Die Zeit, die man braucht, um vom Strand von Venere Azzurra zur Villa Marigola hinaufzusteigen (ein paar Haarnadelkurven unter Steineichen, eine asphaltierte Straße mit strategischen Kurven, die im Falle von Kreuzungen in beide Richtungen Ausweichmöglichkeiten bieten), die Zeit, die man braucht, um von der Höhe des Gartens der Villa im italienischen Stil (ein prächtiger Anbau aus dem 20. Jahrhundert) auf Lerici zu blicken, und man wird sofort vom Donnern, dem Tosen, dem Tosen des Piccolo animismo von Erzengel Kieselstein getroffen, der vor dem Eingang der glitzernden Residenz am Meer aufgestellt ist, vor diesem materiellen Traum von Himmel, Buchsbaum und Salz, der für ein paar Wochen durch den gigantischen Stahlkasten gestört werden wird, der im Weg stehen wird.Eingang des glitzernden Hauses am Meer, vor diesem materiellen Traum von Himmel, Buchsbaum und Salz, der für ein paar Wochen durch die Behinderung des gigantischen Edelstahlkastens gestört wird, durch die Belastung dieser Installation, die vor fast fünfzehn Jahren für eine Ausstellung im MACRO in Rom erdacht wurde und die dann zu einem der Hauptwerke von Sassolino wurde. Es handelt sich um ein großes Metallvolumen, drei Meter hoch und vier Meter breit. Scheinbar träge, wäre da nicht das Rohr, das sich in den Stahl einfügt und eine Art Bewegung andeuten soll. Tatsächlich dient das Rohr dazu, den Prozess des Einblasens und Ablassens von Druckluft in Gang zu setzen, so dass die Platten, die der Skulptur ihre Form geben, ständig verformt und umgewandelt werden: Die Bewegungen des Materials provozieren ein Rumpeln, das in der Lage ist, jede Stimme, jeden Ton zu überwältigen.
Man könnte sagen, dass das Wunder des Werks von Erzengel Kieselstein, das Wunder, das vielleicht seine gesamte Produktion durchdringt, in dieser Dynamik des Gegensatzes zwischen dem, was man sieht, und dem, was man nicht sieht, liegt. Zwischen der scheinbaren Unbeweglichkeit der Materie und den Kräften, die sich in ihr bewegen. Christophe Tarkos, einer der originellsten, am meisten unterschätzten und am meisten missverstandenen Dichter der letzten Jahrzehnte, hat mit seinem Werk Le petit bidon im Jahr 2001 ein Bild beseelt und in Worte gefasst, das im Nachhinein betrachtet dem kleinen Animismus von Sassolino am nächsten kommt: Tarkos sprach von einem Krug, einer leeren Ölkanne, normal, auf einem Tisch ruhend, aber “dedans il y a de l’air / et dans l’air par contre il se passe beaucoup de choses dans l’air / il bouge / l’air bouge dedans le petit bidon [...] l’air n’arrête pas de tourbillonner dedans le petit bidon / il se passe beacoup de choses dedans le petit bidon [...] il y a des évènements de mouvements de l’air qui bouge / et qui va taper contre le haut du bidon”. Der kleine Animismus scheint eine Übersetzung des Tarkos zu sein, der zur Materie geworden ist. Und was für jeden wie Lärm erscheinen mag, ist für Erzengel Kieselstein ein Lied. Jede Materie hat ihre eigene Art zu singen", erklärt der Künstler der Gruppe von Journalisten, die zur Vorbesichtigung der von Carlo Orsini kuratierten Ausstellung Fratture armoniche geladen waren, die bis zum 8. August die Räume des Piano Nobile der Villa Marigola aus dem 19. Jahrhundert füllt. Gelobt sei derjenige, der den Titel gewählt hat, gelobt sei das herrliche Oxymoron, das auch verwendet werden könnte, um zu katalogisieren, was es in Lerici nicht gibt, um die Produktion eines Künstlers zu klassifizieren, der vom Maschinenbau zur Kunst kam, um das Wesen des Werks eines Demiurgen zu enthüllen, der dem, was man nicht sehen kann, Form gibt.
