Von einem jungen Mann mit großen Hoffnungen, der fähig war, Menschlichkeit und formale Reinheit in einen wenn auch groben Realismus einzubringen, zu einer großen vergessenen Figur der italienischen Kunst in der Zwischenkriegszeit und in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts. Francesco Ciusa (Nuoro, 1883 - Cagliari, 1949), aus Nuoro stammend und in Florenz ausgebildet, debütierte im Alter von 24 Jahren 1907 in Venedig mit La madre dell’ucciso (Die Mutter des Getöteten ), das sofort von Kritikern wie Ugo Ojetti und Margherita Sarfatti gelobt wurde, so sehr, dass er nach der Erinnerung seines Freundes Lorenzo Viani als “junger triumphierender Maler der Biennale jenes Jahres” galt. Dann eine lange Tätigkeit zwischen Sassari, Nuoro, Cagliari, Oristano und schließlich Orgosolo. Aber immer und nur innerhalb der Grenzen seines geliebten, neu interpretierten Sardiniens. Mit der Schwierigkeit, den Kontakt zum Markt (er hatte nie einen Galeristen) und zu Ausstellungen auf dem Kontinent aufrechtzuerhalten, was für einen Bildhauer mit großen Werken noch schwieriger ist. Ganz zu schweigen von der Bombardierung im Jahr 1943, bei der sein Atelier in Cagliari, das voll mit Werken war, zerstört wurde, ebenso wie sein Meisterwerk im Stil der Wiener Sezession, die Dekoration des Ratsherrensaals des Rathauses. Daher das große Desinteresse des italienischen kunsthistorischen Establishments für Francesco Ciusa, der fast nur auf seiner Insel gefeiert wurde. Nun findet in Nuoro (die Ausstellung wurde am 13. September eröffnet und läuft bis zum 5. April 2026) die größte Ausstellung statt, die jemals über den Künstler stattgefunden hat, der sich im Alter von nur 24 Jahren mit der alten barbarischen Frau, die in ihrer würdevollen Trauer über die Ermordung ihres Sohnes verschlossen ist, auf der Ausstellung in Venedig durchgesetzt hat (unmittelbar nach 1907 wurde die Bronze für die Nationalgalerie für moderne Kunst in Rom erworben, wo sie aufbewahrt wird).
Francesco Ciusa, la forma del mito (so der Titel) wurde von der Fondazione Ilisso des gleichnamigen Verlags in Nuoro organisiert, die - ein Jahr nach der Veröffentlichung der jüngsten Monographie über Ciusa, die nach den früheren, von Rossana Bossaglia und Giuliana Altea herausgegebenen Werken (1990 und 2004, gleicher Verlag) der Feder von Elena Pontiggia anvertraut wurde - neunzig Werke des Meisters zusammenstellte: Vor allem Skulpturen, Keramiken, Möbel und Zeichnungen, aber auch ein einziges, überraschendes Gemälde von exquisiter divisionistischer Machart: Das Totenmahl (Privatsammlung, für die Ausstellung restauriert) aus der Zeit um 1910, das den nach südlichem Ritual für die Toten vorbereiteten Tisch zeigt. In den vierzig Jahren seines Schaffens, das jedoch in den 1930er Jahren einen bedeutenden und melancholischen Abschluss fand, vereinte Ciusa das große Format der Werke für den öffentlichen Raum (wie das unglückselige Denkmal für Sebastiano Satta in Nuoro oder die für die gefallenen Soldaten von Iglesias und Cabras) mit der intimeren Dimension der privaten familiären Zuneigung; er verband Realismus, Symbolismus und Purismus; er kombinierte Bronze mit Stuck und Marmor, und er schuf eine Er kombinierte Bronze mit Stuck und Marmor, aber auch Keramik mit Holz und schmiedeeisernen Einrichtungsgegenständen (ein Raum der Ausstellung ist ganz Stühlen, Nachttischen und Lampen gewidmet, während ein gigantischer Kronleuchter seinen Platz in der Buchhandlung Ilisso findet); er modellierte seine Skulpturen in Ton, bevor er sie goss. Er modellierte seine Skulpturen in Ton, bevor er sie in Gips goss oder in den Brennofen schob, um sie in Terrakotta umzuwandeln; und er tat dasselbe mit Schachteln oder Gefäßen aus demselben Material, aber belebt mit den kalt gegebenen Farben der traditionellen sardischen Kleidung. Kurzum, eine horizontale Annäherung an die Welt der Kreativität seitens dieses Sohnes eines bescheidenen Tischlers aus Nuoro, der auch dank der Firma Spica (1919-1924) und der von ihm gegründeten Kunstgewerbeschule in Oristano (1925-1929) zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert an der großen internationalen Bewegung - vom Kunsthandwerk über das Bauhaus bis hin zu den futuristischen Kunsthäusern - der Wiederentdeckung des Handwerks in der handwerklichen und industriellen Produktion teil.
