Casorati, die Angemessenheit des Begriffs "magischer Realismus" zu überdenken. Zur Mailänder Ausstellung

Die Kuratoren der Ausstellung von Felice Casorati im Palazzo Reale, die noch bis zum 29. Juni zu sehen ist, sind dieselben, die vor dreißig Jahren die Ausgabe des Gesamtkatalogs des piemontesischen Künstlers betreut haben: Giorgina Bertolino und Francesco Poli. Zu ihnen gesellt sich Fernando Mazzocca, der bei seinem Rückblick auf Casoratis kritisches Vermögen Edoardo Persico vergisst, der den Künstler gut kannte und ihm sogar eine Rolle bei der Entwicklung der Gruppe der Sechs von Turin zuschrieb (Essay in “Le Arti Plastiche” Sommer 1929), die der neapolitanische Kritiker aus der Taufe hob, als er sich in der piemontesischen Hauptstadt niederließ, wo er 1927 gelandet war, nachdem er versucht hatte, enger mit Piero Gobetti zusammenzuarbeiten (1929). Gobetti (der in der Zwischenzeit verstorben war) und die Entbehrungen eines unzureichend bezahlten und unbefriedigenden Lebens (er arbeitete als Reinigungskraft bei Fiat), obwohl er die Wertschätzung von Persönlichkeiten wie Lionello Venturi genoss, den er dank der Mutter von Mario Soldati kennengelernt hatte, die ihm auch half, indem sie ihm eine Anstellung als Redakteur der Zeitschrift “Motor Italia” verschaffte. Als er 1929 nach Mailand zog und begann, für “Casabella” an der Seite von Giuseppe Pagano, dem Herausgeber, zu arbeiten, war Persico, glaube ich, der erste, der den Beitrag Casoratis zur italienischen dekorativen Kunst und Architektur hervorhob, den - wie er schrieb - auch Picasso und Léger im Ausland leisteten. In “L’Italia letteraria” betonte Persico 1934 “den Beitrag, den Casorati und Chessa zur Herausbildung des italienischen Rationalismus geleistet haben: der eine mit dem Theater der Casa Gualino, der andere mit dem Pavillon der Gemeinschaft der Kunsthandwerker und Fotografen auf der Turiner Ausstellung von 1928”.

Der Kritiker hatte sich mit Casorati in Mailand getroffen, um über eine Ausstellung zu sprechen, die im November 1934 in Turin stattfinden sollte, die aber aus verschiedenen Gründen nicht zustande kam, unter anderem wegen der Feindseligkeit einiger (eine Stadt, in der alle als Feinde leben"). Die Ausstellung wurde durch den Vortrag ersetzt, der heute als einer der grundlegenden Texte Persicos gilt: Profezia dell’architettura, gehalten am 21. Januar 1935 in Turin, der ursprünglich den Titel Dalla parte dell’Europa tragen sollte. Alfonso Gatto erinnerte sich 1945 an die Emotionen dieses Abends: “Seine Worte öffneten Räume, hoben Dörfer und Architekturen empor, setzten die fröhliche und vitale Luft der Malerei der großen Impressionisten frei...”. Die Beziehung zu Casorati dauerte schon einige Jahre, seit 1928, als der Kritiker die La Biblioteca Italiana von Edoardo Persico gründete, die nur ein einziges Buch herausgab, die Neuauflage von Prezzolinis Sarto spirituale; das zweite, bereits druckfertige, sollte Lionello Venturis Pretesti di critica sein, das nie das Licht der Welt erblickte und später von Hoepli veröffentlicht wurde; eine Monographie über Casorati wurde ebenfalls angekündigt, aber nie veröffentlicht. Alles verbrannte in Windeseile, auch Persicos Träume, Verleger zu werden.

