Mit der Malerei von Giovanni Segantini verbindet man in der Regel alpine Landschaften, Schnee und Berge. Angelo Conti sagte in Beata Riva, einer grundlegenden Abhandlung über die Ästhetik, dass Segantini “der Offenbarer des Berges” sei, denn “niemand wie er hatte je einen Sinn für den Berg, niemand wusste darzustellen, was der Berg mit seiner erhabenen Unbeweglichkeit ausdrückt, niemand wie er hat die Stille, die ihn umgibt, gespürt, wusste die Stille, die ihn umgibt, wusste, was der Berg mit seiner erhabenen Unbeweglichkeit ausdrückt. Niemand wie er hat die Stille gespürt, die ihn umgibt, hat das Streben seiner Gipfel gekannt, hat jedes Wort seiner Unterhaltungen mit dem Wind, mit der Nacht, mit der Morgendämmerung, mit den fruchtbaren Wolken und mit den fruchtbaren Flüssen gehört”. Der Künstler ist ein Mensch, der die Wirklichkeit anders sieht als alle anderen: Unabhängig davon, was man über Segantini sagen kann, könnte man von dieser Feststellung ausgehend beginnen, alles, was über ihn gesagt wurde, neu zu lesen, und zwar oft mit gegensätzlichen Interpretationen. Einem Angelo Conti, der in seinen Bergen eine Form sah, die in der Lage war, “die idealen Umrisse dessen zu fixieren, was Giovanni Segantinis Kunst in der endgültigen Linie des Stils aufgehalten hat”, und somit eine Art greifbare Emanation einer absoluten und ewigen Idee, standen Legionen vonandere Kritiker, die im Gegenteil der Meinung waren, dass diese Berge, auch wenn sie bis zu einem gewissen Grad verklärt und durch die Linse des Symbolismus, den Segantini in seinem letzten Lebensabschnitt praktizieren sollte, transformiert wurden, immer noch Ausdruck eines aufrichtigen Verismus waren, der niemals die lombardischen Grundlagen vergaß, auf denen der Künstler seine Malerei aufgebaut hatte. Bei der Präsentation der großen Ausstellung, die das Stadtmuseum von Bassano del Grappa dieses Jahr Segantini widmet und die von Niccolò D’Agati kuratiert wird, stellt die Direktorin Barbara Guidi den Berg als vielleicht zentrales Element für die Interpretation dieses neuen Ausstellungsanlasses heraus und macht sich damit eine Überlegung von Francesco Arcangeli zu eigen, der die Bedeutung der Isolation des Trentiner Malers hervorgehoben hatte: Seiner Meinung nach ist Segantinis Isolation als ein Versuch zu sehen, “der in den Städten lange erarbeiteten Zivilisation zu entkommen und eine verlorene Unschuld wiederzuentdecken”, einem ähnlichen Ruf folgend, der Van Gogh in die Provence und Gauguin nach Tahiti geführt hatte. Die Wahrheit ist, dass man Segantini zwar nicht als naiven Maler bezeichnen kann, aber seine Abgeschiedenheit in den Bergen (die in Wirklichkeit alles andere als das war): Bis zuletzt stellte Segantini aus, hatte Erfolg bei Kritikern und Publikum und unterhielt Beziehungen zu Kritikern und Galeristen) als Höhepunkt jener Erneuerung der Künste gelesen werden kann, die für Segantini, für dieses reformatorische Überbleibsel, das zu einem der größten Maler Europas geworden war und von seinen Zeitgenossen als solcher anerkannt wurde, eine lange und mühsame Eroberung war.
