Casorati a reconsiderar la conveniencia de hablar de "realismo mágico". Sobre la exposición de Milán

Los comisarios de la exposición de Felice Casorati en el Palazzo Reale, hasta el 29 de junio, son los mismos que hace treinta años supervisaron la edición del catálogo general del artista piamontés: Giorgina Bertolino y Francesco Poli. A ellos se añade Fernando Mazzocca que, al repasar la fortuna crítica de Casorati, olvida a Edoardo Persico que, por otra parte, conocía bien al artista, asignándole incluso un papel en el desarrollo del grupo de los Seis de Turín (ensayo en “Le Arti Plastiche” verano de 1929) que el crítico napolitano bautizó cuando se encontró en la capital piamontesa, donde había aterrizado en 1927 tras haber intentado colaborar más estrechamente con Piero Gobetti (1929). Gobetti (fallecido entretanto) y sufriendo las penurias de una vida carente de remuneración y satisfacciones (trabajaba como limpiador en Fiat), pese a contar con la estima de figuras como Lionello Venturi, a quien había conocido gracias a la madre de Mario Soldati, quien también le ayudó gestionando su contratación como redactor de la revista “Motor Italia”. Trasladado a Milán en 1929 y empezando a trabajar para “Casabella” junto a Giuseppe Pagano, que era su director, Persico fue el primero, creo, en destacar la contribución de Casorati a las artes decorativas y la arquitectura italianas, la misma -escribió- que Picasso y Léger hicieron en el extranjero. En “L’Italia letteraria” de 1934, Persico destacaba “la contribución que Casorati y Chessa aportaron a la formación del racionalismo italiano: uno con el teatro de la Casa Gualino, el otro con el pabellón de la Comunidad de Artesanos Fotógrafos en la exposición de Turín de 1928”.

El crítico se había reunido con Casorati en Milán para hablar de una exposición que debía celebrarse en noviembre de 1934 en Turín, que no tuvo lugar por diversas razones, entre ellas la hostilidad de algunos (“una ciudad donde todos viven como enemigos”). La exposición fue sustituida por la conferencia que hoy se considera uno de los textos fundamentales de Persico: Profezia dell’architettura, celebrada en Turín el 21 de enero de 1935, que inicialmente debía titularse Dalla parte dell’Europa. Alfonso Gatto, en 1945, recordaba la emoción de aquella velada: “Sus palabras abrían espacios, elevaban pueblos y arquitecturas, liberaban el aire alegre y vital de la pintura de los grandes impresionistas...”. Una relación, la de Casorati, que ya duraba algunos años, desde 1928, cuando el crítico fundó La Biblioteca Italiana de Edoardo Persico, editor de un solo libro, la reedición de Sarto spirituale de Prezzolini; el segundo, ya listo para la imprenta, debía ser Pretesti di critica de Lionello Venturi, que nunca vio la luz, siendo publicado más tarde por Hoepli; mientras que también se anunció una monografía sobre Casorati, que nunca llegó a publicarse. Todo se quemó casi en un instante, incluidos los sueños de Persico de convertirse en editor.

Habiendo señalado que Persico no era un conocido ocasional de Casorati, sino uno de los críticos que primero intuyó su grandeza, al entrar en los méritos de la exposición de Milán, cuando la visité sentí una extraña sensación de catatonia, creo que debida a un montaje desprovisto de tensión interna y a una iluminación “gris”, que tiene el singular efecto de hacer que los cuadros de Casorati parezcan más bellos en las fotografías que en la vida real. Y sin embargo, si hay un pintor que sabe obtener del color ese empuje interno que proyecta el cuadro hacia un espacio irreal y metafísico, ése es precisamente Casorati. No es casualidad que se le considere protagonista e inspirador de esa pintura que recibe el nombre de “Realismo Mágico”.

El primero en utilizar esta definición fue el crítico Franz Roh en 1925, pero sería Massimo Bontempelli en 1927 quien lo convirtiera en una especie de “movimiento” dentro de las artes y la literatura de la época, un sentimiento diferente de la metafísica temprana de De Chirico, Carrà, Savinio, Morandi, de Pisis, Sironi y Martini; pero, sobre todo, lejos del De Chirico que nacía de una especie de congestión de la realidaduna cristalización o un inmanentismo de las formas; donde las formas cerradas, incluso prisioneras de un sueño, son una manifestación del nihilismo que lo sella todo bajo una resina, endureciendo y fosilizando la apariencia del mundo al darle una apariencia de eternidad hic et nunc, pero con una atracción explícita por todo lo que conduce a la nada y al pensamiento mortal de la realidad, casi un museo de ruinas.

El Realismo Mágico emerge de los pantanos de la posvanguardia adhiriéndose a una “llamada al orden” que es ante todo un retorno al poder transfigurador de la realidad. El encanto perenne por la pintura de Klimt actuará siempre sobre Casorati. Pero si queremos darle profundidad teórica, entonces hay que decir que, en el plano de las ideas, ese realismo detiene el tiempo y el mundo dentro de una epochè, dirían los fenomenólogos, que pone a prueba su durabilidad sin reducirlo todo a la inmovilidad; es mágico porque reaviva lo que sería, en sí mismo, un “objeto de quietud”..