Nachdem ich darauf hingewiesen hatte, dass Persico nicht nur ein gelegentlicher Bekannter von Casorati war, sondern einer der Kritiker, die seine Größe zum ersten Mal spürten, habe ich bei meinem Besuch der Mailänder Ausstellung ein seltsames Gefühl der Katatonie verspürt, das wohl auf die Einrichtung ohne innere Spannung und die “graue” Beleuchtung zurückzuführen ist, die den einzigartigen Effekt hat, dass die Gemälde von Casorati auf Fotos schöner aussehen als in Wirklichkeit. Wenn es jedoch einen Maler gibt, der es versteht, der Farbe jenen inneren Schub zu verleihen, der das Bild in einen unwirklichen und metaphysischen Raum projiziert, dann ist es eben Casorati. Es ist kein Zufall, dass er als Protagonist und Inspirator jener Malerei gilt, die als “Magischer Realismus” bezeichnet wird.

Der erste, der diese Definition verwendete, war der Kritiker Franz Roh im Jahr 1925, aber es sollte Massimo Bontempelli im Jahr 1927 sein, der daraus eine Art interne “Bewegung” innerhalb der Kunst und der Literatur jener Zeit machte, ein Gefühl, das sich von der frühen Metaphysik von De Chirico, Carrà, Savinio, Morandi, de Pisis, Sironi und Martini unterschied; aber vor allem weit entfernt von dem De Chirico, der aus einer Art Überfüllung der Realität geboren wareine Kristallisation oder ein Immanentismus der Formen; wo geschlossene Formen, selbst wenn sie Gefangene eines Traums sind, eine Manifestation des Nihilismus sind, der alles unter einem Harz versiegelt, der die Erscheinung der Welt verhärtet und versteinert, indem er ihr den Anschein von hic et nunc Ewigkeit gibt, aber mit einer ausdrücklichen Anziehungskraft auf alles, was zum Nichts und dem tödlichen Gedanken der Realität führt, fast ein Museum der Ruinen.

Der magische Realismus taucht aus den Sümpfen der Post-Avantgarde auf, indem er einem “Ruf zur Ordnung” folgt, der in erster Linie eine Rückkehr zur verklärenden Kraft der Realität ist. Die immerwährende Verzauberung für Klimts Malerei wird immer auf Casorati einwirken. Aber wenn wir ihm theoretische Tiefe verleihen wollen, dann muss man sagen, dass auf der Ebene der Ideen dieser Realismus die Zeit und die Welt innerhalb einer Epoche anhält, die, wie die Phänomenologen sagen würden, ihre Dauerhaftigkeit erprobt, ohne alles auf Stillstand zu reduzieren; er ist magisch, weil er das wiederbelebt, was an sich ein “Objekt der Stille” wäre.

Nachdem ein halbes Jahrhundert lang nicht mehr darüber gesprochen wurde, hat Maurizio Fagiolo dell’Arco 1988 in der Galleria dello Scudo in Verona die Zeugnisse des Magischen Realismus exhumiert und seine Ausdruckskraft gezeigt. Die Rückkehr zur Malerei in den achtziger und neunziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts hat auch dem Magischen Realismus neues Leben eingehaucht, indem sie seine Möglichkeiten auf dem Markt erweitert hat. Der plötzliche Durchbruch, der den Magischen Realismus in die Stille zurückführen würde, aus der ihn Jean Clair mit der Ausstellung Les Realismes im Pompidou erlöst hatte, ließ jedoch noch auf sich warten. Diese Ausstellung, die kurz vor Weihnachten 1980 eröffnet wurde, war die Taufe der “Rückkehr zur Malerei”. Doch zwanzig Jahre später öffnete die traumatische Wende durch den Anschlag auf die Zwillingstürme 2001, die so viel positive Energie in der bildnerischen und skulpturalen Forschung hemmte, den Horizont für eine Kunst, die durch die “Rückkehr zur Malerei” erlöst werden sollte.Der Horizont öffnete sich für eine Kunst, die in den verzweifelten Performances der Finanzwelt ihre einzige Aura fand, gebunden an eine Antwort, die der verschlagenen Logik der Immobilien entspricht, die die Welt in einen einzigartigen und wahnsinnigen ästhetischen Lunapark verwandelt hat, dessen Parameter die sind, die Rem Koolhaas für die Architektur des Jahrtausendendes identifiziert hat: Bigness und Junk Space. Der magische Realismus war in eine Art Lethargie verfallen, aus der Gabriella Belli und Vario Terraroli versuchten, zumindest seine suggestive Kraft zu wecken. Das Problem bestand meines Erachtens gerade darin, dass diese Ausstellung den Diskurs wiederbelebte, indem sie diese Erfahrung der 1920er und 1930er Jahre auf ihre zauberhafte Wirkung reduzierte. In der Geschichte der italienischen Kunst des 20. Jahrhunderts gibt es nämlich nichts, was mehr nachhallt als der Magische Realismus, der zwar ein suggestiver Slogan ist, aber im Grunde genommen keinen theoretischen Halt hat.

