È di due mesi fa il crollo della “Tor de’ Conti”, nobile edificio eretto nel medioevo nell’area dei Fori Imperiali. Ed è incredibile, ma purtroppo vero, che nel 2025 possa cadere improvvisamente a terra uno degli edifici storici più significativi di Roma facendo un morto e alcuni feriti. Una vicenda, ripeto, incredibile, pur se vera, che obbliga a una riflessione su come è andata definendosi nell’ultimo mezzo secolo la conservazione del nostro patrimonio artistico e, cioè, nelle parole di Roberto Longhi, la “più alta testimonianza poetica che l’Occidente abbia dato dopo i giorni della Grecia antica e anche la principale ricchezza che ci resti”.
Una riflessione resa ancora più amara dal fatto che, grazie ai lavori di ricerca condotti dall’Istituto centrale del restauro (Icr) durante le direzioni di Pasquale Rotondi (1961-1973) e di Giovanni Urbani (1973-1983), l’Italia conosce da mezzo secolo in dettaglio quale sia l’organizzazione metodologica, cioè “la tecnica” (Heidegger), che quando i suoi principi fossero divenuti correnti testi di studio nelle Università e abituale strumento di lavoro degli organi di tutela, avrebbe con ogni probabilità evitato la tragedia di Tor de’ Conti. Una tecnica che ha carattere eminentemente preventivo “alla quale – in parole dello stesso Urbani del 1976, mezzo secolo fa – diamo il nome di “conservazione programmata”, che è di necessità rivolta, prima che verso i singoli beni, verso l’ambiente che li contiene e dal quale provengono tutte le possibili cause del loro deterioramento. Suo obiettivo è il controllo di tali cause, per rallentare quanto più possibile la velocità dei processi di deterioramento, intervenendo, in pari tempo e se necessario, con trattamenti manutentivi appropriati ai vari tipi di materiali”.
Conservazione programmata che viene utilizzata per la prima (e unica) volta dall’Icr nell’intervento su uno dei maggiori danni provocati dall’alluvione di Firenze del 4 novembre 1966: aver allagato le acque dell’Arno le più importanti chiese fiorentine così sommergendo per alcuni giorni in acque rese putride dallo scoppio delle fogne e dei serbatoti per la nafta dei riscaldamenti domestici un numero enorme di dipinti, tra loro 230 opere su tavola eseguite da alcuni dei più importanti maestri della nostra storia dell’arte: da Cimabue al Beato Angelico fino al Bronzino. Quel che aveva provocato una forte dilatazione del legno di supporto e una perdita di coesione della preparazione a gesso e colla del colore. Una serie di problemi che dovevano inoltre essere risolti con grande urgenza, cioè prima che il legno di supporto dei dipinti iniziasse “a asciugare” e, contraendosi, ne facesse cadere la pellicola pittorica.
Dispongono così, Rotondi e Urbani, che le 230 tavole alluvionate siano ricoverate dentro l’enorme “Limonaia” del giardino di Boboli dove nel frattempo era stato collocato un impianto di condizionamento con una portata d’aria di circa 60.000 m3/h progettato ad hoc da due fisici tecnici dell’Università di Roma, Gino Parolini e Marcello Paribeni: il primo da tempo membro del consiglio tecnico dell’Icr, il secondo che dopo quella vicenda diverrà (con Giorgio Torraca) uno degli esperti scientifici più ascoltati da Urbani. Dopodiché i dipinti alluvionati vengono sottoposti a una lenta e programmata deumidificazione e a una sterilizzazione con raggi gamma e con una aspersione di antibiotici. Così che in circa due mesi il contenuto di acqua nel legno delle tavole ritorna alla normalità del 10% in peso evitando contestualmente attacchi microbiologici e cadute di colore dalle tavole. Ma soprattutto si scongiura una qualsiasi forma di restauro artigianale inteso come intervento riparativo esercitato direttamente sulla materia delle opere. In particolare si evita che si pratichi il trasferimento della pellicola pittorica dalle tavole su un nuovo supporto inerte, cioè intervenendo con la barbara tecnica detta “Trasporto” come taluni volevano fare.
