El tiempo que se tarda en subir desde la playa de Venere Azzurra hasta Villa Marigola (un par de curvas cerradas bajo las encinas, una carretera asfaltada con curvas estratégicas para ofrecer escapatorias en caso de cruce en doble sentido), el tiempo que se tarda en contemplar Lerici desde la altura del jardín a la italiana de la villa (un magnífico añadido del siglo XX), y enseguida te asalta el estruendo, el rugido, el estruendo del Piccolo animismo de Guijarro Arcángel, instalado frente a la entrada de la resplandeciente residencia costera, frente a este sueño material de cielo, boj y sal que se verá perturbado, durante un par de semanas, por la gigantesca caja de acero que estorbará.entrada de la resplandeciente residencia costera, frente a este sueño material de cielo, boj y sal que se verá perturbado, durante un par de semanas, por la obstrucción de la gigantesca caja de acero inoxidable, por el estorbo de esta instalación imaginada hace casi quince años para una exposición en el MACRO de Roma y que se convirtió entonces en una de las obras emblemáticas de Sassolino. Se trata de un gran volumen metálico de tres metros de alto por cuatro de ancho. Aparentemente inerte, si no fuera por el tubo que se insinúa en el acero y que debería sugerir la aproximación de algún tipo de movimiento. Y, de hecho, el tubo sirve para iniciar el proceso de inyección y sustracción de aire a presión, de modo que las placas que dan forma a la escultura se deforman y transforman continuamente: los movimientos del material provocan estruendos capaces de sobreponerse a cualquier voz, a cualquier sonido.
Se podría decir que el milagro de la obra de Guijarro Arcángel, el milagro que quizás impregna toda su producción, está todo él en esta dinámica de oposición entre lo que se ve y lo que no se ve. Entre la aparente fijeza de la materia y las fuerzas que se agitan en su interior. Christophe Tarkos, que es uno de los poetas más originales, más infravalorados y más incomprendidos de las últimas décadas, cuando escribió Le petit bidon en 2001, había dado alma y verbo a una imagen que, releída en retrospectiva, parece lo más cercana posible al Pequeño animismo de Sassolino: Tarkos hablaba de un tarro, una lata de aceite vacía, normal, apoyada sobre una mesa, quieta, pero "dedans il y a de l’air / et dans l’air par contre il se passe beaucoup de choses dans l’air / il bouge / l’air bouge dedans le petit bidon [...] l’air n’arrête pas de tourbillonner dedans le petit bidon / il se passe beacoup de choses dedans le petit bidon [...] il y a des évènements de mouvements de l’air qui bouge / et qui va taper contre le haut du bidon’. El pequeño animismo parece una traducción de Tarkos que se ha convertido en materia. Y lo que para todos puede parecer ruido, para Guijarro Arcángel es un canto. Cada materia tiene su manera de cantar, explica el artista al grupo de periodistas convocados para el preestreno de Fratture armoniche, la exposición, comisariada por Carlo Orsini, que llenará hasta el 8 de agosto las salas decimonónicas del piano nobile de Villa Marigola. Alabado sea quien eligió el título, alabado sea el espléndido oxímoron que podría servir también para catalogar lo que no está en Lerici, para clasificar la producción de un artista que llegó al arte desde la ingeniería mecánica, para desvelar la esencia de la obra de un demiurgo que da forma a lo que no se ve.
Cada materia canta a su manera y, de hecho, sigue su propia partitura. A Sassolino le gusta repetirlo mientras muestra Violencia aleatoria (2008-2016), que es una de sus obras más conocidas: un gato hidráulico, al que se sujeta un grueso bloque de madera (casi idéntico, por otra parte, al que estaba en la base de las esculturas modulares de Carl Andre) mediante un par de robustos cables de acero, se activa y comienza a presionar contra la viga. Lentamente, pero con un movimiento continuo. La cabeza del pistón golpea la madera, se oye el primer crujido. La madera se resiste. El gato sigue presionando contra la madera. Al principio deja algunas abolladuras. Después, las abolladuras se convierten en arañazos, astillas, heridas, grietas, rajas. Poco a poco, la madera se deforma, se desgarra, se destruye. Lo que queda, al final, es un tocón doblado por la mitad, con las escamas hacia fuera, un objeto estético completamente distinto del original. Y durante todo el proceso, la madera canta. A cada esencia su armonía, su resuello, su agonía más o menos lenta, más o menos violenta. Cerezo, nogal, castaño. Una madera se parte suavemente y su canto se apaga en el dolor, sofocante. Otro muere en una explosión repentina, dramática, espectacular.