Auf jeden Fall zählten die Kuratoren Casorati schon 2021 zu den Vertretern dieser Poetik, neben Cagnaccio di San Pietro und Antonio Donghi. Wenn man alle kritischen Passagen überspringt, könnte man sagen, dass ein bisschen Magischer Realismus zwischen den 1920er und 1930er Jahren, wenn nicht in allen, so doch in einem guten Teil der bedeutendsten figurativen Künstler Italiens in einer Epoche voller innerer Konflikte, die aber im Wesentlichen der Vergangenheit angehört, zu finden ist.Eine Epoche voller innerer Konflikte, aber wesentlich bewegt von Gefühlen, die ihren Frieden im Gedanken des Klassischen fanden und den “Ruf zur Ordnung” nicht zu einem totalitären Willen machten, sondern zum einzigen Ausweg aus der uneinlösbaren Zerrüttung, die die Avantgarden mit ihrem Versuch der tabula rasa hinterlassen hatten.

Was also der magische Realismus ist, ist mir auch heute noch nicht klar, außer dass es sich um ein breites und artikuliertes transzendentes Gefühl handelt, das mit Tradition und Klassizismus gewürzt ist, das plastische Werte und die Geometrien des Raums vereint, Themen, die die Avantgarden und ein gewisser Positivismus dem künstlerischen Diskurs vorenthalten hatten. Die mediterrane Metaphysik Picassos ist ein möglicher Vergleichsbegriff, ebenso wie der bereits post-metaphysische De Chirico, aber alles steht und fällt mit dem kritischen Wert, den man einem solchen Ausdruck zu geben gedenkt. Damals hatte ich den Eindruck, dass man, um dieses Oxymoron zu theoretisieren, das Adjektiv (magisch) mit solcher Beharrlichkeit zu erklären versuchte, dass es zum eigentlichen Substantiv wurde, als Synonym, das Klassizismus, Metaphysik, Archaismus, Mediterranismus, oneirische Vision, Mystik des Körpers, inneres Licht usw. zusammenfasst. Wenige Jahre vor der Ausstellung von Belli und Terraroli hatte Renata Colorni Thomas Manns unvollendetes Meisterwerk neu übersetzt und den Titel in Der Zauberberg geändert, nachdem jahrzehntelang eine vielleicht weniger wortgetreue, aber aussagekräftigere Übersetzung, Der verzauberte Berg, die Oberhand behalten hatte, in der unter diesem Titel noch immer Freuds Das Unheimliche Bewusstsein wirkte, das beunruhigende, das die beängstigenden Schatten zum Vorschein bringt, die sich hinter tiefen Familienerbschaften verschanzt hatten. Wir können, den Spieß umdrehend, denken, dass der Magische Realismus, der in diesem Fall viel besser klingt als die neue Taufe des Namens im Verzauberten Realismus, unter der Haut des Klassizismusdie Dinge, die sich in ihrer ganzen perfiden und betörenden Formfülle zeigen, jenseits der schwülstigen Klarheit der kompositorischen Strukturen, in denen Casorati ein Meister ist, hier einen Grad des Schreckens enthüllen oder präsentieren kann, der nur von der Unbeweglichkeit des verklärten Realen bestimmt wird?

