Quando Roma incontrò la Grecia: com'è la mostra dei Musei Capitolini

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“Infesta mihi credite signa ab Syracusis illata sunt hunc urbi” (Livio, XXXIV 4, 4). Con queste parole, nel 195 a. C., Catone, portavoce del conservatorismo più acceso, inveì contro l’ingente quantitativo di reperti culturali che i romani spostarono da Siracusa all’Urbe e che secondo lui minavano la sobrietà dei romani. In realtà, la cultura greca a quell’epoca permeava già profondamente la vita della città. Qualche anno prima Livio (XXXIX, 22, 9) ricorda come il console Fulvio Nobiliare per celebrare il suo trionfo sugli Etoli condusse con sé artifices dalla Grecia. Quell’atteggiamento di riprovazione si propagandava, dunque, accanto all’inconciliabile consapevolezza della superiorità culturale del mondo greco. Una consapevolezza che va individuata, a ben vedere, già nella creazione del mito di Roma come “polis ellenis”, fondata dai discendenti dei profughi troiani in Italia. Anche nel linguaggio figurativo e architettonico forme e soluzioni del bagaglio estetico greco dovettero essere importate a Roma fin da tempi molto antichi. Plinio riferisce che già nel V sec. a. C. la decorazione del tempio di Cerere, Libero e Libera alle pendici dell’Aventino erano stati chiamati due artisti sicilioti, Damophilos e Gorgasos (Naturalis Historia, XXXV, 154).

La parabola grandiosa della penetrazione sempre più capillare della cultura greca nell’Urbe, dalla sua fondazione all’età imperiale, attraverso le prime importazioni, le conquiste e il collezionismo privato, è celebrata nella mostra La Grecia a Roma, curata da Eugenio La Rocca e Claudio Parisi Presicce, fino al 12 aprile presso Villa Caffarelli, ai Musei Capitolini, a Roma. L’esposizione, promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Cultura - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali (organizzazione Zètema Progetto Cultura; catalogo Gangemi Editore) presenta 150 originali greci, alcuni mai esposti prima, altri ritornati a Roma dopo secoli di dispersione, per raccontare l’incontro tra due civiltà straordinarie che hanno fondato il gusto e l’estetica dell’Occidente, contribuendo alla definizione della sua identità.

L’allestimento

L’impatto visivo e l’efficacia comunicativa di una mostra è veicolata dal suo allestimento. Non di rado scollato dal progetto scientifico, altra volta sacrificato dagli apparati didascalici soverchianti, o persino insignificante, come quello, per restare a Roma, della mostra-evento dell’anno scorso sul Caravaggio a Palazzo Barberini. A Villa Caffarelli, invece, è stato realizzato uno dei migliori allestimenti di una mostra archeologica degli ultimi tempi. Prima ancora dell’analisi critica del percorso con le opere, la recensione parte proprio da questo.

L’efficacia della narrazione è raggiunta grazie a una equilibrata integrazione tra il realismo dell’esibizione diretta dell’oggetto e il complesso discorso della simulazione multimediale e virtuale. Le strategie di messa in scena, anche del singolo pezzo isolato e astratto dal contesto con elementi illuminanti dedicati, sono, infatti, supportate dai contenuti multimediali che guidano il visitatore in un viaggio immersivo tra ricostruzioni architettoniche, contesti cerimoniali e apparati decorativi. Questo approccio integrato, che unisce archeologia e tecnologie digitali, offre da un lato un’esperienza di visita coinvolgente e, dall’altro, la possibilità di constestualizzare le opere, volta a suggerire com’erano viste dai primi “spettatori”, favorendone la reale comprensione.

Non l’unico approccio. Le soluzioni per raggiungere questo scopo si avvalgono, infatti, di un sistema di comunicazione mai scontato e costantemente variato. Le soluzioni museotecniche riescono a catturare gli sguardi anche senza le “diavolerie” tecnologiche. Basta, infatti, una silhouette stampata sul retro della teca per aiutare il visitatore a ricostruire da pochi frammenti la scultura in terracotta raffigurante un’Amazzone ferita: un capolavoro degli stessi artisti sicilioti autori della decorazione del tempio sull’Aventino già menzionata. Le opere esposte ritrovano una nuova capacità semiotica, in grado ovvero di offrire chiavi di lettura del lor significato. La mostra, infatti, ha come cifra connotativa anche quella di ricostruire la storia dei significati che hanno assunto nel tempo: oggetti nati come votivi o funerari diventano simboli politici, entrano nelle domus aristocratiche per rappresentare cultura, prestigio e potere. Viene messo in evidenza come ogni opera abbia avuto più vite, più usi e più letture. Non solo testimonianze estetiche, dunque, ma oggetti che, nel loro passaggio dalla Grecia a Roma, hanno cambiato funzione e hanno contribuito a plasmare il linguaggio artistico romano. Il mondo delle cose è collegato al mondo dei concetti, arrivando a farci percepire anche quello dei sentimenti. Se all’archetipo del museo come tomba (un oggetto musealizzato è sottratto all’uso e al contesto originario) alludeva con toni fortemente critici Umberto Eco, tra queste sale, invece, la sensazione è quella che i pezzi esposti siano destinati a suscitare, per dirla con Stephen Greenblatt, “risonanza” e “meraviglia”. Il racconto è costruito così che la decadenza dei popoli e la scomparsa dei miti sia sopraffatta dall’illusione della sopravvivenza. In questo la mostra possiamo ben dire insceni una ierofania, una manifestazione sacrale della superiorità culturale dell’antica Grecia. La spettacolarizzazione non è, insomma, fine a se stessa. Ci sono allestimenti che andrebbero fissati nei cataloghi delle mostre. Questo è uno di quelli.

