Milán redescubre a Andrea Solario. Así es la preciosa exposición del Museo Poldi Pezzoli

Una sola obra,el Ecce Homo de Poldi Pezzoli, bastaría para comprender qué clase de artista era Andrea Solari. Bastaría ese Cristo tan ideal y tan profundamente humano, a medio camino entre Antonello y Leonardo, entre la exactitud lenticular del siciliano y la suavidad matizada del toscano. Bastaría con esa cascada de rizos castaños que se difuminan en el fondo oscuro; bastaría con las espinas clavadas en la piel con feroz brutalidad, la que penetra en el arco de la ceja, atraviesa la epidermis y roza el párpado; bastaría con las lágrimas de cristal, con la delicadeza del modelado que da cuerpo al pectoral, al bíceps, a las manos atadas por una cuerda que casi parece salir de la superficie, para encontrarse con el sujeto. El historiador francés André Felibien hablaba de un Ecce Homo en el siglo XVII y lo consideraba incluso mejor que los productos de la mano de Leonardo da Vinci: “Habéis visto”, escribió, "este Ecce Homo de Andrea Solario que se encuentra en el gabinete del duque de Liancourt: aunque sea de un discípulo de Leonardo, vale más que muchos otros cuadros pintados por Leonardo. No sabemos cuál es el Ecce Homo mencionado en la fuente del siglo XVII. Pero no debe estar muy lejos del que se encuentra en los Poldi Pezzoli.

Es aquí, en las salas de la planta baja del museo milanés, donde se inauguró hace unos días la primera exposición monográfica dedicada a Andrea Solari (o, en latín, Andrea Solario, como hemos preferido llamarle en esta ocasión). Ya desde la presentación de la exposición, comisariada por Lavinia Galli y Antonio Mazzotta, se hizo mucho hincapié en las estimaciones económicas de las obras de Solario registradas en el inventario judicial, fechado en 1879, de las obras de Gian Giacomo Poldi Pezzoli, que adquirió cinco obras del artista milanés: descubrimos entonces que el Descanso en la huida a Egipto del artista milanés, que el público encuentra al final del recorrido, estaba valorado en 45.000 liras (serían 210.000 euros hoy), mientras que la Virgen del Libro de Botticelli estaba valorada en menos de la mitad de esa cantidad (20.000 liras, 93.000 euros hoy), y el Retrato de dama de Pollaiolo (en aquella época, sin embargo, atribuido a Piero della Francesca) en sólo 7.000 liras (32.000 euros). Cinco cuadros de Andrea Solari de la colección de Giacomo Poldi Pezzoli, y hoy orgullo del museo, han permanecido desde entonces en la colección de la via Manzoni. Sólo el Louvre posee un núcleo comparable. Así que no podía haber mejor lugar que éste para acoger la primera exposición sobre Solario. Su ciudad, su museo.

En el siglo XIX, Solario valía el doble que Botticelli. El artista milanés, escribe Lavinia Galli en el catálogo de la exposición, fascinaba en la época por “su calidad refinada y su riqueza cultural, que iba de Bellini a Leonardo, elevándolo muy por encima de los simples seguidores del maestro toscano”. Por el contrario, Bernardino Luini, en otro tiempo ensalzado por la literatura artística milanesa como un genius loci, es ahora criticado por los entendidos del siglo XIX por cierta repetitividad y una sagrada independencia estilística“. Andrea Solari, para Gustavo Frizzoni, que fue uno de los mayores críticos de finales del siglo XIX, es ”el más refinado de los que produjo la escuela lombarda del Siglo de Oro". Luego, en el siglo XX, cayó un poco en el olvido. Dejó de ser una figura que destacaba sobre las demás y cayó en el rango genérico de lo leonardesco. Y la rareza de sus obras hizo el resto: pocas cosas se saben de Andrea Solari, no hay obras públicas importantes bajo su firma (la única sala que tuvo ocasión de pintar al fresco fue la capilla del castillo de Gaillon, en Normandía, que sin embargo fue destruida durante la revolución francesa: Solario trabajó casi exclusivamente como pintor de tablas), ninguna de sus obras se ha elevado al empíreo de los iconos populares, pocos museos importantes cuentan con obras suyas en sus colecciones, y la mayor parte de su producción se encuentra aún en Milán. Por tanto, no tenía credenciales para ser considerado un artista importante. La exposición La seducción del color. Andrea Solario y el Renacimiento entre Italia y Francia viene, pues, a llenar un vacío. Ya desde el título, demuestra que Solario fue un artista internacional, un artista que se movió entre diferentes culturas, entre la veneciana en la que se formó, la milanesa de la que procedía y en la que trabajó más tarde, y la francesa: a Francia, además, Solario llegó antes que Leonardo da Vinci. Se podría decir que Andrea Solari fue el artista que llevó el Renacimiento italiano a Francia. Y sus movimientos son la clave que los comisarios de la exposición ofrecen al público para adentrarse en su producción, con una subdivisión del itinerario expositivo que primero sigue sus inicios en la laguna, luego se desplaza a Francia y termina en Milán, aunque con un ligero desajuste cronológico, ya que entre Venecia y Francia hay un nuevo paso a Milán, del que la exposición de Poldi Pezzoli da cuenta en la sección final. Pero no importa: el salto contribuye a hacer más legible la visita.