Jede Materie singt auf ihre eigene Art und Weise und folgt in der Tat ihrer eigenen Partitur. Sassolino wiederholt dies gerne, wenn er Random Violence (2008-2016) zeigt, eines seiner bekanntesten Werke: Ein hydraulischer Wagenheber, an dem ein dicker Holzblock (übrigens fast identisch mit dem, der den modularen Skulpturen von Carl Andre zugrunde lag) mit Hilfe von zwei robusten Stahlseilen befestigt ist, wird aktiviert und beginnt, gegen den Balken zu drücken. Langsam, aber mit einer kontinuierlichen Bewegung. Der Kolbenkopf trifft auf das Holz, das erste Knarren ist zu hören. Das Holz wehrt sich. Der Wagenheber drückt weiter gegen das Holz. Zuerst hinterlässt er ein paar Dellen. Die Dellen werden dann zu Kratzern, Spänen, Wunden, Rissen und Spalten. Das Holz wird langsam verformt, gerissen, zerstört. Am Ende bleibt ein Stumpf übrig, der in der Mitte gebogen ist, mit den Schuppen nach außen, ein völlig anderes ästhetisches Objekt als das ursprüngliche. Und während des gesamten Prozesses singt das Holz. Jedem Wesen seine Harmonie, sein Keuchen, seine mehr oder weniger langsame, mehr oder weniger heftige Agonie. Kirsche, Nussbaum, Kastanie. Ein Holz spaltet sich sanft und sein Gesang erstirbt im Schmerz, erstickend. Ein anderes stirbt in einer plötzlichen, dramatischen, spektakulären Explosion.
Der erste Betrachter könnte den Eindruck gewinnen, es handele sich um eine völlig nutzlose Maschine ohne jeden praktischen Zweck, die sich steril abmüht und nichts als Abfall produziert, der am Ende der Aufführung entsorgt wird. Und in der Tat ist Random Violence eine vollkommen nutzlose Maschine, ohne jeden praktischen Zweck, die eine sterile Anstrengung unternimmt und nichts als Abfall produziert, der am Ende der Aufführung entsorgt werden muss. Jean Tinguely, der ebenfalls nutzlose Maschinen gebaut hat, sagte, die Maschine sei ein poetisches Instrument. Im Werk von Erzengel Kieselstein wird die Poesie der Maschine streng, physisch und rücksichtslos. Sie ist eine instabile Synthese aus Materie und Bewegung, Zerstörung und Mechanik, Stille und Spektakel. In gewisser Weise könnte man Sassolino als einen post-menschlichen, post-industriellen Tinguely bezeichnen, der beschlossen hat, der Materie eine aktive und autonome Rolle zu geben: Wo etwa ein Alberto Burri dem Knistern des Feuers lauschte und die Materie für sich selbst sprechen liess, zeigt Sassolino, der der Materie ebenso gerne ein Wort gibt, ihre Wirkung, ihr Scheitern, die Kraft, die niemand eindämmen kann, inszeniert den Bruch als mechanischen, konstanten und unvermeidlichen Prozess, um die Idee zu vermitteln, dass die Materie eine Kraft besitzt, die sich der menschlichen Kontrolle entziehen kann. Eine Kraft, die in einer Ästhetik der Spannung, in der das Konzept zur Form wird, Fleisch und weitere Substanz findet: Man denke vor allem an die gepressten Papiere (in der Ausstellung gibt es eines, White Resistance, datiert 2023), Arbeiten, die Spinozas Prinzip der Selbsterhaltung ("Conatus sese conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum: Conatus sese conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum: Das Streben nach Selbsterhaltung ist die erste und einzige Grundlage der Tugend) und gleichzeitig die Lektion von John Anselm wieder aufleben lassen, der davon überzeugt war, dass ein Werk ein unbeweglicher Apparat und gleichzeitig eine lebendige Spannung ist (man denke an die Torsion von 1968), der davon überzeugt war, dass ein Werk auch das Instrument ist, um jene Kräfte zum Ausdruck zu bringen, die die Gesetze des Daseins orientieren, regieren und festlegen, jene Energien, die sich offenbaren, ohne sich jemals zu zeigen.