Después de medio siglo sin que se hablara de él, fue en la Galleria dello Scudo de Verona donde, en 1988, Maurizio Fagiolo dell’Arco exhumó las pruebas del Realismo Mágico, mostrando su fuerza expresiva. La vuelta a la pintura en los años ochenta y noventa del siglo XX también insufló nueva vida al Realismo Mágico al aumentar sus posibilidades en el mercado. Todavía estaba lejos la irrupción repentina que devolvería al Realismo Mágico al silencio del que Jean Clair lo había redimido con la exposición Les Realismes en el Pompidou. Esa exposición, inaugurada justo antes de la Navidad de 1980, fue el acto bautismal del “retorno a la pintura”. Pero, veinte años más tarde, el giro traumático producido por el atentado de 2001 contra las Torres Gemelas, que inhibió tanta energía positiva en la investigación pictórica y escultórica, abrió el horizonte a un tipo de arte que iba a ser redimido por el “retorno a la pintura”.horizonte a un tipo de arte que encontró en las actuaciones desesperadas del mundo financiero su única aura, ligado a una respuesta que corresponde a las lógicas tortuosas de la inmobiliaria que ha transformado el mundo en un lunapark estético único y demencial, cuyos parámetros son los identificados por Rem Koolhaas para la arquitectura del fin de milenio: Bigness y Junk space. El Realismo Mágico había caído en una especie de letargo del que Gabriella Belli y Vario Terraroli intentaron despertar al menos su poder sugestivo. El problema, en mi opinión, fue precisamente que aquella exposición reavivó el discurso reduciendo aquella experiencia de los años veinte y treinta a su efecto encantador. Y es que no hay nada en la historia del arte italiano del siglo XX que resuene más que el Realismo Mágico como eslogan evocador pero, esencialmente, carente de asidero teórico.

En cualquier caso, ya en 2021, los comisarios incluyeron a Casorati entre los abanderados de esa poética, junto a Cagnaccio di San Pietro y Antonio Donghi. Obviando todos los pasajes críticos, podría decirse que un poco de Realismo Mágico entre los años veinte y treinta se encuentra, si no en todos, desde luego en buena parte de los artistas figurativos más destacados de Italia en una época llena de conflictos internos pero sustancialmente en el pasado.época llena de conflictos interiores pero sustancialmente movida por sentimientos que encontraban su paz en el pensamiento de lo clásico y hacían de la “llamada al orden” no una voluntad totalitaria, sino la única salida al destrozo irredimible que las vanguardias habían dejado con su intento de tabula rasa.

Qué es, pues, el Realismo Mágico, ni siquiera ahora lo tengo claro, salvo como un amplio y articulado sentimiento trascendente aderezado de tradición y clasicismo, que fusiona los valores plásticos y las geometrías del espacio, temas que las vanguardias y cierto positivismo habían negado al discurso artístico. La metafísica mediterránea de Picasso es un término de comparación eventual, al igual que el ya post-metafísico De Chirico, pero todo se sostiene únicamente en el valor crítico que se pretenda dar a tal expresión. En su momento, tuve la impresión de que, para teorizar este oxímoron, se intentó explicar el adjetivo (mágico) con tal perseverancia que se convirtió en el verdadero sustantivo, como sinónimo que resume clasicismo, metafísica, arcaísmo, mediterraneísmo, visión onírica, mística del cuerpo, luz interior, etc. Unos años antes de la exposición de Belli y Terraroli, Renata Colorni había retraducido la obra maestra inacabada de Thomas Mann, cambiándole el título por el de La montaña mágica, tras décadas en las que había prevalecido una traducción, quizá menos fiel al vocabulario alemán pero más pregnante, La montaña encantada, donde bajo este título seguía actuando la conciencia Das Unheimliche de Freud, la perturbadora que saca a la luz las espantosas sombras que se atrincheran tras profundas herencias familiares. Podemos pensar, dándole la vuelta a la tortilla, que ese Realismo Mágico, que suena en este caso mucho mejor que el nuevo bautismo del nombre en Realismo Encantado podría, bajo la piel del clasicismoreleer a través de las cosas que se muestran en toda su pérfida y hechizante plenitud de forma, más allá de la turgente claridad de las estructuras compositivas, en las que Casorati es un maestro, aquí, ¿podemos desvelar o presentar un grado de terror regido únicamente por la inmovilidad de lo real transfigurado?

Soffici habla también de “realismo sintético” (1928). Y esto amplía el campo para incluir una variedad de estilos y experiencias que contrarrestan el positivismo tanto como el materialismo, el cientificismo o el racionalismo, generando una especie de “encantamiento” que pone en juego el mismo trabajo psicoanalítico que en los años treinta ya podía ser un presagio del inminente apocalipsis de Europa. Pero el juego quizás no valía la pena si De Chirico veía en él las “cosas que brillan con una luz interior” y Bontempelli, evocando a Dante, una “profecía de las cosas futuras”. La profecía del mañana tenía poco que ver con la “sustancia de las cosas esperadas” con la que Persico concluía su conferencia. O más bien, si debía serlo, era mejor no provocar a los dioses y a sus némesis.

