos estos trabajos y proyectos quedaron en la nada, que enumero a continuación y que explican el durísimo juicio emitido por Sabino Cassese sobre el ministerio de Spadolini en 1975, cuando se fundó: “El Ministerio es una caja vacía. La disposición [de su constitución] no indica una nueva política ni contiene una reforma de la legislación sobre protección; consiste en un mero traslado de oficinas de una estructura [la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, que hasta entonces había desempeñado la función de Ministerio] a otra [el recién fundado Ministerio de Spadolini]”.
En junio de 1967, el Comité Internacional de Historia del Arte(CIHA) organizó en Venecia una conferencia sobre “Las responsabilidades del historiador en la conservación y restauración de monumentos y obras de arte”. Una conferencia cuyo desafiante título se inscribe de lleno en los fundamentos de la conservación planificada en los que Urbani trabajaba entonces con el CIHA, hasta el punto de que es posible que fuera el propio Urbani quien sugiriera el título y el tema. En efecto, la reunión veneciana está en línea directa con la deshumidificación de los 230 paneles florentinos inundados con la que en 1966, es decir, un año antes de la reunión veneciana, el ICR había evitado el “transporte” de su película pictórica sobre un nuevo soporte, evitando así una intervención que, de haberse llevado a cabo, habría provocado una masacre de aquellas pinturas. Además, la intervención del Icr en los paneles florentinos se ajustaba perfectamente a “la necesidad, cada vez más rigurosa, de someter a igual examen todos los procedimientos de restauración que se utilizan hoy en día”.como había escrito Urbani en 1966 en un artículo que publicó en el “Bollettino dell’Icr” sobre los trabajos realizados por el Icr para remediar los graves daños causados a los lienzos de Caravaggio en la Capilla Contarelli con toscos trabajos artesanales de forrado realizados unos veinte años antes. Y son bien conocidas las relaciones de Urbani y del Icr en esos años con Vishwa Raj Mehra, el brillante restaurador indio del Laboratorio Central de Investigación de Arte, Objeto y Ciencia de Ámsterdam que había inventado las técnicas del forrado “en frío” y a baja presión de cuadros sobre lienzo.
Pero, sobre todo, Urbani escribió su discurso en la conferencia de Venecia con el perfecto resultado técnico obtenido con la deshumidificación de los 230 paneles florentinos inundados de fondo. De ahí el final de su discurso en el que advierte que “sólo en el nivel del todo y de la totalidad puede la ciencia venir a nuestro encuentro: porque es en ese nivel en el que ya se mueve por cuenta propia. A menos que creamos que la ciencia sirve para retocar mejor, y no para poner los cuadros en condiciones de necesitar cada vez menos retoques”.
En junio de 1969, hace poco menos de sesenta años, Pasquale Rotondi y Giovanni Urbani consiguieron que el Estado italiano comprara el inmenso complejo de edificios del siglo XVII de San Michele alla Lungara, que entonces estaba abandonado. Su idea era convertirlo en un centro de estudios, investigación y formación siguiendo el modelo del Massachusetts Institute of Technology (MIT), que en aquella época trabajaba en el Informe sobre “Los límites del desarrollo” encargado por el “Club de Roma”. Un proyecto compartido con el arqueólogo escocés Harold Plenderleith, primer e histórico director del Iccrom, pretendía fundar un instituto de investigación en restauración que reconociera que los problemas críticos entre historia y estética que planteaba la restauración habían sido resueltos para siempre por el Icr de Brandi y, por tanto, la inutilidad de de formular otras e inútiles duplicaciones, para pasar en cambio a definir las bases de un saber hacer tecnológico y organizativo con el que proveer a la conservación material de los patrimonios históricos y artísticos cuya supervivencia se ve cada vez más amenazada por la cuestión medioambiental, cuya dramática culminación la inundación de Florencia había dado a conocer al mundo.
Y esto es lo que escribía Urbani en uno de sus textos de aquellos años en el que también hacía una profética referencia al tema del turismo, que hoy se ha convertido en otro grave motivo de degradación del patrimonio artístico: “No creo, desde luego, que sea culturalmente decente esperar que las cuentas de nuestros intereses cuadren con los ingresos turísticos. Sin embargo, si nuestro país tuviera una visión mínimamente culta del estado actual del mundo, tendría que darse cuenta de que comparte con algunos de los mayores países terceros la suerte de tener un entorno en el que el componente histórico-cultural tiene una importancia excepcional [Por lo tanto] no parece irreal pensar que, de todas las naciones occidentales, la nuestra sería o debería ser la mejor equipada para indicar cómo la preservación del pasado puede asegurar, según el dicho de Platón, la salvación de todo lo que existe [...]. Sin embargo, incluso los testimonios materiales de estas tradiciones, no muy distintas de las nuestras, se enfrentan a una ruina que sólo puede contrarrestarse con innovaciones tecnológicas bien orientadas”.
