Infesta mihi credite signa ab Syracusis illata sunt hunc urbi" (Livius, XXXIV 4, 4). Mit diesen Worten wetterte Cato, der Wortführer des glühendsten Konservatismus, 195 v. Chr. gegen die große Menge an Kulturgütern , die die Römer aus Syrakus an die Urbe brachten und die seiner Meinung nach die Nüchternheit der Römer untergruben. In Wirklichkeit war die griechische Kultur zu dieser Zeit bereits tief in das Leben der Stadt eingedrungen. Einige Jahre zuvor erinnert Livius (XXXIX, 22, 9) daran, wie der Konsul Fulvius Nobilius zur Feier seines Triumphs über die Ätolier Kunststücke aus Griechenland mitbrachte. Diese ablehnende Haltung ging also mit einem unversöhnlichen Bewusstsein für die kulturelle Überlegenheit der griechischen Welt einher. Ein Bewusstsein, das sich bei näherer Betrachtung bereits in der Schaffung des Mythos von Rom als “polis ellenis”, gegründet von den Nachkommen trojanischer Flüchtlinge in Italien, wiederfindet. Auch in der Bild- und Architektursprache müssen Formen und Lösungen aus dem griechischen ästhetischen Gepäck schon in der Antike nach Rom importiert worden sein. Plinius berichtet, dass bereits im 5. Jahrhundert v. Chr. Jh. v. Chr. zwei sizilianische Künstler, Damophilos und Gorgasos , mit der Ausschmückung des Ceres- und Libera-Tempels an den Hängen des Aventin beauftragt worden waren (Naturalis Historia, XXXV, 154).
Die großartige Parabel über das immer stärkere Eindringen der griechischen Kultur in die Urbe, von ihrer Gründung bis zur Kaiserzeit, über die ersten Importe, Eroberungen und privaten Sammlungen, wird in der Ausstellung Griechenland in Rom, kuratiert von Eugenio La Rocca und Claudio Parisi Presicce, bis zum 12. April in der Villa Caffarelli in den Kapitolinischen Museen in Rom gezeigt. Die von Roma Capitale, Assessorato alla Cultura - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali geförderte Ausstellung (organisiert von Zètema Progetto Cultura; Katalog von Gangemi Editore) präsentiert 150 griechische Originale, von denen einige noch nie ausgestellt wurden, andere nach Jahrhunderten der Zerstreuung nach Rom zurückkehrten, um die Geschichte der Begegnung zwischen zwei außergewöhnlichen Zivilisationen zu erzählen, die den Geschmack und die Ästhetik des Westens begründeten und zur Definition seiner Identität beitrugen.
Die visuelle Wirkung und die kommunikative Effizienz einer Ausstellung werden durch ihr Layout vermittelt. Nicht selten ist sie vom wissenschaftlichen Projekt losgelöst, manchmal wird sie durch übermächtige didaktische Apparate geopfert, oder sie ist sogar unbedeutend, wie bei der letztjährigen Ausstellung über Caravaggio im Palazzo Barberini, um in Rom zu bleiben. In der Villa Caffarelli hingegen ist eine der besten Inszenierungen einer archäologischen Ausstellung der letzten Zeit gelungen. Noch vor der kritischen Analyse des Weges mit den Werken geht die Rezension davon aus.
Die Wirksamkeit der Erzählung wird durch eine ausgewogene Integration zwischen dem Realismus der direkten Ausstellung des Objekts und dem komplexen Diskurs von Multimedia und virtueller Simulation erreicht. Die Inszenierungsstrategien, selbst des isolierten und aus seinem Kontext herausgelösten Einzelstücks mit speziellen Beleuchtungselementen, werden durch den multimedialen Inhalt unterstützt, der den Besucher auf eine immersive Reise durch architektonische Rekonstruktionen, zeremonielle Kontexte und dekorative Geräte führt. Dieser integrierte Ansatz, bei dem Archäologie und digitale Technologien kombiniert werden, bietet zum einen ein immersives Besuchererlebnis und zum anderen die Möglichkeit einer Kontextualisierung der Werke, die darauf abzielt, zu vermitteln, wie sie von den ersten “Zuschauern” gesehen wurden, und so ein wirkliches Verständnis zu fördern.