Un intervento, la deumidificazione dell’insieme delle tavole alluvionate realizzata dall’Icr con l’Istituto di Fisica Tecnica dell’Università di Roma, la cui impeccabile ratio scientifica, tale perché sia preventiva che in rapporto all’ambiente, non avrà tuttavia seguito nella prassi del nuovo Ministero che il giornalista fiorentino passato alla politica Giovanni Spadolini fonda nel1974. E anzi, all’art. 11 della sua legge fondativa (1° mar. 1975, n. 44) egli sdoppia la funzione centrale dell’Icr estendendola al fiorentino Opificio delle Pietre Dure (Opd), gloriosa officina medicea nata nel 1588 per produrre commessi in pietre semipreziose, ma non restauri. Una decisione che Spadolini prende senza concordarne con l’Icr ragioni e scopi e che sancirà, nei fatti, il depotenziamento del ruolo di un Icr che allora era indiscusso punto di riferimento nel mondo. Ciò che consentirà a direttori generali, soprintendenti, docenti universitari e professionisti della politica di non tenere in considerazione alcuna gli innovativi lavori di ricerca e i progetti di lavoro realizzati dall’Icr, la cui direzione nel 1973 era passata da Rotondi, andato in pensione, a Urbani. Lavori e progetti tutti lasciati cadere nel nulla che qui di seguito elenco e che rendono ragione del durissimo giudizio dato Sabino Cassese sul ministero spadoliniano nello stesso 1975 della sua fondazione: “Il Ministero è una scatola vuota. Il provvedimento [della sua costituzione] non indica una politica nuova e non contiene una riforma della legislazione di tutela; consiste in un mero trasferimento di uffici da una struttura [la Direzione Generale Antichità e Belle Arti che fino a allora aveva svolto la funzione di Ministero] all’altra [il neofondato Ministero spadoliniano]”.
Nel giugno del 1967, il Comitato Internazionale di Storia dell’Arte (CIHA) organizza a Venezia un Convegno sul tema “Le responsabilità dello storico nella conservazione e nel restauro dei monumenti e delle opere d’arte”. Convegno il cui impegnativo titolo è in completa adesione ai fondamenti della conservazione programmata a cui Urbani sta in quel momento lavorando con l’Icr, tanto che potrebbe essere stato lo stesso Urbani a suggerirne titolo e tema. Il convegno veneziano si pone infatti in linea diretta con la deumidificazione delle 230 tavole fiorentine alluvionate con cui nel 1966, quindi un anno prima del meeting veneziano, l’Icr aveva scongiurato il “trasporto” della loro pellicola pittorica su un nuovo supporto, così evitando un intervento che, se realizzato, avrebbe provocato un massacro di quei dipinti. Inoltre un intervento, quello dell’Icr sulle tavole fiorentine, perfettamente in linea con “la necessità, sempre più stringente, di sottoporre a uguale revisione tutti indistintamente i procedimenti di restauro oggi in uso”, come sempre in quel 1966 Urbani aveva scritto in un articolo da lui pubblicato sul “Bollettino dell’Icr” sull’intervento fatto dall’Icr per porre rimedio ai gravi danni fatti alle tele di Caravaggio nella Cappella Contarelli con grossolani interventi artigianali di foderatura realizzati una ventina di anni prima. E noti sono i rapporti di Urbani e dell’Icr in questi anni con Vishwa Raj Mehra, il geniale restauratore indiano del Central Research Laboratory of Art, Object and Science di Amsterdam che aveva inventato le tecniche di foderatura “a freddo” e con tavoli a bassa pressione dei dipinti su tela.