Die gesamte Lerici-Ausstellung ist ja auf der Idee aufgebaut, dass es einen Spannungszustand gibt, der sich durch alle Dinge zieht. Soweit keine besondere Neuheit: Wir sprechen von einem der Grundpfeiler der gesamten Poetik von Erzengel Kieselstein, wir sprechen von den Grundlagen einer Forschung, die seit jeher den Zustand der Materie erforscht, der durch Spannung oder Druck bis an seine äußersten Grenzen gebracht wird, bis zu dem Punkt, an dem er fast zusammenbricht, bis zu seiner Zerstörung. Das Werk von Sassolino ist in seiner reinsten Form eine Skulptur, die bewusst ihres jahrhundertealten Status beraubt wurde: ein instabiler, temporärer Körper, der mit unsichtbaren Kräften aufgeladen ist. In einem seiner Artikel sagte Manganelli über Hokusai, dass jede seiner Figuren nicht so sehr die konkrete Figur sei, sondern vielmehr ein Comprimario jener latenten Geschichte, die das Zeichen des Künstlers in sich trage, und dass jedes seiner Werke das Ergebnis einer “okkulten Begegnung” zwischen “Dynamik, ja Gewalt, und Unbeweglichkeit, Stille” sei. Hokusais Malerei sei, mit anderen Worten, “sehr klar und okkult”. Und man könnte Manganelli die Mühe machen, ihm diesen glücklichen Ausdruck abzunehmen, um ihn wie ein Etikett auch an Sassolinos Skulpturen anzubringen. Die Kunst von Erzengel Kieselstein ist auch eine Kunst der Kontraste, ja der offenen Gegensätze: In bestimmten Werken wie Geographie des Konflikts, einem Werk, in dem Marmor verschiedener Herkunft (ein brasilianischer Sodalith, ein Portoro, ein Carrara-Statuario, ein Bardiglio und andere, die aus Steinbrüchen in der ganzen Welt gewonnen werden, einige davon auf dem Gebiet von Ländern, die sich im Krieg befinden, wie der Titel andeutet) durch einen Schraubstock zusammengehalten wird, der sie zusammenzieht und zusammendrückt, der aber auch jeden Moment umfallen könnte.
Man spürt eine offene, aufrichtige, vielleicht sogar begründete Angst, wenn man an einigen seiner Werke vorbeigeht. Nehmen wir zum Beispiel Le cose facili sono le cose più difficili, ein Werk aus dem Jahr 2019: eine Glasplatte, die von einem Stahlelement unter Spannung gehalten wird, das so gebogen ist, dass es fast bis an die Grenze seiner Toleranz geht (man bewundert immer wieder die Berechnungs- und Forschungsarbeit, die Sassolino als Maschinenbauexperte mit dem Produkt seiner Hand betreibt). Wir können nicht wissen, ob das Glas in wenigen Sekunden oder in wer weiß wie langer Zeit zerspringen und zerbrechen wird. Sassolinos Kunst ist schließlich auch eine kontrollierte Gefahr, eine Herausforderung an das Limit, ein System am Rande des Zusammenbruchs, eine Schwelle, die nicht nur beobachtet, sondern auch gehört, abgewartet, ja gefürchtet werden muss. Das gilt auch für sein jüngstes Werk in der Ausstellung, Sospensione della scelta (Aussetzung der Wahl), ein Glasgefäß, das einen Felsbrocken hält: Man kann nicht wissen, wie lange das kleine Gefäß das Gewicht des Steins tragen kann. Die Spannungen von Erzengel Kieselstein sind Instrumente zur Messung dieser Grenze.