Das begeisterte Publikum, das Giovanni Segantini- so der lakonische Titel der Ausstellung, die rund hundert Werke in den beiden großen Sälen für Wechselausstellungen des renovierten Museo Civico di Bassano versammelt hat - besuchen wird, findet einen geordneten, angenehmen, durchkämmten Rundgang vor, eine Ausstellung mit einem im Wesentlichen klassischen Schnitt, die die gesamte Existenz des Malers aus dem Trentino von seinen ersten Ausstellungen in Brera bis 1899, dem Jahr seines Todes im Alter von nur einundvierzig Jahren auf dem Schafberg in der Schweiz, verfolgt. Zwar fehlen einige Meisterwerke wie Die bösen Mütter , die aus konservatorischen Gründen nicht aus dem Belvedere in Wien ausgelagert werden konnten (gleiches gilt für Die Züchtigung der lüsternen Frauen in Liverpool), oder Alla stanga, das Rosenblatt, die beiden Mütter aus dem GAM in Mailand und das Bergtriptychon, aber man genießt den Blick auf dasAve Maria a trasbordo, ein Meisterwerk, das wahrscheinlich nicht vom Segantini-Museum in Sankt Moritz ausgeliehen wird, man genießt den Blick auf die Herbstsonne, ein bedeutendes Gemälde, das vor einigen Monaten von der Galleria Civica in Arco erworben wurde, oder sogar auf Verzées Ninetta, die nach siebzig Jahren des Vergessens wieder aufgetaucht ist. Andererseits werden diejenigen, die etwas mehr über die italienische und europäische Kunst des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts wissen, eine Ausstellung sehen, der es nicht an Neuheiten und Neuerungen mangelt.Diese können um drei Gründe herum gruppiert werden, drei Elemente, die als die Säulen identifiziert werden können, auf denen diese Ausstellung aufgebaut wurde, sicherlich nicht selten in Bezug auf die Quantität (Ausstellungen über Segantini folgen fast jährlich aufeinander), aber eher in Bezug auf die Qualität. Erstens: den europäischen Charakter der Kunst des Arcense-Malers zu bekräftigen. Zweitens: die Ursprünge seines ganz besonderen Divisionismus auch im Lichte neuer technisch-wissenschaftlicher Erkenntnisse nachzuzeichnen. Drittens: die verbleibenden Stereotypen zu zerstören und die Mythografien aus den Angeln zu heben, die dazu geführt haben, dass sich in der kollektiven Wahrnehmung das Bild eines naiven Segantini festgesetzt hat, wenn nicht das eines in den Bergen verlorenen Heiligen, der sich jedem Kontakt mit der Zivilisation verweigert. Um diese Ziele zu erreichen, haben die Organisatoren eine radikale Kontextualisierung vorgenommen, die vielleicht die interessanteste und lohnenswerteste Operation dieser Ausstellung ist, auch weil sie nicht, wie es oft der Fall ist, nur dem Katalog anvertraut wurde, sondern eines der Scharniere ist, um die sich der gesamte Ausstellungsparcours von Anfang bis Ende dreht, ja, man könnte sagen, sie ist das Gewebe der Ausstellung selbst.
Es gibt jedoch ein gesundes Beharren auf der Zeit seines Debüts, auf Segantini, der nach einer Kindheit, die von Schwierigkeiten, Entbehrungen, Landstreicherei und Verhaftungen geprägt war, von seinem Bruder Napoleone, der in Borgo Valsugana eine Fotowerkstatt besaß, als Helfer aufgenommen wurde und so sein künstlerisches Bewusstsein zu reifen begann, so sehr, dass er mit siebzehn Jahren beschloss, nach Mailand zu ziehen, um Kunst zu studieren. So begann sein künstlerisches Bewusstsein zu reifen, so sehr, dass er mit siebzehn Jahren beschloss, nach Mailand zu ziehen, um an der Akademie der Schönen Künste in Brera zu studieren, wobei er sich stets durch eine Lehre im Geschäft eines Dekorateurs, Luigi Tettamanzi, ernährte. Der Segantini seines Debüts ist der junge Mann, den man auf dem Selbstporträt bewundern kann, das von der Galleria Civica in Arco ausgeliehen wurde (die zusammen mit dem Sankt-Moritz-Museum der wichtigste Hüter des Erbes von Segantini ist), und der sich in der für die Scapigliati-Maler typischen Weise porträtiert, mit jenem Beharren auf der