Das ist nicht der einzige Ansatz. Die Lösungen zur Erreichung dieses Ziels bedienen sich nämlich eines Kommunikationssystems, das niemals selbstverständlich ist und ständig variiert wird. Die museologischen Lösungen schaffen es, auch ohne technologischen Schnickschnack ins Auge zu fallen. Ein Scherenschnitt auf der Rückseite der Vitrine reicht aus, um aus einigen Fragmenten die Terrakotta-Skulptur einer verwundeten Amazone zu rekonstruieren: ein Meisterwerk derselben sizilianischen Künstler, die auch für die Dekoration des oben erwähnten Tempels auf dem Aventin verantwortlich waren. Die ausgestellten Werke erhalten eine neue semiotische Kapazität, d. h. sie können Schlüssel für die Interpretation ihrer Bedeutung bieten. Die Ausstellung bietet auch die Möglichkeit, die Geschichte der Bedeutungen, die sie im Laufe der Zeit angenommen haben, zu rekonstruieren: Objekte, die ursprünglich als Votiv- oder Grabbeigaben gedacht waren, wurden zu politischen Symbolen, die in aristokratische Domus Einzug hielten und Kultur, Prestige und Macht repräsentierten. Es wird hervorgehoben, dass jedes Werk mehrere Leben, mehrere Verwendungen und mehrere Lesarten hatte. Es handelt sich also nicht nur um ästhetische Zeugnisse, sondern um Objekte , die auf ihrem Weg von Griechenland nach Rom ihre Funktion änderten und dazu beitrugen, die römische Kunstsprache zu formen. Die Welt der Dinge ist mit der Welt der Begriffe verbunden und geht sogar so weit, dass sie uns die Welt der Gefühle wahrnehmen lässt. Wenn Umberto Eco in sehr kritischen Tönen auf den Archetypus des Museums als Grabmal anspielte (ein musealisiertes Objekt wird aus seinem ursprünglichen Gebrauch und Kontext herausgelöst), so hat man in diesen Räumen das Gefühl, dass die Exponate dazu bestimmt sind, in den Worten von Stephen Greenblatt “Resonanz” und “Staunen” zu wecken. Die Erzählung ist so konstruiert, dass die Dekadenz der Völker und das Verschwinden der Mythen von der Illusion des Überlebens überlagert wird. In diesem Sinne kann man sagen, dass die Ausstellung eine Hierophanie inszeniert, eine heilige Manifestation der kulturellen Überlegenheit des antiken Griechenlands. Die Spektakularisierung ist, kurz gesagt, kein Selbstzweck. Es gibt Darstellungen, die in Ausstellungskatalogen festgehalten werden sollten. Dies ist eine von ihnen.
Bei der Ankunft in der zentralen Halle der Ausstellung geht es um das Konzept der Grenze und der Schwelle, um den Ritus des Übergangs von einem Innenraum zum anderen, als ein Moment der “Initiation” zur nächsten “Station”. Eine wirksame Lösung für die visuelle Integration zwischen einem Ausstellungsraum und einem anderen bietet die kleine Wand, an der exquisit gearbeitete Köpfe von Kult- oder Votivstatuen aufgereiht sind, die den großen Raum mit der Videoprojektion einrahmen: Hier gelingt es der Studie der aufeinanderfolgenden Projektionsebenen, das Risiko einer visuellen Interferenz zu vermeiden. Eine Lösung, die an einen anderen Archetyp des Museums, den Tempel, erinnert. Man denke an den so genannten “Tempel der Athener” in Delos, wo die Öffnung der Fenster auf beiden Seiten der Eingangstür zum Náos den Wunsch nahelegt, die Kunstwerke im Inneren (die Statuen, für die der Tempel gebaut wurde) von außen zu zeigen.