Soffici spricht auch vom “synthetischen Realismus” (1928). Und damit wird das Feld auf eine Vielzahl von Stilen und Erfahrungen ausgeweitet, die dem Positivismus ebenso entgegenwirken wie dem Materialismus, dem Szientismus oder dem Rationalismus und eine Art “Verzauberung” hervorrufen, die dieselbe psychoanalytische Arbeit ins Spiel bringt, die in den 1930er Jahren bereits ein Vorbote der bevorstehenden Apokalypse Europas sein konnte. Aber das Spiel war vielleicht nicht die Kerze wert, wenn De Chirico darin die “Dinge, die mit einem inneren Licht leuchten” und Bontempelli, Dante heraufbeschwörend, eine “Prophezeiung der zukünftigen Dinge” sah. Die Prophezeiung der Zukunft hatte wenig mit dem “Inhalt der erhofften Dinge” zu tun, mit dem Persico seinen Vortrag schloss. Oder besser gesagt, wenn es so sein sollte, war es besser, die Götter und ihren Erzfeind nicht zu provozieren.

Ein Fehlstart, denn der Magische Realismus bleibt eine “kritische Schimäre” - er ist sozusagen keine Bewegung, sondern höchstens eine Luft, eine Atmosphäre der Sensibilität, des Geschmacks sozusagen -, in der der Schein die tiefe Wahrheit verdeckt: Die poetische Distanz zwischen Felice Casorati und Cagnaccio di San Pietro macht sie jenseits eines einfachen phänomenologischen Ansatzes unvereinbar: Der metaphysische und neorenaissancehafte Traum des einen hat nichts mit dem “Theater der Grausamkeit” des anderen zu tun. Bei allem Wohlwollen wird es schwierig sein, einen Zusammenhang zwischen dem antibürgerlichen Ekel, den Cagnaccio 1928 in Nach der Orgie zum Ausdruck bringt, und dem giftigen Hyperrealismus zu erkennen, der den Körper der Frau zu einem Gebrauchsgegenstand für den männlichen, von der Potenz geprägten Mann reduziert.Und die metaphysische Verführung des bürgerlichen Gynoeceums in Casoratis Gemälden wie Le signorine (1912), L’Attesa (1919), La donna e l’armatura (1921), Raja (1924), Meriggio (1923), Concerto (1924). Ganz zu schweigen vom Platonischen Gespräch, in dem Casoratis Absicht weit entfernt ist von dem Impuls, der Wut, wenn man so will, des moralisierenden und anarchischen Cagnaccio. Die Verführung der Form ist für Casorati etwas, das aus der weiblichen Matrix seines Denkens über die Malerei stammt, und zwar so sehr, dass man ihren Schatten in etwas finden kann, das sehr weit von den mittelalterlichen Formen entfernt ist, aber wesentlich näher an der Essenz der Vollkommenheit, der im Weiblichen verborgenen Anmut liegt, wie die Stillleben, die Eier zum Thema haben, die als Hommage an die Inspiration von Pierfrancesco gewählt wurden, aber in Wirklichkeit auch in der Malerei des großen Toskaners mit einer Idee der Vollkommenheit verbunden sind, die sich im Diskurs über das Weibliche widerspiegelt.