Al observador primerizo, podría darle la idea de ser una máquina perfectamente inútil, desprovista de todo propósito práctico, comprometida en un esfuerzo estéril, que no produce más que residuos de los que deshacerse al final de la representación. Y, en efecto , Random Violence es una máquina perfectamente inútil, desprovista de toda finalidad práctica, que realiza un esfuerzo estéril, que no produce más que residuos que hay que eliminar al final de la representación. Jean Tinguely, otro constructor de máquinas inútiles, decía que la máquina es un instrumento poético. En la obra de Guijarro Arcángel, la poesía de la máquina se vuelve severa, física, despiadada. Es una síntesis inestable de materia y movimiento, destrucción y mecánica, silencio y espectáculo. En cierto modo, Sassolino podría considerarse un Tinguely posthumano, posindustrial, que ha decidido otorgar a la materia un papel activo y autónomo: Allí donde, por ejemplo, un Alberto Burri escuchaba el crepitar del fuego, dejando que la materia hablara por sí misma, Sassolino, igualmente deseoso de dar la palabra a la materia, revela su impacto, su fracaso, la fuerza que nadie puede contener, escenifica la ruptura como un proceso mecánico, constante e inevitable, para transmitir la idea de que la materia posee una fuerza capaz de escapar al control humano. Una fuerza que encuentra carne y más sustancia en una estética de la tensión evidente donde el concepto se convierte en forma: piénsese sobre todo en los papeles prensados (en la exposición hay uno, White Resistance, fechado en 2023), obras que casi parecen ofrecer un cuerpo al principio de autoconservación de Spinoza ("Conatus sese conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum: la lucha por la autoconservación es el primer y único fundamento de la virtud) y al mismo tiempo reviven la lección de Juan Anselmo, que estaba convencido de que una obra era un aparato inmóvil y al mismo tiempo una tensión viva (me viene a la mente la Torsión de 1968), convencido de que una obra era también el instrumento para expresar esas fuerzas que orientan, gobiernan, establecen las leyes de la existencia, esas energías que se revelan sin mostrarse nunca.
Al fin y al cabo, toda la exposición de Lerici gira en torno a la idea de la existencia de un estado de tensión que atraviesa todas las cosas. Ninguna novedad en particular, hasta ahora: estamos hablando de uno de los pilares de toda la poética de Guijarro Arcángel, estamos hablando de los fundamentos de una investigación que siempre ha explorado el estado de la materia llevada a sus límites extremos, a través de la tensión o la presión, hasta el punto de hacerla casi colapsar, de destruirla. La obra de Sassolino, en su esencia más pura, es escultura deliberadamente despojada de su condición secular: es un cuerpo temporal inestable cargado de fuerzas invisibles. En uno de sus artículos, Manganelli decía de Hokusai que cada uno de sus personajes no era tanto ese personaje preciso, sino más bien un comprimario de esa historia latente que el signo del artista llevaba consigo, y que cada una de sus obras era el resultado de un “encuentro oculto” entre “la dinámica, incluso la violencia, y la inmovilidad, la quietud”. La pintura de Hokusai era, en otras palabras, “muy clara y oculta”. Y se podría dar a Manganelli el trabajo de quitarle esta feliz expresión para adjuntarla, como si fuera una etiqueta, también a la escultura de Sassolino. El de Guijarro Arcángel es también un arte de contrastes, de oposiciones incluso manifiestas: Ocurre, en ciertas obras como Geografía del conflicto, una obra en la que mármoles de diversas procedencias (una sodalita brasileña, un portoro, una estatuaria de Carrara, un bardiglio y otros extraídos de canteras diseminadas por todo el mundo, algunas de ellas situadas en territorios de países en guerra, como sugiere el título) se mantienen unidos por un tornillo de banco que los aprieta y comprime, pero que también podría caer en cualquier momento.