Salida en falso, porque el Realismo Mágico sigue siendo una “quimera crítica” -no es un movimiento, por así decirlo, a lo sumo, es un aire, una atmósfera de sensibilidad, de gusto por así decirlo-, donde la apariencia cubre la verdad profunda: la distancia poética entre Felice Casorati y Cagnaccio di San Pietro los hace irreconciliables más allá de un simple enfoque fenomenológico: el sueño metafísico y neorrenacentista del primero no tiene nada que ver con el “teatro de la crueldad” del segundo. Con toda buena voluntad, será difícil ver alguna relación entre el asco antiburgués al que Cagnaccio da forma en Después de la orgía en 1928 y el hiperrealismo venenoso que reduce el cuerpo de las mujeres a objetos de uso para los machos moldeados por la virilidad.uso para los machos moldeados por el virilismo fascista (al que vituperaba); y la seducción metafísica del gineceo burgués en cuadros de Casorati como Le signorine (1912), L’Attesa (1919), La donna e l’armatura (1921), Raja (1924), Meriggio (1923), Concerto (1924). Por no hablar de la Conversación platónica, donde la intención de Casorati está muy alejada del impulso, de la rabia si se quiere, del moralizante y anárquico Cagnaccio. La seducción de la forma es para Casorati algo que desciende de la matriz femenina de su pensamiento sobre la pintura, tanto que se podría encontrar su sombra en algo muy alejado de las formas mulevales, pero sustancialmente cercano en la esencia de la perfección, la gracia oculta en lo femenino, como los bodegones que tienen como tema los huevos, elegidos como homenaje a la inspiración de Pierfrancesco, pero en realidad también en la pintura del gran toscano ligada a una idea de perfección que se refleja en el discurso sobre lo femenino.

El estilo de Casorati permanece intacto a lo largo de las décadas, aunque con numerosas variaciones internas: se reviste de elegancias simbolistas, graba formas con un bisturí que exalta el sentido de lo arcaico, el pensamiento “no elocuente” de los años de Turín, y llega a la forma diamantina del retrato de Silvana Cenni (1922); tras el encuentro con Riccardo Gualino, que le encarga retratos de familia, entre ellos el de su hijo Renato, que expresa un particular sentimiento de lo andrógino en el tema de lala infancia, aquí Casorati llega a ese sentimiento de la forma donde la magia y el encantamiento son dos fuerzas que hacen de su pintura una manifestación del contraste entre lo apolíneo y lo dionisíaco, no por casualidad seguido en los años treinta por un sentimiento de melancolía, sino con un retorno a la fibrosidad de las formas que abandonan la plenitud de la luz explotada en los cuadros de los años veinte, para reencontrar el arcaísmo de la primera época turinesa. También actúa sobre él la voraz metamorfosis de Picasso, que Casorati reinterpreta en obras como Mujer con manto (1935), Desnudo verde (1941), Dos mujeres (1944).

A nuestro artista no le gustaba teorizar sobre la pintura, señala Mazzocca en el ensayo introductorio del catálogo publicado por Marsilio arte. El artista se declaraba indiferente a las “ruidosas teorías de moda”, como diría en una conferencia en 1943, cuando su nombre ya pertenecía a la historia de los maestros de la primera mitad del siglo XX. Mazzocca, que ahora se encuentra también entre los comisarios de la exposición de Forlì dedicada al Autorretrato, cita la declaración de “extrañeza” de Casorati con respecto a las figuras que retrataba: “Nunca he pintado un autorretrato y no siento que las figuras de mis cuadros se parezcan a mí”. El comentario del crítico es también un contrasentido: “El autor no está, pues, presente en la obra, de la que declara su extrañeza”. Sabemos que esto no puede ser cierto: el autor, como en las novelas, es siempre la máscara del escritor que se esconde en ella para ser libre de decir sin ser tomado al pie de la letra (o eso querría él, pero el juego de salón genera precisamente esta investigación del lector en busca del cociente de verdad y sobre la posible mentira, declarada, del escritor que nos ofrece en cambio lo verosímil). El ego de un artista tiene muchas caras. Cuando el pintor dice que nunca se ha retratado a sí mismo, ¿qué está confesando?

También se consideraba un artista “solitario”. En su juventud, durante los años que pasó en Nápoles, entre 1907 y 1910, vivió como un oso. Su historia parece reflejarse en el cuadro de Bruegel de la Parábola de los ciegos. En Capodimonte, es asiduo al estudio de los maestros antiguos. Son años en los que, a pesar de ser aún muy joven, participa en la Bienal de Venecia. No es un académico y tiene la mentalidad de que, aunque no sigue los caminos académicos, nunca se separa de las lecciones de los clásicos. Mazzocca habla de “naturalismo y tensión interior” a propósito del cuadro Las viejas de 1909. ¿Cuál podría ser entonces la verdad? Si diéramos la vuelta a la afirmación del pintor, sería que toda su obra es un único e inefable autorretrato que se esconde tras las formas, las luces, los colores y, sobre todo, la composición del cuadro.

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