Nicht zu vergessen sind auch die präzisen kinästhetischen Aufmerksamkeiten, die die Platzierung und Präsentation der Materialien überwachen; die Aufmerksamkeiten der Beleuchtung, die dazu dienen, die Objekte, wie Brandi es ausdrückt, in der “Verdickung des Halbschattens” zu bewahren.und wiederum auf die Dynamik der Vision durch angulos, d.h. nicht sauber frontal, konzipiert zum Beispiel für die frontonalen Skulpturen auf dem langen Podium des Raumes, mit dem Abschnitt IV eröffnet wird und die den Mythos des Massakers an Niobes Kindern darstellen. Und auch für den Marmor-Lekythos (große, schmale, längliche Vase), der im “Gartensaal” ausgestellt ist und auf den wir später noch zu sprechen kommen werden, wird die typische Darstellung in der Zwischenspalte, die in der Antike als mnemonischer Rahmen diente, wieder aufgenommen.
Neben Werken aus dem Museumssystem der Hauptstadt Rom (Musei Capitolini, Antiquarium, Centrale Montemartini, Giovanni-Barracco-Museum für antike Bildhauerei, Museum für römische Zivilisation, Ara-Pacis-Museum, Marcellus-Theater, Heiliger Bereich des Largo Argentina, Museum der Kaiserforen) und aus bedeutenden italienischen Institutionen wie dem Römischen Nationalmuseum, den Uffizien in Florenz und dem Archäologischen Museum in Neapel sind in der Ausstellung auch Leihgaben aus den berühmtesten Museen der Welt zu sehen, darunter die Dazu gehören die berühmtesten Museen der Welt, wie die Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen, das Museum of Fine Arts in Boston, die Vatikanischen Museen, das Metropolitan Museum of Art in New York, das British Museum in London und das Museum of Fine Arts in Budapest. Die Ausstellung umfasst auch Werke aus Privatsammlungen, insbesondere aus der Fondazione Sorgente Group in Rom und der Sammlung Al Thani in Paris.
Zu den zahlreichen Meisterwerken, die ausgestellt werden, gehören neben einem umfangreichen Repertoire an heterogenen Materialien auch das monumentale Pferd, ein Original aus dem 5. Jahrhundert, das dem Bronzekünstler Hegias, dem Meister des Phidias, zugeschrieben wird, die kolossale Statue des Herkules aus vergoldeter Bronze und das große Votivrelief mit den Dioskuren, eines der eindrucksvollsten, das Rom erreicht hat und erstaunlich gut erhalten ist; die Gruppe desEphedrismos mit den beiden Mädchenpaaren, die das antike Spiel des “Huckepackreitens” praktizieren und anlässlich der Ausstellung zum ersten Mal wieder zusammengeführt werden; der großartige Widderkopf in Lebensgröße, bei dem sich außergewöhnlicher Realismus mit raffinierten Details paart.
Unter den Werken ist die Stele von Grottaferrata, eine Grabstele, die einen jungen Mann zeigt, der in die Lektüre eines Buches vertieft ist, das er auf dem Schoß hält, wegen ihrer gemessenen Intensität bewegend. Es handelt sich um ein Flachrelief, das der griechische Bildhauer in parallelen Ebenen konstruiert hat, die auf engem Raum ein Gefühl von Tiefe vermitteln. Die perfekt in einem idealen Parallelepiped enthaltene Figur mit ihrer einfachen Geste zeigt sich uns Menschen des 21. Jahrhunderts als vertraut, alltäglich und gleichzeitig in eine Dimension von jenseitiger Ungreifbarkeit entrückt. Es ist ein offensichtliches Bild für die Bedeutung von Bildung: Kultur und Ausbildung, die den Tod überwinden und unser Leben qualifizieren können, auch wenn er uns verlassen hat.