Soprattutto però Urbani scrive il suo intervento al convegno di Venezia avendo sullo sfondo il perfetto risultato tecnico ottenuto con la deumidificazione dell’insieme delle 230 tavole fiorentine alluvionate. Da qui la chiusura al suo intervento in cui avverte che “è solo sul piano dell’insieme e della totalità che la scienza può venirci incontro: perché quello è il piano su cui essa già si muove per suo conto. A meno di non credere che la scienza serva a far meglio i ritocchi, e non a mettere i dipinti nelle condizioni per cui abbiano sempre meno bisogno di ritocchi”.
Nel giugno del 1969, poco meno di sessant’anni fa, Pasquale Rotondi e Giovanni Urbani riescono a far acquistare dallo Stato italiano l’immenso complesso immobiliare seicentesco del San Michele alla Lungara, allora in abbandono. La loro idea è farne un centro di studi e ricerche e di formazione sul modello del “Massachusetts Institute of Technology” (Mit) che in quel momento stava lavorando al Report su “I limiti dello sviluppo” che gli era stato commissionato dal “Club di Roma”. Un progetto condiviso con l’archeologo scozzese Harold Plenderleith, primo e storico direttore dell’Iccrom, mirato a fondare un Istituto di ricerca per il restauro che riconosceva come risolti per sempre dall’Icr di Brandi i problemi critici tra storia e estetica posti dai restauri e, da qui, l’inutilità di formularne altri e inutili doppioni, per invece passare a definire i fondamenti di un know-how tecnologico e organizzativo con cui provvedere alla salvaguardia materiale dei patrimoni storici e artistici sempre più minacciati nella loro sopravvivenza dalla questione ambientale, quella del cui drammatico punto di arrivo aveva detto al mondo intero l’alluvione di Firenze.
Ed è ciò che Urbani scrive in un suo testo di quegli anni dove fa anche un profetico accenno al tema del turismo oggi divenuto un’altra grave ragione di degrado del patrimonio artistico: “Non penso naturalmente che sia culturalmente decente pretendere che i conti dei nostri interessi tornino con le entrate turistiche. Se il nostro paese avesse però una visione minimamente colta dell’attuale stato del mondo, dovrebbe accorgersi che condivide con alcuni dei maggiori paesi terzi la sorte di avere un ambiente in cui la componente storico culturale ha un eccezionale rilievo [Quindi] non sembra irrealistico pensare che, tra tutte le nazioni occidentali, la nostra sarebbe o dovrebbe essere la meglio attrezzata a indicare come la preservazione del passato possa assicurare, secondo il detto di Platone, la salvezza di tutto ciò che esiste […]. Eppure anche le testimonianze materiali di queste tradizioni, non diversamente dalle nostre, vanno incontro a una rovina non contrastabile che con ben mirate innovazioni tecnologiche”.
Un grande progetto di caratura internazionale, questo Icr-Iccrom, che viene però lasciato morire dal Ministero, che invece fa del San Michele un luogo dove collocare altri uffici della sua burocrazia.
Cinque anni dopo l’alluvione di Firenze, l’Istituto per gli Studi sullo Sviluppo Economico e il Progresso Tecnico (Isvet) realizza un lavoro di studio su “costi-benefici” di una azione contro all’inquinamento. La parte che riguarda il patrimonio artistico viene affidata a Urbani che produce un report in cui sottolinea, tra l’altro, che ai costi dei danni provocati dall’inquinamento al patrimonio artistico bisognerebbe aggiungere “le spese per gli interventi di difesa preventiva anche se dei medesimi, abbastanza incredibilmente, non è mai fatta menzione in nessuno dei bilanci ministeriali dalle origini a oggi”.
Quindi, Urbani ribadisce anche in questo intervento la centralità della prevenzione vista come uno dei cardini della conservazione programmata, ma anche la apre alla economia prodotta da una azione di difesa del territorio esercitata in base a una puntuale conoscenza delle ragioni ambientali del suo degrado.