Farbe, die vor allem dazu dient, eine psychologische Wahrheit auszudrücken: Wenn man auf einen besonders glücklichen Moment in diesem Teil der Ausstellung hinweisen wollte, könnte man ihn in der Gegenüberstellung von Tranquillo Cremonas Falkner im GAM in Mailand und Segantinis Falkner finden, der, noch jung, nach dem Vorbild seines idealen Meisters malte, aber nicht ein nachahmendes und langweiliges Werk, sondern ein jugendliches Meisterwerk, das originell ist, weil es solider und gleichzeitig lockerer ist als sein Vorgänger, und das bereits auf eine ganz persönliche Verwendung der Farbe als Ausdrucksmittel ausgerichtet ist. Gleichzeitig erkundete Segantini die Möglichkeiten des Porträts, indem er mit ungewöhnlichen Schnitten und Kompositionen experimentierte (siehe das Ritratto di donna in via san Marco, mit dem melancholischen Gesicht des Mädchens, das vor den Gebäuden Mailands taumelt, gemalt gegen das Licht unter einem klaren Tageshimmel, oder das(siehe das unveröffentlichte Porträt von Bice Segantini, das erst vor drei Jahren wieder auf den Markt kam und in dem der Maler eine Art Spirale konstruiert, die von den Augen seiner Gefährtin ausgeht und der Bewegung ihres Arms und des Schals, der ihr Haar bedeckt, folgt, wobei alle Weißtöne, die die Komposition bewegen, hervorgehoben werden) und vertiefte seine Fähigkeit, die Realität darzustellen, indem er sich mit Stillleben auseinandersetzte: Aufschlussreich in diesem Sinne ist ein Vergleich seiner Werke, beginnend mit dem als Freude an der Farbe bekannten Gemälde, einem Stillleben mit Eiern und Geflügel, bei dem die Betonung auf dem Gefieder der armen, geschlachteten Enten (eine von ihnen hat noch Blut am Kopf) und wiederum auf den verschiedenen Abstufungen von Weiß liegt, und einemEin Werk wie die Taube von Emilio Longoni, das jedoch trotz seiner unbestreitbaren, rustikalen und leidenschaftlichen Realitätsnähe nicht die Symphonie der Modulationen eines Segantini aufweist, der bereits voll und ganz an allen Entwicklungen interessiert zu sein scheint, die ihm die Farbe suggerieren kann, selbst wenn er an den einfachsten und bescheidensten Themen arbeitet.
Segantini ist schon da. Er hat sich ohne zu zögern in jenen künstlerischen Kontext gestürzt, der, wie der junge Kurator D’Agati schreibt, "durch eine radikale Reflexion über die Sprache gekennzeichnet ist, die einerseits durch das vitale Erbe der kämpferischen Zeit der lombardischen Scapigliatura [...] und andererseits durch die anmaßende Aufdringlichkeit der Farbkultur der Lombardei [...].die anmaßende Zumutung der koloristischen Kultur, die die modernsten Ergebnisse des Naturalismus kennzeichnete“, und aus den Stürmen des spätromantischen Mailand mit dem Auftauchen ”einer grundlegenden Leitlinie, die seine Forschung jenseits scheinbarer Lösungen der Kontinuität integral tragen wird: Farbe, Licht, Linie und alle kompositorischen Elemente des als Fläche verstandenen Werks in höchste expressive Spannung zu bringen“, selbst bei ”Werken, die in ihren Ergebnissen scheinbar gegensätzlich sind". Es war nur natürlich, dass ein so vielversprechender Künstler wie Vittore Grubicy, der Segantini bereits 1879 kennengelernt hatte und beschloss, in ihn zu investieren, auf ihn aufmerksam wurde: Dies war der Beginn einer Beziehung, die bis zum Tod des Künstlers andauern sollte und die sich wie ein roter Faden durch die Ausstellung und den gesamten Katalog zieht, wenn man bedenkt, dass erst vor kurzem eine eingehende Studie über Segantinis Werk durchgeführt wurde. eine eingehende Untersuchung der Nachlässe von Grubicy, die in der Sammlung des Mart in Rovereto aufbewahrt werden, eine Untersuchung, die vor einigen Jahren begann und in der großen Ausstellung gipfelte , die Livorno 2022 Grubicy gewidmet hat, und die bei dieser Gelegenheit auch eine Neuinterpretation ihrer Beziehung und folglich der Kunst von Segantini selbst ermöglichte.