Die Ausstellung ist in fünf Abschnitte unterteilt, die durch eine grafische Karte des Römischen Reiches zwischen dem 2. und 1. Jahrhundert v. Chr. eingeleitet werden. Der erste Abschnitt mit dem Titel “Rom trifft Griechenland” befasst sich mit den ersten Kontakten zwischen Rom und griechischen Gemeinschaften, die bereits zwischen dem 8. und 7. Jahrhundert v. Chr. Über das weit verzweigte Netz der Beziehungen und des Austauschs im Mittelmeerraum, oft durch die Vermittlung Süditaliens und Siziliens, gelangten raffinierte Artefakte, vor allem Keramik, in die Stadt, die für prestigeträchtige Bereiche wie Heiligtümer und Gräber bestimmt waren. Bezeichnende Beispiele dafür sind einige Keramikfragmente aus der griechischen Region Euböa, mit denen die Sektion beginnt und die im heiligen Bereich von Sant’Omobono gefunden wurden und in der Tischbibliothek am Ende des ersten Raums aufgereiht sind, sowie die so genannte Gruppe 125, die auf der Esquiline entdeckt wurde, eine reiche aristokratische Grabausstattung mit wertvollen Keramiken korinthischer Herkunft. Darunter befindet sich ein Krug(olpe) mit der griechischen Inschrift “di Kleiklo”, vielleicht der Name eines Händlers aus Korinth, der sich zur Zeit des Tarquinius Priscus in Rom niedergelassen hatte, ein wertvoller Hinweis auf die soziale und kulturelle Mobilität jener Zeit. Dies ist ein grundlegender Aspekt, der es uns erlaubt, auf das zurückzukommen, was wir eingangs sagten: Rom verstand es schon in seinen frühesten Phasen, fremde Strömungen zu integrieren und sie in einen Teil seiner eigenen Identität zu verwandeln. Weiter geht es mit einer Auswahl außergewöhnlicher Funde, darunter Votivbronzen mit der Darstellung eines Kore und einer Ziege.
DieOffenheit für griechische Produkte zeigt sich nicht nur im Handel, sondern auch in der frühen Identifizierung griechischer und römischer Gottheiten, wie das Fragment eines Kraters mit dem Gott Hephaistos auf einem Maultier beweist, das auf dem Forum Romanum gefunden wurde. Der wachsende Import von Gegenständen aller Art (Votivstatuetten aus Bronze, Marmorgegenstände und Kelche, die bei heiligen Ritualen verwendet wurden), die im Korridor ausgestellt sind, zeugt davon, dass mit der Gründung der Republik im Jahr 509 v. Chr. das Bestreben, griechische Formen, Modelle und Rituale zu übernehmen, zunahm. Aber auch Artefakte aus bemaltem, gebranntem Ton sind zu sehen, wie zum Beispiel die beiden schönen Wandleuchter, die eine Quadriga mit einer geflügelten Nike an der Spitze darstellen (erste Jahrzehnte des 3. Jahrhunderts v. Chr.).
Von der Einfuhr zur Aneignung. Dieser Wandel in der Haltung Roms gegenüber Griechenland (das im 2. Jahrhundert v. Chr. unterworfen worden war) bildet die Grundlage für den zweiten Teil der Ausstellung: “Rom erobert Griechenland”. Sie wird mit einem außergewöhnlichen Kunstgriff eröffnet, fast ein visuelles “Oxymoron”: Die Eroberung wird durch ein scheinbar bescheidenes Stück eingeleitet: ein Travertinblock mit einer zweizeiligen griechischen Inschrift, deren Original von Sulla nach der Plünderung Athens im Jahr 86 v. Chr. übertragen wurde. Der Abschnitt vermittelt eine Vorstellung von der künstlerischen Beute, die mit der Beherrschung des östlichen Mittelmeers in das römische Territorium gelangte und zumeist aus Bronzeobjekten wie dem berühmten Krater des Mithridates V. besteht, der auf dem Meeresgrund vor Neros Villa in Anzio gefunden wurde. Allein die Tatsache, dass so viele Bronzestücke - eine Seltenheit angesichts der Umgüsse dieser Werke im Mittelalter - in einem Raum versammelt sind, ist einen Besuch wert: Neben der bereits erwähnten kolossalen Herkules-Statue oder dem Hinterteil eines Stiers kann man sich in der Mitte des Raums um 360° um das majestätische Pferd (5. Jh. v. Chr.) drehen, um die schlanken Proportionen und den Naturalismus der Pose voll zu schätzen.