Entrando nel merito di qualche soluzione concreta, l’approdo alla sala centrale della mostra è tutto giocato sul concetto del limite e della soglia, del rito di passaggio da un interno a un altro interno, come momento di “iniziazione” alla “stazione” successiva. Un’efficace soluzione di integrazione visiva tra un ambiente espositivo e l’altro si ha col muretto in cui sono allineate teste di squisita fattura, appartenenti a statue di culto o votive, che inquadra la grande sala con la videoproiezione: qui lo studio dei piani di proiezione in successione riesce a evitare il rischio di interferenze visive. Una soluzione che richiama un altro archetipo museale, quello templare. Si pensi al cosiddetto “tempio degli Ateniesi” a Delos, dove l’apertura di finestre ai lati della porta d’accesso al náos suggerisce il desiderio di mostrare fin dall’esterno le opere d’arte interne (le statue per le quali il tempio era stato edificato).

E poi come non fare cenno alle precise attenzioni cinestetiche che sovrintendono alla collocazione e all’esibizione dei materiali; alle attenzioni illuminotecniche, funzionali a preservare gli oggetti, come diceva Brandi, nell’“ispessimento della penombra”, e ancora alla dinamica della visione per angulos, cioè non ordinatamente frontale, pensata per esempio per le sculture frontonali sul lungo podio della sala con cui si apre la sezione IV e che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe. E, ancora, per la lekythos marmorea (grande vaso stretto e allungato) esposto nella “sala giardino”, di cui diremo più avanti, è recuperata la tipica esposizione nell’intercolumnio, che fungeva in antico da cornice mnemonica.

Le opere

Oltre ad opere provenienti dal Sistema Musei di Roma Capitale (Musei Capitolini, Antiquarium, Centrale Montemartini, Museo di scultura antica Giovanni Barracco, Museo della Civiltà Romana, Museo dell’Ara Pacis, Teatro di Marcello, Area Sacra di Largo Argentina, Museo dei Fori Imperiali) e da importanti istituzioni italiane, come il Museo Nazionale Romano, le Gallerie degli Uffizi di Firenze e il Museo Archeologico di Napoli, la mostra vanta prestiti provenienti dai più famosi musei del mondo, tra cui la Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen, il Museum of Fine Arts di Boston, i Musei Vaticani, il Metropolitan Museum of Art di New York, il British Museum di Londra, il Museum of Fine Arts di Budapest. Completano l’esposizione anche opere provenienti da collezioni private, in particolare la Fondazione Sorgente Group di Roma e la Collezione Al Thani di Parigi.

Insieme a un vasto repertorio di materiali eterogenei, tra i numerosi capolavori esposti spiccano il monumentale cavallo, un originale del V secolo, attribuito al bronzista Hegias, il maestro di Fidia; la statua colossale di Ercole in bronzo dorato; il grande rilievo votivo con i Dioscuri, uno dei più imponenti giunti a Roma, sorprendentemente ben conservato; il Gruppo dell’ephedrismos, con le due coppie di fanciulle impegnate nell’antico gioco del “montare a cavalcioni”, riunite per la prima volta in occasione della mostra; la superba Testa di ariete a grandezza naturale, in cui lo straordinario realismo fa il paio con la raffinatezza dei dettagli.

Tra le opere una commuove per la sua misurata intensità la Stele di Grottaferrata, una stele funeraria che ritrae un giovane assorto nella lettura di un volume che tiene sulle ginocchia. È un bassorilievo costruito dallo scultore greco per piani paralleli, che in un breve spazio compresso suggeriscono il senso di profondità. La figura perfettamente contenuta dentro un parallelepipedo ideale col suo semplice gesto si mostra a noi uomini del XXI secolo come familiare, quotidiana e al tempo stesso allontanata in una dimensione di intangibilità ultraterrena. È un’immagine manifesto all’importanza dell’istruzione: la cultura e la formazione in grado di vincere la morte e qualificare la nostra vita anche quando questa ci ha lasciato.