Die Beziehung zu Grubicy wird zunächst anhand der Porträts aus dem engen Familienkreis des Kunsthändlers nachgezeichnet, der später für Segantini “zum Maler wurde”, wie Primo Levi l’Italico anlässlich des Todes des Künstlers im Trentino schrieb, um zu verdeutlichen, wie fest, solide, ernsthaft und eng die Bindung zwischen den beiden war, eine Bindung, die so stark war, dass sie Grubicy dazu veranlasste, als Autodidakt das Malen zu erlernen, um einen besseren Dialog mit dem(In der Tat kann man sich vorstellen, dass seine Entscheidung auch von dem Wunsch geleitet war, eine autonome Forschung zu betreiben, die in gewisser Weise von derjenigen Segantinis abwich, insbesondere in Bezug auf die Art und Weise, wie ein Werk das Symbol ausdrücken sollte: Man könnte, gewiss trivialisierend, sagen, dass für Grubicy die Idee überwiegen musste, während für Segantini die Natur wichtiger war, aber die Lesart ist etwas komplexer, und dies wird durch Contis eigene Interpretation von Segantinis Bergen deutlich). Und dann wird die Beziehung zwischen Grubicy und Segantini mit Gemälden aus der Brianza-Periode vertieft: Segantini war bereits 1880 nach Brianza gezogen und blieb dort bis 1886, dem Jahr, in dem er nach Savognin im Kanton Graubünden zog. Dazwischen liegt der Beginn der Zusammenarbeit des Malers mit Vittore und Alberto Grubicy (später, im Jahr 1890, dem Jahr des Bruchs zwischen den beiden Brüdern, bleibt Segantini bei Alberto, unterhält aber freundschaftliche Beziehungen zu Vittore), der erste Gewinn eines internationalen Preises (in Amsterdam, 1883), die erste persönliche Ausstellung in der Permanente in Mailand. Und vor allem gibt es eine neue Richtung in seinen Untersuchungen, die zu Beginn der Brianza-Periode nicht ein Jota von den Scapigliate-Forschungen der Anfangszeit abgewichen waren (die wiederentdeckte Ninetta del Verzé(die wiederentdeckte Ninetta del Verzé ungewissen Datums , die wahrscheinlich zwischen 1880 und 1883 gemalt wurde, ist ein Beispiel dafür, aber schon ein Werk wie der Kuss am Kreuz, etwas später, zeigt eineAb Mitte der 1880er Jahre wurden sie mit der internationalen Malerei konfrontiert, immer auf Anregung von Vittore Grubicy, der für Segantini zu einer Art Mentor geworden war, der ihn über alles, was außerhalb Italiens geschah, auf den neuesten Stand brachte. Eines der Verdienste der Bassano-Ausstellung besteht darin, dass sie in den Räumen des Museo Civico eine Reihe von Gemälden internationaler Künstler zusammenbrachte, mit denen sich Segantini maß oder die, ohne sich dessen bewusst zu sein, Elemente seiner Forschung teilten. Ein erster Moment der Konfrontation mit den Malern der Haager Schule führte dazu, dass Segantini einerseits seine Palette aufhellte und sich andererseits auf pastorale Themen konzentrierte: der sehr dichte Vergleich von Segantinis wenn auch spätem Propaganda (es wurde 1897 für ein Album mit sozialistischen Themen gemalt, aber es wurde mit dem Thema der Aussaat verglichen, das lange Zeit von niederländischen Malern verwendet wurde: Die Etymologie von “Propaganda” bezieht sich ja gerade auf die Arbeit auf dem Feld), Matthijs Maris’ Sämann , Vincent van Goghs Sämann (ja, das Publikum in Bassano wird auch eine Zeichnung von Van Gogh sehen können, was angesichts der Schwierigkeit, sein Werk in einer Ausstellung zu sehen, in der er nicht der Hauptdarsteller ist, hervorgehoben werden muss) und Jean-François Millets Sämann . Und ohne Millet, der ebenfalls mit einer Schäferin mit ihrer Herde , einer Leihgabe des Musée d’Orsay, in der Ausstellung vertreten ist, wäre es unmöglich, den Segantini zu erklären, der zwischen der frühen und der divisionistischen Phase liegt, den Segantini, der in der Lage war, Werke zu schaffen, die sogar von seinen Zeitgenossen geschätzt wurden, wie die Rückkehr von der Weide oder das grundlegende