Gran proyecto de calibre internacional, este Icr-Iccrom fue, sin embargo, dejado morir por el Ministerio, que en su lugar hizo de San Michele un lugar para ubicar otras oficinas de su burocracia.
Cinco años después de la inundación de Florencia, el Instituto de Estudios sobre el Desarrollo Económico y el Progreso Técnico (Isvet) realizó un estudio sobre el “coste-beneficio” de la acción contra la contaminación. La parte relativa al patrimonio artístico se confió a Urbani, que elaboró un informe en el que destacaba, entre otras cosas, que a los costes de los daños causados por la contaminación al patrimonio artístico había que añadir “los costes de las medidas preventivas de defensa, aunque éstas, por increíble que parezca, nunca se hayan mencionado en ninguno de los presupuestos ministeriales desde los orígenes hasta nuestros días”.
Por lo tanto, Urbani también reiteró en este discurso la centralidad de la prevención vista como una de las piedras angulares de la conservación planificada, pero también la abrió a la economía producida por una acción de defensa del territorio ejercida sobre la base de un conocimiento preciso de las razones ambientales de su degradación.
El 29 de junio de 1973 se presenta en Urbino el “Primer Informe Nacional sobre la Situación Medioambiental del País”. Se trataba de un gran trabajo de investigación totalmente innovador, promovido y coordinado por Eni, que en muchos aspectos seguía siendo el de uno de los grandes italianos del siglo XX, Enrico Mattei, y patrocinado por organizaciones políticas, organismos gubernamentales, grupos industriales y económicos de prestigio internacional como la ONU, la OCDE, la NASA y, por supuesto, Eni.
El objetivo principal era proporcionar a los organismos italianos competentes, “y en particular a las autoridades de planificación”, “un soporte cognitivo para las opciones de política ambiental y para una adecuada verificación de su validez, también en la estela de las experiencias de los países extranjeros más avanzados y de los programas e indicaciones procedentes de los foros internacionales”. Un gran trabajo de investigación del que Urbani se encarga, con el Icr, de la parte relativa a la protección del patrimonio artístico. Pero un trabajo de investigación que encontró la oposición ideológica y violenta de una política que se enredaba entonces en una conservación ideal del patrimonio artístico, la del “patrimonio cultural”, y que quedó por tanto sin seguimiento. El primer informe sobre el medio ambiente, y fue un crimen de la política. Los bienes culturales, y era la prueba de que sólo podían formar parte de una alegre antropología de feria campestre.
En ese mismo 1973 del ’Primer Informe sobre el Medio Ambiente’ el Icr publicó ’Problemas de Conservación’. Un volumen en el que Urbani, con el apoyo abierto del entonces director del ICR, Pasquale Rotondi (y aquí quiero recordar la estima, el afecto y el respeto que les unían), impulsó por primera vez un vasto proyecto de investigación dedicado a una rama de la ciencia de los materiales abierta a posibles aplicaciones al patrimonio artístico. Una serie de exploraciones fuera del mundo de la restauración, destinadas a hacer del Icr un lugar abierto a un amplio espectro de colaboraciones con los laboratorios de investigación de la industria. Lo mismo que había demostrado Eni al fundar en 1971 “Tecneco”, una empresa que se ocupaba de temas ecológicos y que había colaborado con el Icr y Urbani en la conservación del patrimonio artístico, parte del “Primer Informe sobre el Medio Ambiente”.
Pero un proyecto que fue inmediatamente rechazado por el Ministerio de Instrucción Pública, que, a través de la Dirección General de Antigüedades y Bellas Artes, que entonces actuaba también como “Ministerio” del Patrimonio Cultural, se negó a dar su patrocinio a aquel volumen. De modo que “Problemas de conservación” salió bajo la égida del Ministerio de Investigación Científica. Y es obvio que, bajo esta premisa, el volumen fue inmediatamente colocado en un estante de las bibliotecas de las Superintendencias y Universidades y allí sigue hoy, intacto.