Gerade die Fokussierung auf die serielle Keramikproduktion ist das Besondere an dieser anthologischen Ausstellung, die ein halbes Jahrhundert nach der Ausstellung des Künstlers aus Nuoro von 1974 stattfindet. Elena Pontiggia, eine große Expertin für die Kunst des italienischen 20. Jahrhunderts, hat zusammengetragen, was in der umfangreichen Monografie von 2024 - voller aussagekräftiger Bezüge zu den Werken von Rodin, d’Orsi, Meštrović, Wildt - geschrieben wurde und nun im agilen Katalog der Ausstellung zusammengefasst ist. Der kleine Band (155 Seiten, 10 Euro) berichtet von einer Einladung, die Ciusa nach seinem Erfolg mit der Mutter der Gefallenen auf der Internationalen Kirmes von Venedig 1907 von einem amerikanischen Industriellen erhielt, um nach New York zu gehen, “um dort einen Workshop für angewandte Kunst zu leiten”. Dies scheint zu bedeuten, dass das Engagement des sardischen Bildhauers für die angewandten Künste um mehr als zehn Jahre auf die Gründung der Spica-Fabrik im Jahr 1919 zurückdatiert werden muss, ein Akronym der “Società per l’industria ceramica artistica” (Gesellschaft für künstlerische Keramik), die nach nur fünf Jahren aufgrund wirtschaftlicher Schwierigkeiten geschlossen wurde, obwohl sie das verheißungsvolle Symbol des Überflusses, die Weizenähre, als Logo trug.
Ein weiteres Element, das die frühe Aufmerksamkeit des Künstlers für die angewandten Künste bestätigt, der zusammen mit der Schriftstellerin Grazia Deledda, Nobelpreisträgerin für Literatur im Jahr 1926, und mit dem Dichter und seinem Freund Sebastiano Satta die sardische Kultur über die Grenzen der Insel und Italiens hinaus bekannt machte, stammt von dem riesigen Foto, auf dem Ciusa den Teller Il Golfo degli Angeli von 1910-1911 hält (zwei Versionen sind in der Ausstellung zu sehen). Auf der Aufnahme (die vergrößerten zeitgenössischen Bilder sind ein wesentliches Merkmal des Ausstellungskonzepts des Architekten Antonello Cuccu, da sie fast immer mit den ausgestellten Werken verbunden sind) steht Sebastiano Satta neben ihm, der später 1908 einen Schlaganfall erlitt, der seine rechte Hand lähmte (er starb 1914 im Alter von 47 Jahren): Auf dem Foto, das mit ziemlicher Sicherheit vor der Krankheit des Dichters entstand, sieht man rechts genau die kindlichen Köpfe, die Ciusas polychrome Keramiken charakterisieren. Eine Welt, die aus lächelnden oder verzweifelten Kindern und jungen Müttern besteht, deren Unschuld durch die mehrfarbige Kappe des Desulo-Kleides unterstrichen wird, bis hin zur zarten Figur der Braut von Nuoro (in der Ausstellung finden wir sie in drei Beispielen), die gezwungen ist, ihr zu enges Mieder zu öffnen, weil sie schwanger ist.
Unabhängig von der Entstehungszeit dieser Skulpturen aus Terrakotta oder Stuckmarmor (dem Marmor der römischen Tradition) lässt Ciusa in die Kleider der sardischen Volkstradition, insbesondere der barbarischen, Anklänge an die große Kunst der Renaissance einfließen, die er während seines Studiums an der Accademia di Belle Arti in Florenz zwischen 1899 und 1903 dank eines Stipendiums der Gemeinde Nuoro kennen gelernt hat. An den Ufern des Arno besuchte der junge Mann, den ein Foto aus jener Zeit als zerzaust, unbeschwert und bohèmehaft zeigt, Kurse für Ornamentik und die Freie Schule des Aktes und hatte in Libero Andreotti, Lorenzo Viani, Plinio Nomellini und Galileo Chini (vielleicht sogar Amedeo Modigliani) junge, talentierte Freunde. In der Stadt der Lilie lernte Ciusa die grundlegende Bedeutung der florentinischen Zeichenkunst kennen und sah unter anderem die glasierten Terrakotten der Della Robbia, deren Offenheit des Fleisches in der Fanciulla di Desulo widerhallt, die normalerweise - wie einige andere Werke, hauptsächlich aus Stuckmarmor, aber auch die außergewöhnliche Bronze mit einer sitzenden Frau beim Brotbacken (1907) - im Spazio Ilisso der Stiftung, die die Ausstellung ausrichtet, ausgestellt ist.