Uno siente un miedo franco, sincero, tal vez incluso fundado, al pasar ante algunas de sus obras. Tomemos, por ejemplo, Le cose facili sono le cose più difficili, una obra de 2019: una lámina de vidrio sujeta en tensión por un elemento de acero, doblado para formar una curva casi hasta el límite de su tolerancia (uno no deja de admirar el trabajo de cálculo e investigación al que Sassolino, como experto aficionado a la ingeniería mecánica, somete continuamente el producto de su mano). No podemos saber si el cristal se agrietará y se hará añicos en cuestión de segundos o en quién sabe cuánto tiempo. Al fin y al cabo, el arte de Sassolino es también un peligro controlado, un desafío al límite, un sistema al borde del colapso, un umbral que no sólo hay que observar, sino también escuchar, esperar, incluso temer. Lo mismo puede decirse de su obra más reciente en la exposición, Sospensione della scelta (Suspensión de la elección), un tarro de cristal que sostiene una roca: no se puede saber cuánto tiempo podrá el pequeño tarro soportar el peso de la piedra. Las tensiones de Guijarro Arcángel son instrumentos para medir el límite.
No es nada nuevo, como se ha dicho, que una exposición de la obra de Guijarro Arcángel tienda a poner de manifiesto lo que es esencialmente un fundamento de su investigación, con todas sus implicaciones (el pequeño catálogo que acompaña a la exposición, uno de los raros textos de arte contemporáneo escritos con fórmulas comprensibles incluso para quienes no tienen sus estanterías ocupadas por laopera omnia de Derrida, enumera algunas de ellas: “se incita al observador a reflexionar sobre el concepto de vulnerabilidad y de fugacidad de las cosas”, “el movimiento de las fuerzas físicas se convierte en metáfora del cambio, de la evolución continua y de los ciclos vitales de los materiales”). La singularidad de la exposición reside sobre todo en la comparación entre las obras y las salas que las albergan, las salas neoclásicas de una villa del siglo XIX con vistas al Golfo de los Poetas. Una elección que puede causar cierta desorientación a cualquiera: Tanto para los que conocen las obras de Sassolino, acostumbrados a verlas en otros contextos, como para los que las ven en Villa Marigola por primera vez (una eventualidad nada remota, ya que la exposición se organiza en el marco de un festival de música, el Festival de Música de Lerici, que hace sólo un año se abrió al arte contemporáneo, con la colaboración de la Galleria Continua). Sin embargo, se trata de una elección feliz, y no sólo porque a orillas del golfo se permita al público contemplar el producto de uno de los genios más interesantes que el arte italiano ha sabido expresar en los últimos tiempos. Las razones son esencialmente dos.
La primera: el espacio amplifica la reflexión de Guijarro Arcángel sobre el tiempo. Villa Marigola arrastra dos siglos de historia sedimentada. La arquitectura, los cambios de uso, las restauraciones, los signos del tiempo que revelan sus estancias. El tiempo para Sassolino no es sólo duración, también porque la duración no siempre es inmediatamente visible (se aprecia sobre todo en Violencia aleatoria), sino que es también, y quizás sobre todo, momento crítico. Es también, y quizás sobre todo, un momento crítico. Y así, en habitaciones como éstas, es quizás más espontáneo preguntarse cuánto durará una condición estable sólo en apariencia, ya que las estancias de una villa con dos siglos de historia esconden un tiempo subterráneo, tenso, amenazador, y que sobre todo emerge como una fuerza activa: esa fuerza, presente y desestabilizadora, de la que están cargadas las obras de Sassolino es la misma que ha transformado la mansión en sus doscientos años de historia.
La segunda: en el espacio de Villa Marigola, la obra de Guijarro Arcángel se abre a una extraña, insólita geografía de la ruina. La ruina es una condición física y estética que siempre nos ha fascinado. Y Villa Marigola es ahora un espacio vivo, un lugar bullicioso que no conoce el descanso: sin embargo, la vivienda es testigo de una decadencia silenciosa, del paso del tiempo, del olvido, aunque sólo sea la pérdida de memoria del uso de sus espacios individuales. Los marqueses Ollandini que la mandaron construir están muertos, su villa de Sarzana está en ruinas, los nobles que la habitaron están muertos, los artistas y hombres de letras que se alojaron entre estas estancias están muertos. Hay una ruina que no es sólo la de los muros y las yeserías, y que se deja sentir incluso allí donde el estado de conservación de un edificio roza la perfección. Las obras de Sassolino evocan aquí la ruina no sólo como un resultado material, como un momento en el que algo se rompe, sino también como un proceso en ciernes: cada deformación, cada aplastamiento, cada presión es un movimiento lento e inevitable que recuerda la inevitabilidad de la ruina. El tiempo es erosión, es fuerza destructora, y la ruina es su producto: hay, pues, un destino común que une las habitaciones de la villa a la materia de Sassolino. Sólo cambia el grado de brutalidad del lenguaje.
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