Il percorso espositivo

Si articola in cinque sezioni, introdotte da una mappa grafica dell’impero romano tra il II e il I secolo a. C. La prima sezione, intitolata “Roma incontra la Grecia”, esamina i primi contatti tra Roma e le comunità greche, già tra l’VIII e il VII secolo a.C. Attraverso la vasta rete di rapporti e scambi nel Mediterraneo, spesso attraverso la mediazione dell’Italia meridionale e della Sicilia, giungono in città raffinati manufatti, prevalentemente ceramici, destinati a contesti di prestigio come santuari e tombe. Ne sono esempi significativi alcuni frammenti di ceramiche con cui prende il via la sezione, provenienti dalla regione dell’Eubea in Grecia, rinvenuti nell’Area Sacra di Sant’Omobono, allineati nel tavolo-teca in fondo alla prima saletta, e, ancora, il cosiddetto Gruppo 125, scoperto sull’Esquilino, un ricco corredo funerario aristocratico con pregiate ceramiche di importazione corinzia. Tra queste si segnala una brocca (olpe) con un’iscrizione in greco “di Kleiklo”, forse il nome di un mercante di Corinto, stabilitosi a Roma all’epoca di Tarquinio Prisco, prezioso indizio della mobilità sociale e culturale dell’epoca. È questo un aspetto fondamentale che ci consente di riallacciarci a quanto dicevamo in apertura: Roma, già nelle sue fasi più antiche sapeva integrare flussi stranieri e trasformarli in parte della propria identità. Si prosegue poi con una selezione di reperti d’eccezione, tra cui i bronzetti votivi raffiguranti una kore e un capro.

L’apertura ai prodotti greci non si evidenzia solo negli scambi commerciali ma anche nella precoce identificazione tra divinità greche e romane, come testimonia il frammento di cratere con il dio Efesto sul mulo rinvenuto nel Foro Romano. Una crescente importazione di oggetti di ogni tipo (statuette votive in bronzo, manufatti in marmo e coppe utilizzate nei rituali sacri), esposti nel corridoio, testimonia che con l’instaurazione della Repubblica nel 509 a.C. il desiderio di assimilare forme, modelli e rituali greci si intensifica. Ma si notano anche manufatti in argilla depurata dipinta, come le due raffinate appliques raffiguranti una quadriga guidata da una Nike alata (primi decenni del III secolo a.C.).

Dall’importazione all’appropriazione. Su questo mutamento di atteggiamento di Roma verso la Grecia (ormai sottomessa nel corso del II secolo a.C.) si fonda la seconda sezione della mostra: “Roma conquista la Grecia”. Si apre con una trovata straordinaria, quasi, un “ossimoro” visivo: la conquista è introdotta da un pezzo all’apparenza modesto: un blocco di travertino con un’iscrizione in greco su due righe, il cui originale fu trasferito da Silla, dopo il saccheggio di Atene nell’86 a.C. La sezione restituisce un’idea del bottino artistico trasferito in territorio romano con la dominazione del Mediterraneo orientale, perlopiù costituito da manufatti bronzei come il celebre Cratere di Mitridate V, recuperato dai fondali a largo della villa di Nerone ad Anzio. Aver riunito tanti reperti in bronzo, una rarità data la rifusione di queste opere nel Medioevo, in una sola sala vale da sola la visita: oltre la Statua colossale di Ercole già menzionata o il Quarto posteriore di toro, al centro della sala è dato girare a 360° intorno al maestoso Cavallo (V secolo a.C.) per apprezzare appieno le proporzioni slanciate e il naturalismo della posa.

Attraverso l’arte saccheggiata Roma si appropria non solo dei beni materici della Grecia, ma, attraverso essi, della sua memoria, divenendo inconsapevole custode del patrimonio artistico del mondo ellenico. Passo successivo all’appropriazione è l’integrazione. “La Grecia conquistata conquistò il selvaggio vincitore e introdusse le arti nel rozzo Lazio”, scriveva Orazio (Epistole, II, 1, 156). Con questa frase si apre il racconto della terza sezione: “La Grecia conquista Roma”. Nella sala centrale si trova una straordinaria concentrazione di capolavori, dall’ Amazzone a cavallo (tardo V secolo a.C.) all’Acroterio Montalto (400 - 300 a.C.), che fa ritorno a Roma dopo due secoli di assenza. Simile a una cultura neoclassica per la levigatura della superficie, è accostato, per il dettaglio del peplo scivolato che lascia scoperto tutto il fianco destro della figura, a un’altra figura acroteriale (posizionata sul vertice o agli angoli di un frontone): una Leda con il cigno (410-370 a.C.). Tra le sculture sulla spina centrale spicca letteralmente, per il leggero scintillio, una Atena Nike (430 a.C.): è dovuto alla qualità del marmo, lychinites, la qualità più pregiata estratta a Paros, nelle Cicladi, celebre fin dall’antichità per la sua purezza e luminosità.