Il 29 giugno del 1973, viene presenta a Urbino la “Prima Relazione Nazionale sulla Situazione Ambientale del Paese”. Un grande e del tutto innovativo lavoro di ricerca promosso e coordinato da una Eni, che per molti versi era ancora quella di uno dei grandi italiano del Novecento, Enrico Mattei, e che viene patrocinato da organizzazioni politiche, agenzie governative, gruppi industriali e economici di livello internazionale quali l’Onu, l’Ocse, la Nasa fino ovviamente all’Eni.
L’obiettivo principale era di fornire agli organi competenti italiani, “ed in particolare alle autorità di piano”, “un supporto conoscitivo per le scelte di politica dell’ambiente e per una idonea verifica della loro validità, anche sulla scorta delle esperienze dei paesi esteri più avanzati e dei programmi e delle indicazioni provenienti dalle sedi internazionali”. Un grande lavoro di ricerca di cui Urbani cura, con l’Icr, la parte che riguarda la tutela del patrimonio artistico. Ma un lavoro di ricerca che trova una ideologica e violenta opposizione da parte di una politica allora impelagata in una conservazione ideale del patrimonio artistico, quella dei “beni culturali”, e che perciò rimane senza seguito. La prima relazione sull’ambiente, ed è stato un crimine della politica. I beni culturali, ed è stata la prova del loro poter fare solo parte di una allegra antropologia da fiera paesana.
In quello stesso 1973 della “Prima Relazione sull’ambiente” l’Icr pubblica “Problemi di Conservazione”. Un volume in cui Urbani, con l’aperto appoggio dell’allora direttore dell’Icr, Pasquale Rotondi (e qui mi piace ricordare la stima, l’affetto e il rispetto che li legava), promuove un vasto lavoro di ricerca per la prima volta dedicato a una branca della scienza dei materiali aperta a possibili applicazioni al patrimonio artistico. Una serie di esplorazioni esterne al mondo del restauro mirate a fare dell’Icr un luogo aperto a un largo spettro di collaborazioni con i laboratori di ricerca dell’industria. Le stesse di cui aveva dato prova l’Eni fondando nel 1971 la “Tecneco”, una società che si occupava di temi inerenti l’ecologia e che aveva collaborato con l’Icr e con Urbani nella parte relativa alla conservazione del patrimonio artistico della “Prima Relazione sull’ambiente”.
Ma un progetto subito respinto dal Ministero della Pubblica Istruzione che, per il tramite della Direzione Generale Antichità e Belle Arti, allora svolgeva l’attività anche di “Ministero” dei beni culturali, rifiuta di dare il suo patrocinio a quel volume. Così che “Problemi di conservazione” esce sotto l’egida del Ministero della Ricerca Scientifica. Ed è ovvio che, su queste premesse, il volume sia stato subito messo in uno scaffale delle biblioteche delle Soprintendenze e delle Università e lì ancora oggi giaccia, intonso.
Tra il 1974 e il 1975 Urbani elabora il “Piano pilota per la conservazione programmata dei beni culturali in Umbria”. Un progetto esecutivo di ricerca che rinviava a una verifica sul campo sia dell’entità e della distribuzione territoriale del patrimonio umbro, sia dei vari fattori di deterioramento a cui esso era esposto. Un nuovo modo di guardare a restauro e conservazione basato “sulla necessità – come Urbani già aveva scritto nella introduzione a “Problemi conservazione”, quindi nel 1973 – di fondare una metodologia per il rilevamento dei dati che riferiscono dello stato attuale della cosa da conservare come di un’entità misurabile, a partire dalla quale siano oggettivamente deducibili le tecniche appropriate a rallentare al massimo la sua continua evoluzione”.