L’Averse (auch bekannt als Nach dem Sturm), ein Gemälde, das eine genaue Untersuchung der Realität darstellt, aber auch ein poetisch inspiriertes Werk, in dem der Kontrast zwischen den großen Hügeln, die über die Hirtin und ihre Schafe hinwegziehen, und dem grellen Sonnenlicht am Horizont die symbolistischen Ergebnisse des reifen Segantini vorwegnimmt. Der Vergleich mit Millet ist einer der grundlegenden Punkte der Ausstellung, auch wenn der Maler aus Arcense ihn in den autobiografischen Schriften, die er nach seinem Erfolg verfasste, nicht erwähnt (diese Schriften sind mit Vorsicht zu genießen, da Segantini seine Vergangenheit nicht erzählte, um ein wahrheitsgetreues Bild von sich selbst zu geben, sondern um eine sehr persönliche Mythografie für sich selbst zu schaffen): Einige seiner Zeitgenossen waren sich jedoch bereits dieses Dialogs bewusst, der hauptsächlich durch Schwarz-Weiß-Fotografien stattfand und der von zentraler Bedeutung ist, um zu verstehen, schreibt Servane Dargnies-De Vitry im Katalog in einem Beitrag, der ganz der Erforschung der Beziehung zwischen den beiden Künstlern gewidmet ist, wie Segantini dazu kam, “einen Symbolismus, der weder zur Abstraktion noch zu einer ätherischen Idealisierung tendiert”, sondern, wie Julius Meier-Graefe bereits feststellte, “auf einer rauen alpinen Konkretheit” beruht, auf der Beobachtung der Realität als “Tor zum Geistigen”.
Das erste, höchste Ergebnis dieses Paradigmas ist eben dasAve Maria a trasbordo, das in der Ausstellung nicht als Segantinis erstes divisionistisches Werk gelesen wird (wie es in der Vergangenheit oft getan wurde), sondern als ein grundlegendes Werk des Übergangs, auch weil es in zwei Versionen gemalt wurde, eine 1882 und eine 1886, außerdem in mehreren Es wurde in zwei Versionen gemalt, eine 1882 und eine 1886, außerdem in mehreren Phasen und zu einer Zeit, als Vittore Grubicy begann, sich mit der Theorie der Farbe zu befassen, die die französischen Maler faszinierte, vor allem Georges Seurat und Paul Signac, die Begründer des Pointillisme, auf die Grubicy selbst mit großem Interesse blickte, so sehr, dass er Segantini eine weitere Umgestaltung seines Bildes vorschlug. Die erste Version ist nicht mehr erhalten, aber die zweite, die gemalt wurde, als Segantini bereits nach Savognin umgezogen war (und später fast vollständig übermalt wurde, wie die für die Ausstellung durchgeführten technischen Untersuchungen bestätigt haben), ist ein Gemälde, das beginnt, sich mit den aus Frankreich kommenden Ideen auseinanderzusetzen, auch wenn der "Pointillismus den der Maler in Graubünden entwickelt haben soll und der als die Verwendung von Farbtupfern, von winzigen, reinen (d.h. nicht auf der Palette gemischten) Pigmentflecken zu verstehen ist, die nebeneinander gesetzt werden, um dem Betrachter die Farbwirkung zu vermitteln, die bei der Betrachtung des Gemäldes aus der Ferne als Summe des Lichts entsteht, hier auf einige wenige Elemente beschränkt ist (die Sonne am Horizont, einige Schleier auf den Schafen): Die Bedeutung desAve Maria an der Kreuzung muss in Betracht gezogen werden, natürlich ohne die symbolische Bedeutung des Gemäldes zu berücksichtigen, die zum Erfolg Segantinis beigetragen hat, und die Evokativität eines Bildes, das sich in das Gedächtnis derjenigen einprägt, die es sehen (es ist vielleicht Segantinis einprägsamstes Gemälde), wegen seines Charakters als Durchgangsbild, das mit “die Wiedergabe des Lichts des Himmels [...] und dessen Zersetzung auf dem Wasser und den gebogenen Balken des Bootes, sowie die subtilen farbigen Pinselstriche [...] der Uferlinie” als “ein erster, noch zaghafter Schritt zu einem umfassenderen Verständnis der neoimpressionistischen oder besser gesagt divisionistischen optischen Instanzen” (Anna Galli, Simone Caglio und Gianluca Poldi im Katalog) steht.