Die wichtigste Leihgeberin der Werke ist jedoch die Region Sardinien. Aus ihren Beständen stammen die großformatigen Gipsabgüsse (leider ist das Städtische Museum Tribu in Nuoro, das Ciusa gewidmet ist und das sie seit acht Jahren als Leihgabe hatte, wegen Arbeiten geschlossen), die die Teilnahme des Künstlers an der Biennale von Venedig markieren: zum Beispiel 1909, als er die anmutige Filatrice und den mächtigen Nomaden ausstellte (der sardische Wanderer, der in Canne al vento fast zum Bettler degradiert wird, hat die Lippen halb geschlossen und zeigt seine Zähne, ganz nach jenem vitalen Geist der Bildhauerei, den Berninis barockes Genie erfunden hat); oder 1914, als er die Cainita (Cagliari, Galleria Comunale) in der Lagune präsentierte, in der der Epigone des biblischen Mörders dieDer Epigone des biblischen Mörders hält den abgetrennten Kopf seines Opfers in der Luft (das Gesicht, fast ein Abguss, ist ein Porträt seines Schülers Federico Melis, eines begabten Keramikers, während ein großer Hund das Blut trinkt, wie der kleine Hund in TiziansApollo und Marsyas ) und erscheint in einen Mantel gehüllt, dessen Form unweigerlich an Giottos Volumen oder Donatellos Plastik erinnert (das Gesicht des Mörders erinnert an Zuccone).
Ein anderer großer Florentiner, der überragende Michelangelo, wird ausdrücklich zitiert, zum Beispiel in Ciusas anderem Opfer barbarischer Gewalt, der Schmerzhaften Seele Sardiniens (heute in der Sammlung der Region, der Gipsabguss nahm 1911 an der Internationalen Ausstellung in Rom teil): Das Kind zwischen den Beinen der um Rache flehenden Frau erinnert an den Sohn in Buonarrotis Madonna von Brügge . Ebenfalls aus Gips ist dieAnfora sarda, ebenfalls aus der Region, datiert 1926-28, die aufgrund der Attraktivität des Aktes, der beeindruckenden Figur der Mutter (die Skulptur ist fast zwei Meter hoch), die ihren Durst löscht, während sie das Kind an ihrer Brust säugt, und des Stoßes von unten, der die Form dazu bringt, sich von der Kleidung zu befreien, als Titelbild der Ausstellung ausgewählt wurde.und den Falten der griechischen Draperie zu befreien, um eine Haltung einzunehmen, die dem klassischen Kanon der Rückkehr zur Ordnung entspricht (das Werk wurde 1928 auf der Biennale von Venedig, wo Ciusa nie wieder Fuß fasste, von den Kritikern kalt aufgenommen).
Wenn wir jedoch durch die Räume des bürgerlichen Gebäudes, in dem Spazio Ilisso untergebracht ist und in dem die Werke Ciusas nicht chronologisch, sondern thematisch und typologisch geordnet sind, wandern und eine Gruppe von Werken herausgreifen, die den tiefgründigen Geist des Künstlers am besten widerspiegeln, dann werden wir im Raum der Küsse verweilen. Das Thema, das ganz im Sinne Klimts ist, findet seinen Ausdruck in Tondi, Flachreliefs, ganzen Figuren, zusammengesetzten Gruppen, in denen sich die Lippen in sinnlichen Gesten öffnen (der Kuss in Sardegna pacificata von 1927; Sammlung der Regione), oder in der Liebe zu Kindern seitens der Mutter(La famiglia protetta von 1922-1923 aus einer Privatsammlung), aber auch des Vaters(La Campana, 1922-1923; Spazio Ilisso). In Die Rückkehr von 1920-1923 (zwei ausgestellte Versionen, eine in Terrakotta, die andere in Marmorino-Stuck) schmilzt die Form vor der Figur des Hirten, der seine gefundene Gefährtin in sein kugelförmiges Gewand hüllt und sie hochhält, als wäre sie ein abgesetzter Christus. Die Wiedervereinigung des Paares liegt in der Tat in der Trauer um den Verlust ihres Sohnes: “Der Tod des Kleinen”, schreibt Elena Pontiggia, “wird vom Künstler durch den kleinen Körper, der nach vorne stürzt und den die Eltern nicht zurückhalten können, poetisch wiedergegeben”. Und hier “überträgt” Ciusa wahrscheinlich die schmerzliche Trauer um den Tod des letzten der sieben Kinder, die er mit Vittoria Cocco hatte, den kleinen und sehr geliebten Giangiacomo.
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