Entre 1974 y 1975 Urbani elaboró el “Plan piloto para la conservación programada del patrimonio cultural de Umbría”. Un proyecto ejecutivo de investigación que se refería a una verificación sobre el terreno tanto de la extensión y distribución territorial del patrimonio de Umbría como de los diversos factores de deterioro a los que estaba expuesto. Se trataba de una nueva forma de ver la restauración y la conservación basada en “la necesidad -como ya había escrito Urbani en la introducción a ”Problemas de la conservación“, entonces en 1973- de fundar una metodología para la detección de datos que se refieran al estado actual de lo que se quiere conservar como una entidad mensurable, de la que se puedan deducir objetivamente las técnicas adecuadas para frenar al máximo su continua evolución”.
Pero el “Plan Piloto de Umbría”, que para estos avatares organizativos y técnico-científicos es rechazado por todos. Por el recién fundado Ministerio de Bienes Culturales, luego por los Superintendentes, por la Universidad. Por las asociaciones de protección del patrimonio cultural y del medio ambiente. Por último, por los políticos que produjeron críticas cuyo nivel queda atestiguado por lo que escribió un arqueólogo de la Universidad de Perugia en un diario entonces importante, diciendo que era “de un nivel cultural muy bajo y en gran parte desinformado, de hecho un ataque preciso a las propuestas presentadas por las fuerzas de la izquierda, y en particular por el Partido Comunista Italiano, para una gestión más democrática del patrimonio cultural”.
Dado el nivel cultural (y humano) de la polémica contra el Plan Umbría, Urbani decidió que el Icr debía intervenir en la formación en el campo de la conservación y restauración. Lo hizo elaborando las herramientas didácticas para formar, no a restauradores, sino a figuras que se encargaran principalmente de las labores de mantenimiento, es decir, de la acción técnica que por su carácter preventivo tiene una importancia fundamental en la conservación planificada. Así fue como entre 1978 y 1979 una serie de expertos científicos que normalmente colaboraban con el Icr y restauradores dentro del Icr redactaron los textos de un “Curso de Mantenimiento de Pinturas Murales - Mosaicos - Estucos” (DIMOS). El resultado es una obra plasmada en pequeños volúmenes de fácil consulta, pero que tienen una difusión muy modesta debido a la ausencia de una acción de conservación planificada.
Poco o nada se leen en las Universidades, ni en las escuelas de restauración que Regiones, Provincias. Institutos Profesionales y Sindicatos abrían en aquellos años por toda Italia siguiendo la “moda de la restauración” que atraía a muchos jóvenes de la época. La única excepción era Dimos sobre técnicas de ejecución originales. Un texto en cierto modo accesorio al tema de la conservación, pero citado por muchos como funcional a la restauración entre la crítica y la estética de la Teoría de Cesare Brandi, que sigue siendo hoy una especie de biblia de la restauración. Mientras que para la normalización del léxico éste entró en las normas de la Uni como herramienta descriptiva y en ese estadio meramente formal se ha mantenido sustancialmente.
En 1983 Urbani promovió y coordinó un proyecto de investigación sobre la protección del patrimonio monumental frente al riesgo sísmico. Un trabajo que llevó a cabo en estrecha colaboración con el CNR, Cresme, ENEA, Enel, Ismes y varias universidades, abriéndolo también a disciplinas como la sismología y las ciencias de la construcción. mucho más desarrolladas que la crítica histórica y la estética. Y es un trabajo de investigación que impresiona (todavía hoy) por su inteligencia, la exhaustividad de lo estudiado y el respeto de su papel institucional. Baste citar un pasaje de uno de los “Cuadernos” que acompañan a la exposición: “No pocas de las técnicas modernas de consolidación deben considerarse ”irreversibles“, es decir, ya no separables del organismo estructural sin su destrucción. Además, para algunas de ellas no existen métodos que permitan controlar su estado de eficacia a lo largo del tiempo, mientras que es seguro que pueden tener efectos negativos sobre la conservación de los materiales originales. Este no es el caso, o lo es mucho menos, de las técnicas ”históricas“, cuyo mayor inconveniente es que se presentan ”a la vista“, es decir, como añadidos o prótesis ajenos a los valores arquitectónicos originales. Pero cuando un inconveniente sólo lo es para el juicio estético, entra dentro de la creatividad del hombre poder transformarlo en su contrario: el ejemplo de la consolidación del Coliseo por Stern vale para todos”.