Der Stil von Casorati bleibt über die Jahrzehnte erhalten, wenn auch mit vielen internen Variationen: Er hüllt sich in symbolistische Eleganz, graviert Formen mit einem Skalpell, das den Sinn für das Archaische, das “nicht-eloquente” Denken der Turiner Jahre hervorhebt, und gelangt zu der diamantenen Form des Porträts von Silvana Cenni (1922); nach der Begegnung mit Riccardo Gualino, der bei ihm Familienporträts in Auftrag gibt, darunter das seines Sohnes Renato, das ein besonderes Gefühl des Androgynen im Thema der Kindheit zum Ausdruck bringt, kommt Casorati hier zu einem Porträt, das den Sinn für die Vollkommenheit der Frau widerspiegelt.Hier erreicht Casorati jenes Formgefühl, in dem Magie und Verzauberung zwei Kräfte sind, die seine Malerei zu einer Manifestation des Gegensatzes zwischen Apollon und Dionysos machen, nicht zufällig gefolgt in den 1930er Jahren von einem Gefühl der Melancholie, sondern mit einer Rückkehr zur Holzigkeit der Formen, die die in den Gemälden der 1920er Jahre explodierte Lichtfülle aufgeben, um den Archaismus der frühen Turiner Zeit wiederzuentdecken. Die unersättliche Metamorphose von Picasso wirkt auch auf ihn, die Casorati in Werken wie Frau mit Mantel (1935), Grüner Akt (1941), Zwei Frauen (1944) neu interpretiert.

Unser Künstler mochte es nicht, über die Malerei zu theoretisieren, bemerkt Mazzocca im einleitenden Essay des von Marsilio arte veröffentlichten Katalogs. Der Künstler erklärte sich gleichgültig gegenüber “lärmenden Modetheorien”, wie er 1943 in einem Vortrag sagte, als sein Name bereits zur Geschichte der Meister der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörte. Mazzocca, der heute auch einer der Kuratoren der dem Selbstporträt gewidmeten Ausstellung in Forlì ist, zitiert Casoratis Erklärung der “Fremdheit” in Bezug auf die von ihm dargestellten Figuren: “Ich habe nie ein Selbstporträt gemalt, und es scheint mir nicht, dass die Figuren auf meinen Bildern mir ähneln”. Auch die Bemerkung des Kritikers ist ein Widerspruch in sich: “Der Autor ist also nicht in dem Werk anwesend, von dem er seine Fremdheit behauptet”. Wir wissen, dass dies nicht wahr sein kann: der Autor ist, wie im Roman, immer die Maske des Schriftstellers, der sich darin versteckt, um frei zu sein, zu sagen, ohne wörtlich genommen zu werden (oder er möchte es so, aber das Gesellschaftsspiel erzeugt genau diese Untersuchung des Lesers auf der Suche nach dem Wahrheitsgehalt und nach der möglichen Lüge des Schriftstellers, der uns stattdessen das Wahrheitsgemäße anbietet). Das Ego eines Künstlers hat viele Gesichter. Wenn der Maler sagt, er habe sich nie selbst porträtiert, was gesteht er dann?

Er wurde auch als “einsamer” Künstler betrachtet. In seiner Jugend, während der Jahre, die er in Neapel verbrachte, zwischen 1907 und 1910, lebte er wie ein Bär. Seine Geschichte scheint sich in Bruegels Gleichnis der Blinden widerzuspiegeln. In Capodimonte studiert er eifrig die alten Meister. In diesen Jahren nimmt er, obwohl er noch recht jung ist, an der Biennale von Venedig teil. Er ist kein Akademiker und hat die Mentalität, dass er zwar nicht den akademischen Wegen folgt, sich aber nie von den Lehren der Klassiker trennt. Mazzocca spricht in Bezug auf das Gemälde Die alten Frauen von 1909 von “Naturalismus und innerer Spannung”. Was könnte dann die Wahrheit sein? Stellt man die Aussage des Malers auf den Kopf, so ist sein gesamtes Werk ein einziges, unaussprechliches Selbstporträt, das sich hinter den Formen, dem Licht, den Farben und vor allem der Komposition des Bildes verbirgt.

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