Später beginnt ein vollendetes divisionistisches Experiment, und eines der ersten Ergebnisse dieser neuen Untersuchung ist die bereits erwähnte Herbstsonne, ein weiteres zentrales Werk in Segantinis Karriere, ein Werk, das den Beginn der intensivsten Phase seiner Tätigkeit unmittelbar nach demAve Maria in transborder markiert: Von diesem Gemälde an, in dem die Pinselstriche weicher und länger werden und das Licht aufmerksamer studiert wird, um die chromatische Vielfalt der Schimmer, die sich auf den Gegenständen brechen, wiederzugeben, beginnt Segantini einen Segantini beginnt einen klareren Weg zur Definition seines Divisionismus, der in Werken wie dem Contrasto di luce (Lichtkontrast) von 1888 gipfelt, das der Maler selbst als Beispiel für seine Forschung angibt (“Wenn die moderne Kunst einen Charakter haben wird, dann den der Wenn die moderne Kunst einen Charakter haben wird, wird es die Suche nach dem Licht in der Farbe sein”, schrieb er Ende 1887 zu diesem Gemälde), dieAlpe di maggio, eine Studie der Dämmerung in Form einer ruhigen Hochgebirgslandschaft, die Vacca bruna all’Tränke , die die Poesie der Natur feiert, oder in radikalen Werken wie die Ruhe im Schatten, dieTraurige Stunde und die Rückkehr aus dem Wald , in denen die ersten Anzeichen der symbolistischen Inspiration zu spüren sind, die das spätere Werk Segantinis prägen sollte. Schon bei der Lektüre dieser Werke ging Domenico Tumiati, der zwischen 1897 und 1898 über sie schrieb, so weit zu behaupten, dass in Segantinis Werken “ein Nirwana eingeschlossen ist: der Geist scheint in den Dingen zu schlafen”. Auf der Grundlage der harmonischen Übereinstimmung zwischen Technik und Idee schlägt die Ausstellung eine Interpretation der letzten Jahre Segantinis vor: Die Vision des Trentiner Malers, die bereits mit den melancholischen Bergszenen derOra mesta und dem Ritorno dal bosco beginnt, bewegt sich zwischen Natur und Symbol und findet jenen persönlichen Weg, der ihn zu einem zentralen Künstler des europäischen Symbolismus machen sollte. Auch wenn er die Natur malte, wie zum Beispiel die bereits erwähnte Braune Kuh an der Tränke und andere Werke, denen der Besucher gegen Ende der Ausstellung begegnet (zum Beispiel die Frühlingsweiden oder der Zirbenzweig), hatte Segantini eine sakrale, verklärte, ätherische Vorstellung von der Landschaft im Kopf, wie er selbst erklärte, der inzwischen ein begeisterter Leser geworden war: Er war nicht mehr der ungrammatische Bergsteiger, der Briefe voller Sticheleien an Grubicy schrieb, sondern ein moderner Künstler, der wusste, was er tat. Der Zweck des ständigen Studiums, so schrieb Segantini in einem Brief an seine Schriftstellerfreundin Anna Maria Zuccari Radius, die seine Romane mit Neera unterzeichnete, sei es, “die ganze Natur in all ihren Abstufungen, vom Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang, vom Sonnenuntergang bis zum Sonnenaufgang, mit der relativen Struktur und Form aller Dinge absolut und offen in Besitz zu nehmen, um dann energisch und göttlich das Werk zu schaffen, das ganz ideal sein wird”. Segantini hatte eine grandiose, spirituelle, pantheistische Vorstellung von der Natur entwickelt, die oft durch visionäre und offen allegorische Werke unterstützt wurde (z. B. derEngel des Lebens und der Eitelkeit, die jedoch nicht von der Technik abweichen, die Segantini zehn Jahre zuvor mit seinen Werken zu entwickeln begonnen hatte).Das Werk drückt sich durch eine Malerei aus, die sich mit ihren chromatischen Variationen, mit ihrem Versuch, das Licht und seine unendlichen Blitze einzufangen, nicht darauf beschränken darf, die Realität wiederzugeben, sondern die Idee und die Natur nebeneinander bestehen lassen muss, die eine als Spiegel der anderen. Die ganze Originalität, die ganze Neuartigkeit der Malerei Segantinis liegt in dieser tief bewussten Vision.