Molte delle opere d’arte esposte nella sezione erano giunte dalla Grecia al seguito dei generali vittoriosi e inserite negli spazi pubblici della città (piazze, porticati, templi e biblioteche), contribuendo a trasformarne l’aspetto e a nutrire la crescente passione dei Romani per la cultura ellenistica, ormai considerata parte imprescindibile della formazione di ogni uomo colto. Il trasferimento di questi oggetti comportò una loro rifunzionalizzazione: manufatti nati come offerte votive o come monumenti celebrativi dei sovrani greci vennero esposti come simboli del potere romano, assumendo nuove funzioni e nuovi valori all’interno dell’Urbe. Un esempio calzante è rappresentato dal Templum Pacis, a cui è dedicato un approfondimento in una piccola sala accanto alla principale. Si tratta del grande complesso voluto da Vespasiano dopo la vittoria in Giudea (75 d.C.), che sintetizza perfettamente il sottile confine tra potere e arte: nato come simbolo della pace ristabilita, il tempio divenne presto una sorta di museo dell’arte greca nel cuore dell’Impero. A dominare scenograficamente questo nuclei centrale della mostra è la videoproiezione dedicata alle sculture frontali greche riutilizzate nel tempio di Apollo Sosiano, posto di fronte al Teatro di Maecello.

Non solo i monumenti pubblici, ma anche le dimore private potevano essere arricchite da opere d’arte di provenienza greca. Il tema è sviluppato nella quarta sezione: “Opere d’arte greca negli spazi privati”, articolata in due sottosezioni. La prima presenta le sculture greche che decoravano gli horti, ovvero i sontuosi complessi residenziali immersi nel verde di ninfei e fontane ai margini del centro di Roma. È possibile ammirare una selezione di capolavori, qui eccezionalmente riuniti, degli horti Sallustiani, tra il Pincio e il Quirinale: tra essi spiccano, sul lungo podio a destra dell’ambiente, le sculture del frontone che raffigurano il mito della strage dei figli di Niobe, uccisi per mano di Apollo e Artemide. In particolare, la figura femminile che si accascia colpita alla schiena da un dardo è stata scelta come icona della mostra.

Presenti anche significativi reperti dagli horti di Mecenate e quelli Lamiani, che si estendevano sul colle Esquilino. A seguire, nel secondo raggruppamento, rientrano le opere collegate a ville di età imperiale in buona parte dislocate nel suburbio, segno della persistente ammirazione dei Romani per l’arte ellenica, considerata simbolo di prestigio e raffinatezza culturale. In mostra è stato ricreato in una sala un giardino di una ricca residenza romana, dove spiccano due opere monumentali: il lekythos marmoreo (grande vaso) e un leone marmoreo, reimpiegato come elemento ornamentale per fontane. In un’altra sala di questa sezione protagonista assoluta è una testa di ariete a grandezza naturale, in marmo pentelico, che offre un esempio degli oggetti preziosi di cui amavano circondarsi gli imperatori romani. Come pure l’aristocrazia. Valga per tutti la Stele di Grottaferrata di cui si è già detto.

A partire dal II secolo a.C., molti scultori greci migrarono a Roma e vi installarono fiorenti atelier, specializzandosi anche nella creazione di statue di culto in stile classicistico destinati ai templi romani. In seguito, nel I secolo a.C. la crescente domanda di arte greca incentivò la nascita di botteghe, perlopiù attive a Delos e ad Atene, specializzate in raffinate creazioni di stile eclettico. Questa produzione viene raccontata nella quinta e ultima sezione, “Artisti greci al servizio di Roma”. Le opere riprendevano spesso soggetti mitologici o dionisiaci della tradizione, come è rappresentato nella Fontana a forma di Rhyton (corno potorio; I sec. a.C.), decorata con Menadi e firmata dall’artista Pontios.

Verso la fine del percorso la mostra si commiata in chiave ludica, invitando il visitatore a “trovare le differenze” tra le due statuette gemelle del giovane Pan provenienti da una villa nei dintorni di Roma (tra le poche opere di cui è vietato fare fotografie): identiche nella forma, si distinguono per la qualità del marmo e per il contenuto dell’iscrizione sul pilastrino. L’arte greca era ormai diventata un duttile strumento piegato alle esigenze romane: il profondo sentimento religioso che permeava la migliore produzione artistica di età arcaica e classica si era perduto a favore della qualità estetica dell’opera d’arte.

L'autrice di questo articolo: Silvia Mazza

Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e  dal compianto Folco Quilici  nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).