Durch die geplünderte Kunst eignet sich Rom nicht nur die materiellen Güter Griechenlands an, sondern durch sie auch die Erinnerung an das Land und wird so unfreiwillig zum Hüter des künstlerischen Erbes der hellenischen Welt. Der nächste Schritt nach der Aneignung ist die Integration. Das eroberte Griechenland hat den erobernden Wilden besiegt und die Künste in das rohe Latium eingeführt“, schrieb Horaz (Episteln, II, 1, 156). Mit diesem Satz beginnt die Geschichte des dritten Abschnitts: ”Griechenland erobert Rom". In der zentralen Halle befindet sich eine außergewöhnliche Konzentration von Meisterwerken, von der Amazone zu Pferd (Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr.) bis zumAcroterio Montalto (400 - 300 v. Chr.), der nach zwei Jahrhunderten Abwesenheit nach Rom zurückkehrt. Aufgrund der geglätteten Oberfläche ähnelt sie einer neoklassischen Kultur und wird aufgrund des Details des verrutschten Schurzes, der die gesamte rechte Seite der Figur unbedeckt lässt, einer anderen Akroterienfigur (auf dem Scheitel oder den Ecken eines Giebels) gegenübergestellt: einer Leda mit einem Schwan (410-370 v. Chr.). Unter den Skulpturen auf dem Mittelteil sticht eine Athena Nike (430 v. Chr.) buchstäblich durch ihr leichtes Glitzern hervor: Das liegt an der Qualität des Marmors, dem Lychinit, der in Paros auf den Kykladen abgebaut wird und seit der Antike für seine Reinheit und seinen Glanz bekannt ist.
Viele der in der Abteilung ausgestellten Kunstwerke waren mit dem Gefolge der siegreichen Generäle aus Griechenland gekommen und wurden in den öffentlichen Räumen der Stadt (Plätze, Säulengänge, Tempel und Bibliotheken) aufgestellt. Sie trugen dazu bei, das Erscheinungsbild der Stadt zu verändern und nährten die wachsende Leidenschaft der Römer für die hellenistische Kultur, die heute als unverzichtbarer Bestandteil der Bildung eines jeden gebildeten Menschen gilt. Die Verlagerung dieser Objekte führte zu ihrer Umfunktionierung: Artefakte, die ursprünglich als Votivgaben oder als Festmonumente für griechische Herrscher gedacht waren, wurden als Symbole der römischen Macht ausgestellt und erhielten in der Urbe neue Funktionen und neue Werte. Ein Beispiel dafür ist das Templum Pacis, dem ein kleiner Saal neben dem Hauptsaal gewidmet ist. Es handelt sich um den großen Komplex, der von Vespasian nach dem Sieg in Judäa (75 n. Chr.) in Auftrag gegeben wurde und der die dünne Grenze zwischen Macht und Kunst perfekt zusammenfasst: Als Symbol des wiederhergestellten Friedens geboren, wurde der Tempel bald zu einer Art Museum für griechische Kunst im Herzen des Reiches. Die Videoprojektion, die den griechischen Frontalskulpturen gewidmet ist, die im Tempel des Apollo Sosianus vor dem Maecello-Theater wiederverwendet wurden, dominiert diesen zentralen Teil der Ausstellung.