Es ist, wie gesagt, nichts Neues, dass eine Ausstellung von Erzengel Kieselsteins Werk dazu neigt, das, was im Wesentlichen eine Grundlage seiner Forschung ist, mit all seinen Implikationen hervorzuheben (der kleine Katalog, der die Ausstellung begleitet, einer der seltenen zeitgenössischen Kunsttexte, der in Formeln geschrieben ist, die auch für diejenigen verständlich sind, die ihr Bücherregal nicht mit DerridasOpera omnia besetzt haben, listet einige davon auf: “der Betrachter wird aufgefordert, über das Konzept der Verletzlichkeit und der Vergänglichkeit der Dinge nachzudenken”, “die Bewegung der physikalischen Kräfte wird zur Metapher für den Wandel, die kontinuierliche Entwicklung und die Lebenszyklen der Materialien”). Die Einzigartigkeit der Ausstellung liegt vor allem im Vergleich zwischen den Werken und den Räumen, in denen sie untergebracht sind, den neoklassizistischen Räumen einer Villa aus dem 19. Jahrhundert mit Blick auf den Golf der Dichter. Eine Wahl, die bei jedem eine gewisse Verwirrung hervorrufen kann: Das gilt sowohl für diejenigen, die die Werke von Sassolino kennen und gewohnt sind, sie in anderen Zusammenhängen zu sehen, als auch für diejenigen, die sie zum ersten Mal in der Villa Marigola sehen (was alles andere als unwahrscheinlich ist, da die Ausstellung im Rahmen eines Musikfestivals, dem Lerici Music Festival, organisiert wird, das sich erst vor einem Jahr in Zusammenarbeit mit der Galleria Continua der zeitgenössischen Kunst geöffnet hat). Eine glückliche Entscheidung, nicht nur, weil das Publikum die Gelegenheit erhält, das Produkt eines der interessantesten Genies zu sehen, das die italienische Kunst in letzter Zeit an der Golfküste zum Ausdruck gebracht hat. Die Gründe dafür sind im Wesentlichen zweierlei.
Erstens: Der Raum verstärkt die Reflexion von Erzengel Kieselstein über die Zeit. Die Villa Marigola birgt zwei Jahrhunderte sedimentierter Geschichte in sich. Die Architektur, die Umnutzung, die Restaurierung, die Zeichen der Zeit, die in den Räumen sichtbar werden. Zeit ist für Sassolino nicht nur Dauer, auch weil Dauer nicht immer sofort sichtbar ist (man schätzt sie vor allem in der Zufallsgewalt), sondern sie ist auch und vielleicht vor allem ein kritischer Moment. Es ist auch, und vielleicht vor allem, ein kritischer Moment. Und so ist es in Räumen wie diesen vielleicht spontaner, sich zu fragen, wie lange ein nur dem Anschein nach stabiler Zustand andauern wird, denn die Räume einer Villa mit zwei Jahrhunderten Geschichte verbergen eine Zeit, die unterirdisch, angespannt, bedrohlich ist und die vor allem als aktive Kraft auftritt: Diese gegenwärtige und destabilisierende Kraft, mit der die Werke von Sassolino aufgeladen sind, ist dieselbe Kraft, die die Villa in ihrer zweihundertjährigen Geschichte verändert hat.
Zweitens: In den Räumen der Villa Marigola eröffnet das Werk von Erzengel Kieselstein eine bizarre, ungewöhnliche Geographie der Ruine. Die Ruine ist ein physischer und ästhetischer Zustand, der uns schon immer fasziniert hat. Und die Villa Marigola ist heute ein lebendiger Raum, ein belebter Ort, der keine Ruhe kennt: Dennoch zeugt die Behausung von einer stillen Dekadenz, vom Vergehen der Zeit, vom Vergessen, wenn auch nur vom Verlust der Erinnerung an die Nutzung der einzelnen Räume. Die Markgrafen Ollandini, die sie erbauen ließen, sind tot, ihre Villa in Sarzana ist eine Ruine, die Adligen, die sie bewohnten, sind tot, die Künstler und Literaten, die sich in diesen Räumen aufhielten, sind tot. Der Verfall beschränkt sich nicht nur auf die Mauern und den Verputz, sondern ist auch dort zu spüren, wo der Erhaltungszustand eines Gebäudes an Perfektion grenzt. Sassolinos Arbeiten evozieren den Verfall nicht nur als materielles Ergebnis, als Moment, in dem etwas zerbricht, sondern auch als Prozess: Jede Verformung, jede Quetschung, jeder Druck ist eine langsame und unausweichliche Bewegung, die an die Unausweichlichkeit des Verfalls erinnert. Die Zeit ist Erosion, sie ist zerstörerische Kraft, und der Ruin ist ihr Produkt: Es gibt also ein gemeinsames Schicksal, das die Räume der Villa mit dem Material von Sassolino verbindet. Nur der Grad der Brutalität der Sprache ändert sich.
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