Ma “Piano Pilota dell’Umbria” che per questi suoi rilanci organizzativi e tecnico scientifici viene ricusato da tutti. Dal neofondato Ministero dei beni culturali quindi dai Soprintendenti, dall’Università. Dalle associazioni di salvaguardia dei beni culturali e dell’ambiente. Infine dalla politica che produrrà critiche il cui livello è attestato da quanto scritto da un archeologo dell’Università di Perugia su un allora importante quotidiano dicendolo “di bassissimo livello culturale e largamente disinformato, di fatto un preciso attentato alle proposte avanzate dalle forze di sinistra, e in particolare dal nostro partito comunista italiano, per una più democratica gestione dei beni culturali”.
Visto il livello culturale (e umano) delle polemiche contro il Piano umbro, Urbani decide che l’Icr intervenga sulla formazione nel campo di conservazione e restauro. Lo fa producendo gli strumenti didattici per formare, non dei restauratori, ma figure che in primis operassero interventi manutenzione, cioè l’azione tecnica che per il suo carattere preventivo è di fondamentale importanza nella conservazione programmata. Così che tra il 1978 e il 1979 una serie di esperti scientifici che normalmente collaboravano con l’Icr e di restauratori interni all’Icr scrivono i testi di un “Corso sulla manutenzione di Dipinti murali - Mosaici – Stucchi” (DIMOS). Ne esce un lavoro reso in piccoli volumi di facile consultazione ma che, perdurando l’assenza di una azione di tutela improntata alla conservazione programmata, hanno una circolazione molto modesta.
Poco o per nulla sono letti nelle Università, né si leggono nelle scuole di restauro che Regioni, Province. Istituti professionali e Sindacati stavano in quegli anni aprendo in tutta Italia al seguito della “moda del restauro” che allora attraeva molti giovani. Unica eccezione il Dimos relativo alle tecniche di esecuzione originali. Un testo per taluni versi accessorio al tema conservativo, ma da molti citato perché funzionale al restauro tra critica e estetica della Teoria di Cesare Brandi che ancora oggi è di fatto una specie di Bibbia del restauro. Mentre per la normalizzazione del lessico questa è entrata nelle norme Uni come uno strumento descrittivo e a quello stadio meramente formale è sostanzialmente rimasto.
Nel 1983 Urbani promuove e coordina un lavoro di ricerca su la protezione del patrimonio monumentale dal rischio sismico. Un lavoro che realizza in stretta collaborazione con Cnr, Cresme, Enea, Enel, Ismes e alcune Università, aprendolo anche a discipline, quali la sismologia e la scienza delle costruzioni. ben più sviluppate rispetto alla critica storica e all’estetica. Ed è un lavoro di ricerca che appare (ancora oggi) impressionante per intelligenza, completezza di quanto si studia e rispetto del proprio ruolo istituzionale. Basti in questo senso un passo tratto da uno di uno “Quaderni” che corredavano la mostra: “Non poche tra le moderne tecniche di consolidamento sono da considerarsi ‘irreversibili’, cioè non più separabili dall’organismo strutturale senza la distruzione di questo. Inoltre, per talune di esse, non si dispone di metodi per controllarne nel tempo lo stato di efficienza, mentre è certo che possono avere effetti negativi sulla conservazione dei materiali originari. Ciò che non è, o lo è molto meno, per le tecniche ‘storiche’, il cui maggiore inconveniente è di presentarsi ‘a vista’, cioè come aggiunte o protesi estranee ai valori architettonici originari. Ma quando un inconveniente è tale solo per il giudizio estetico, rientra nella creatività dell’uomo di poterlo trasformare nel suo contrario: valga per tutti l’esempio del consolidamento del Colosseo operato dallo Stern”.