Die Ausstellung vergisst, wie erwähnt, nicht die internationale Dimension von Segantinis Kunst, die nicht nur durch den ständigen Vergleich mit seinen Zeitgenossen, sondern auch durch ständige Verweise auf die Erfolge, die seine gesamte Künstlerkarriere prägten, kontextualisiert wird, Erfolge, die auch dank der wirksamen und nachhaltigen Förderung der Brüder Grubicy, insbesondere von Vittore, zustande kamen: Ausstellungen in Venedig, in London, auf der Weltausstellung in Paris 1889, auf dem Salon des Vingts in Belgien, die Teilnahme mit nicht weniger als 29 Werken an der Eröffnungsausstellung der Wiener Sezession 1898 (wo er von vielen österreichischen Malern bewundert wurde, die ihn als einen ihrer Bezugspunkte betrachteten, zu denen auch Gustav Klimt gezählt werden kann: Die Beziehung zwischen Segantini und den österreichischen Künstlern wird im Katalog im Aufsatz von Alessandra Tiddia angemessen untersucht), die Entsendung von Werken nach Zürich, Deutschland, in die Vereinigten Staaten und sogar nach Guatemala, und dann das Projekt eines riesigen Engadin-Panoramas für den Schweizer Pavillon an derExpo in Paris im Jahr 1900 (das später wegen fehlender finanzieller Mittel nicht realisiert wurde), eine Flut von kritischen Artikeln, die größtenteils positiv ausfielen, aber oft geteilter Meinung über die Interpretation seiner Werke und die Bedeutung waren, die seinen Visionen zugeschrieben werden sollte (der Beitrag von Francesco Parisi im Katalog ist in diesem Sinne aufschlussreich). Als Segantini 1899 auf dem Schafberg starb, war er wahrscheinlich der berühmteste italienische Künstler der Welt und einer der bedeutendsten und anerkanntesten Künstler in Europa.
Einer der größten Erfolge Segantinis war auch der Verkauf seines Meisterwerks Alla stanga an den Staat im Jahr 1892 für die Nationalgalerie in Rom, das für 18.000 Lire verkauft wurde, verglichen mit den ursprünglichen 25.000. Eine sehr beachtliche Summe: Wir sprechen hier von einer endgültigen Transaktion, die heute 87.000 Euro wert ist (es war Vittore Grubicy, der den Maler überredete, auf einen Teil des Gewinns zu verzichten, damit eines seiner Werke in das wichtigste nationale Museum für zeitgenössische Kunst aufgenommen werden konnte, und Segantini hätte ihm nie verziehen, denn er hatte das Gefühl, dass sein Freund ihm das Geld aus der Tasche gezogen hatte: Was für ein naiver Maler!) Im selben Jahr nahm Segantini an einer Ausstellung in Turin teil, wo eines seiner Gemälde, derPflug , der sich heute in der Neuen Pinakothek in München befindet, die Verwunderung von Umberto I. erregte, der einer in der Literatur überlieferten und von Niccolò D’Agati wiedergegebenen Anekdote zufolge, von dem Werk verblüfft war: Er verstand nicht, warum Segantini die blauen Pferde gemalt hatte. Und er zog die Landschaften des älteren Carlo Follini vor, eines begabten Künstlers, der allerdings eher einem milden Realismus verhaftet war. Wie es der Zufall wollte, gab es im Bildungsministerium, das für die Ankäufe für die nationalen Museen zuständig war, jemanden, der einen etwas schärferen Blick hatte als der König.
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