Nicht nur öffentliche Monumente, sondern auch Privatwohnungen konnten mit Kunstwerken griechischen Ursprungs bereichert werden. Das Thema wird im vierten Abschnitt “Griechische Kunstwerke in privaten Räumen” behandelt, der in zwei Unterabschnitte unterteilt ist. Im ersten werden die griechischen Skulpturen vorgestellt, die die Horti schmückten, d. h. die prächtigen Wohnkomplexe, die von Nymphäen und Brunnen am Rande des Zentrums von Rom umgeben waren. Hier kann man eine Auswahl von Meisterwerken aus den Horti Sallustiani zwischen dem Pincianischen Hügel und dem Quirinalshügel bewundern, die ausnahmsweise hier versammelt sind: Auf dem langen Podium auf der rechten Seite des Saals befinden sich unter anderem die Skulpturen des Giebels, die den Mythos des Massakers an den Kindern der Niobe darstellen, die von Apollo und Artemis getötet wurden. Insbesondere die weibliche Figur, die von einem Pfeil in den Rücken getroffen umkippt, wurde als Ausstellungssymbol ausgewählt.
Außerdem sind bedeutende Funde aus den Horti des Maecenas und den Horti von Lamiani zu sehen, die sich über den Esquilin-Hügel erstreckten. Die zweite Gruppe umfasst Werke, die mit Villen aus der Kaiserzeit in Verbindung stehen, die sich zumeist in den Vorstädten befanden, ein Zeichen für die anhaltende Bewunderung der Römer für hellenische Kunst, die als Symbol für Prestige und kulturelle Verfeinerung galt. In einem Saal der Ausstellung ist der Garten einer reichen römischen Residenz nachgebildet, in dem zwei monumentale Werke hervorstechen: der Lekythos (große Vase) aus Marmor und ein Löwe aus Marmor, der als Zierelement für Brunnen wiederverwendet wurde. In einem anderen Saal dieser Abteilung ist der absolute Star ein lebensgroßer Widderkopf aus pentelischem Marmor, der ein Beispiel für die kostbaren Gegenstände ist, mit denen sich die römischen Kaiser gerne umgaben. Das galt auch für die Aristokratie. Die bereits erwähnte Grottaferrata-Stele ist ebenfalls erwähnenswert.
Ab dem 2. Jahrhundert v. Chr. wanderten viele griechische Bildhauer nach Rom aus und richteten dort blühende Ateliers ein, die sich auf die Schaffung von Kultstatuen im klassizistischen Stil für römische Tempel spezialisierten. Später, im 1. Jahrhundert v. Chr., regte die wachsende Nachfrage nach griechischer Kunst die Gründung von Werkstätten an, die vor allem in Delos und Athen tätig waren und sich auf raffinierte Kreationen im eklektischen Stil spezialisierten. Über diese Produktion wird im fünften und letzten Abschnitt “Griechische Künstler im Dienste Roms” berichtet. Die Werke griffen häufig mythologische oder dionysische Themen aus der Tradition auf, wie der Brunnen in Form eines Rhyton (Potentatenhorn; 1. Jh. v. Chr.), der mit Mänaden verziert und von dem Künstler Pontios signiert ist.
Gegen Ende des Rundgangs nimmt die Ausstellung eine spielerische Wendung, indem sie den Besucher auffordert, die Unterschiede zwischen den beiden Zwillingsstatuetten des jungen Pan aus einer Villa am Stadtrand von Rom (eines der wenigen Werke, die nicht fotografiert werden dürfen) zu finden: Sie sind in der Form identisch, unterscheiden sich aber in der Qualität des Marmors und dem Inhalt der Inschrift auf der Säule. Die griechische Kunst war zu diesem Zeitpunkt zu einem biegsamen Werkzeug geworden, das sich den römischen Bedürfnissen anpasste: Das tiefe religiöse Gefühl, das die beste künstlerische Produktion des archaischen und klassischen Zeitalters durchdrungen hatte, war zugunsten der ästhetischen Qualität des Kunstwerks verloren gegangen.
Der Autor dieses Artikels: Silvia Mazza
Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e dal compianto Folco Quilici nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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