Ciò detto, il lavoro dell’Icr su “la protezione del patrimonio monumentale dal rischio sismico” viene reso da Urbani in forma di una mostra che possa essere allestita con facilità e a costi molto contenuti per così essere occasione di un aggiornamento teorico e tecnico sui temi dei rischi strutturali degli edifici storici non solo dei soprintendenti e degli ingegneri, architetti e geometri attivi negli uffici tecnici delle Soprintendenze come di Regioni, Province, Comuni, ma anche dei professionisti semplicemente iscritti agli Ordini e degli allievi delle Università. Quindi una mostra con cui l’Icr rendeva un’altra volta onore alla sua originaria funzione di legge (1240/39, art. 1) di luogo di ricerca, controllo e coordinamento dell’azione di tutela del patrimonio storico e artistico sul territorio nazionale. Ma solo due – Umbria e Puglie – dell’allora ottantina di soprintendenze italiane, e nessuna Università e sede di Ordine professionale, richiese la mostra che fu perciò un fallimento: non però del lavoro dell’Icr e di Urbani, ma di chi se lo fece passare davanti agli occhi senza capirne l’importanza. Così da rendere legittimo chiedersi se dando allora seguito al lavoro dell’Icr sui terremoti sarebbe lo stesso accaduta oggi la tragedia di Tor de’ Conti. Crollo la cui causa non si è capito, almeno stando a quanto si è letto sui giornali, se dovuta alla manomissione di una situazione statica resa fragile da improvvidi lavori murari che hanno prodotto il cedimento di un contrafforte, ossia alla demolizione delle scale interne all’edificio, ovvero ai lavori per ricavare al suo ultimo piano un bar “architettonicamente creativo” per turisti con vista sui Fori Imperiali e così via.
In conclusione credo si debba porre grande prudenza nello sperare che prenda presto il via quanto annunciato solennemente nel recente convegno tenuto dal Ministero dei Beni culturali tra Perugia e Roma cinque mesi prima del crollo di Tor de’ Conti. Convegno in cui si è annunciata la volontà ministeriale di dar corso alla conservazione programmata in rapporto all’ambiente del patrimonio storico e artistico nella direzione data da Urbani. Dagli interventi, di cui molti pronunciati da ex direttori e funzionari dell’Icr, non è infatti emersa la consapevolezza di come, dopo una sessantennale vacatio di concrete azioni di conservazione programmata sia da parte del Ministero che di una Università in cui oggi ci laurea per corrispondenza, ovvero, come pare sia davvero accaduto, si diventa professori ordinari di restauro per sentenza del Tar, in quel solenne consesso nessuno ha posto il problema di come, da chi, con chi e quando possa essere posto in opera l’ancora oggi perfetto progetto ideato da Urbani nei lavori condotti dal 1973 di “Problemi di conservazione” al 1983 della mostra su “La protezione del patrimonio monumentale dal rischio sismico”.
Ovviamente passando in primis per il “Piano pilota per la conservazione programmata dei beni culturali in Umbria” del 1975. Piano mai attuato, ma di cui è rimasta una breve descrizione dei modi per una sua realizzazione fatta dallo stesso Urbani nel 1989, chiarendo che: “Le conclusioni operative di quel Piano, che non a caso si presentava come un Progetto esecutivo di ricerca, erano rinviate alla verifica sul campo delle nostre ipotesi progettuali. Queste consistevano principalmente in una serie di indicazioni circa l’entità e la distribuzione sia del patrimonio umbro, sia dei vari fattori di deterioramento a cui esso era presumibilmente sottoposto. Indicazioni in qualche caso molto dettagliate, ma tutte risultanti da dati noti, perché pubblicati o comunque desumibili da informazioni, censimenti o statistiche normalmente accessibili. Si trattava perciò di individuare il metodo più corretto e meno dispendioso per valutare la pertinenza di tali dati allo stato di fatto. Ciò che facemmo indicando strumenti, modalità, oggetti e luoghi di quella che allora ho chiamato ‘verifica sul campo’. Dall’esito di questa sarebbero quindi dipese le scelte da operare, entro un certo numero di variabili che avevamo comunque definito, riguardo alle dimensioni, all’organizzazione e ai metodi di lavoro di una struttura addetta alla conservazione del patrimonio artistico umbro. L’intento finale era ovviamente, una volta realizzato il piano umbro, di derivarne le linee guida di un piano nazionale”.
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