Dicho esto, los trabajos del Icr sobre “la protección del patrimonio monumental frente al riesgo sísmico” son presentados por Urbani en forma de exposición, que puede montarse fácilmente y a un coste muy bajo, de modo que ser una ocasión de actualización teórica y técnica sobre los temas de los riesgos estructurales de los edificios históricos no sólo para los superintendentes e ingenieros, arquitectos y aparejadores que trabajan en las oficinas técnicas de las Superintendencias así como de las Regiones, Provincias y Municipios, sino también para los profesionales simplemente inscritos en las Órdenes y los estudiantes de las Universidades. Así pues, una exposición con la que el Icr volvió a hacer honor a su función original según la ley (1240/39, art. 1) como lugar de investigación, control y coordinación de las acciones de protección del patrimonio histórico-artístico en el territorio nacional. Pero sólo dos -Umbria y Apulia- de las cerca de ochenta superintendencias italianas de entonces, y ninguna universidad u organismo profesional, solicitaron la exposición, que fue por tanto un fracaso: no, sin embargo, de la obra de Icr y Urbani, sino de quienes la dejaron pasar ante sus ojos sin comprender su importancia. Así pues, es legítimo preguntarse si, tras los trabajos del Icr sobre los terremotos, hoy se habría producido la tragedia de Tor de’ Conti. Un derrumbe cuya causa no se ha comprendido, al menos según lo que hemos leído en los periódicos, ya sea por la manipulación de una situación estática fragilizada por obras de albañilería improvisadas que provocaron el derrumbe de un contrafuerte, ya sea por la demolición de la escalera interior del edificio, ya sea por las obras para crear en su último piso un bar “arquitectónicamente creativo” para los turistas con vistas a los Foros Imperiales, etc.
En conclusión, creo que hay que ser muy prudentes a la hora de esperar que lo que se anunció solemnemente en la reciente conferencia celebrada por el Ministerio de Bienes Culturales entre Perusa y Roma cinco meses antes del derrumbe de Tor de’ Conti se ponga pronto en marcha. Una conferencia en la que se anunció la voluntad ministerial de llevar a cabo la prevista conservación en relación con el entorno del patrimonio histórico-artístico en la dirección dada por Urbani. De los discursos, muchos de ellos pronunciados por antiguos directores y funcionarios del Icr, surgió la conciencia de cómo, tras sesenta años de vacío de acciones concretas de conservación planificadas tanto por el Ministerio como por una Universidad en la que hoy uno se gradúa por correspondencia o, como parece haber ocurrido realmente, se convierte en profesor titular de restauración por sentencia del TAR, en aquella solemne asamblea nadie planteó el problema de cómo, por quién y cuándo podría llevarse a la práctica el todavía perfecto proyecto concebido por Urbani en los trabajos realizados desde 1973 en “Problemas de la Conservación” hasta 1983 en la exposición sobre “La Protección del Patrimonio Monumental frente al Riesgo Sísmico”.
Obviamente pasando en primer lugar por el “Plan Piloto para la Conservación Planificada del Patrimonio Cultural en Umbría” de 1975. Un plan que nunca se llevó a cabo, pero del que quedó una breve descripción de las formas de llevarlo a la práctica realizada por el propio Urbani en 1989, aclarando que: “Las conclusiones operativas de aquel Plan, que no por casualidad se presentó como un Proyecto Ejecutivo de Investigación, se pospusieron a la comprobación sobre el terreno de las hipótesis de nuestro proyecto. Éstas consistían principalmente en una serie de indicaciones sobre la extensión y distribución tanto del patrimonio umbro como de los diversos factores de deterioro a los que presumiblemente estaba sometido. Indicaciones en algunos casos muy detalladas, pero todas resultantes de datos conocidos, porque estaban publicados o en cualquier caso podían deducirse de informaciones, censos o estadísticas normalmente accesibles. Se trataba, pues, de identificar el método más correcto y menos costoso para evaluar la pertinencia de tales datos en relación con el estado de la cuestión. Esto lo hicimos indicando los instrumentos, métodos, objetos y lugares de lo que entonces llamé ”verificación sobre el terreno“. De su resultado dependerían luego las opciones a tomar, dentro de un cierto número de variables que en cualquier caso habíamos definido, relativas al tamaño, la organización y los métodos de trabajo de una estructura dedicada a la conservación del patrimonio artístico de Umbría. La intención final era, obviamente, una vez realizado el plan de Umbría, derivar las directrices de un plan nacional”.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