Frizzoni consideraba a Solario como un “eslabón” entre las escuelas veneciana y lombarda. La inauguración de la exposición, en efecto, nos lo presenta como un artista que parece nadar ya en las aguas de la Venecia de Antonello da Messina: el Retrato de un joven prestado por la Pinacoteca de Brera, primera obra que el visitante encuentra en el recorrido, le mira inevitablemente. Andrea Solari nació en Milán, hacia 1470, en el seno de una familia de tradición artística, aunque las primeras huellas de su actividad conducen a la laguna, cuando ya debía de tener algunos años. Sin embargo, como sugiere Federico Maria Giani en el catálogo, incluso esta primera prueba del talento de Andrea, que hay que situar a principios de la década de 1490, se mide con Leonardo da Vinci y, en particular, con el Retrato de músico , sin el cual sería difícil explicar el corte del retrato, con el busto de medio cuerpo que deja entrever la mano, e incluso “la acentuada estructura ósea del pómulo”, escribe el estudioso. Se trata evidentemente de una obra realizada en Milán, porque la deuda con el Músico de Leonardo es fuerte, pero el componente antonelesco también es claro (es una lástima no tener a ambos en la exposición): ¿cómo explicar esta convergencia precoz? De una sola manera: Solario se había interesado por las investigaciones de Antonello antes de trasladarse a Venecia, había meditado sobre lo que había de él en Milán, y luego había ido a la laguna para profundizar en esas investigaciones, hasta el punto de que su retrato posterior se inscribe plenamente en este contexto: obsérvese entonces el Retrato de hombre, excelente préstamo de la National Gallery de Londres, en diálogo con el retrato de Braid. Desaparece el fondo sombrío, sustituido por un paisaje verde y claro, bañado de luz cristalina, que sólo puede explicarse mediante una lectura atenta (captada por primera vez en 1965 por Luisa Cogliati Arano) del Retrato de Francesco de las Obras de Perugino, pintado muy probablemente en en Venecia, donde Perugino permaneció varias veces entre 1494 y 1497, donde el florentino Francesco delle Opere murió en 1496, y donde el propio Solario trabajaba durante ese mismo periodo. La similitud del paisaje es sorprendente, y la exposición en los Poldi Pezzoli ofrece, por primera vez, la rara oportunidad de ver las dos obras, una procedente de Londres y la otra de los Uffizi, emparejadas en la misma pared: una de las mejores cualidades de la exposición es la precisión milimétrica de los préstamos. Entre las dos pinturas, señala Mazzotta, “hay numerosos puntos de contacto compositivo: el corte a la altura de la cintura, la relación figura-paisaje, los pequeños árboles que actúan como alas, e incluso la mano derecha en la esquina y apoyada en un parapeto (en el caso de Perugino se vislumbra una fina franja)”.

En la pared opuesta, sin embargo, es en el ámbito de lo sagrado donde tiene lugar otro enfrentamiento directo, el de Andrea Solari con otro Leonardo, Giovanni Antonio Boltraffio, el artista que a menudo actuó como mediador entre Leonardo y Solario, “garantizando una distancia”, escribe Mazzotta, “que quizá permitió a Solario no quemarse, de joven, al acercarse demasiado a la luz del maestro (algo que en cambio les ocurrió a otros: véase Marco d’Oggiono)”. La Virgen entre San José y San Simeón de la Pinacoteca de Brera es la primera obra firmada y fechada de Andrea Solari y también se considera su última obra veneciana: el artista firma como ’Andreas Mediolanensis’, o ’Andrea milanese’, señal de que en aquella época (la obra lleva la fecha de 1495) aún trabajaba fuera de su ciudad natal (pero más allá de este elemento, sabemos que antiguamente se encontraba en la iglesia dominica de San Pietro Martire de Murano): se trata de una pintura que reinterpreta la tradición de las conversaciones sagradas venecianas, que razona sobre las obras de Giovanni Bellini, de Cima da Conegliano, de Carpaccio, sobre la base, sin embargo, de un sustrato lombardo que resurge después de que pareciera casi haber sido apartado en el retrato londinense: la comparación con la Madonna de Boltraffio es probar sin lugar a dudas que las referencias, en el modelado de los cuerpos y la composición de las poses de los dos protagonistas principales, de la Madonna sentada en el parapeto mientras sostiene en sus manos a un niño rubio y regordete, son robustamente leonardescas. En todo esto habría que situar la Madonna de los Claveles, obra también lombarda y veneciana, obra del espíritu de Leonardo pero impregnada de matices de Bellini (el paisaje al otro lado de la ventana, en primer lugar, que no tiene nada que ver con los paisajes de Leonardo y, de hecho, tiene un profundo sabor giorgionesco, como argumenta convincentemente Mazzotta en el catálogo, comparándolo con elIdillio campestre (Idilio campestre ) de los Musei Civici de Padua) y que, sin embargo, también mira a Durero, ya que la pose es la contrapartida exacta de la Virgen del mono del artista alemán (en la exposición se expone junto a él). Esta obra es difícil de situar en el cursus de Andrea Solari porque es más rígida que incluso el Retrato de un joven , que se supone que es una de sus obras más tempranas. Una obra, sin embargo, que cabe imaginar ejecutada en Venecia, en una época en la que Solario quizá tendía a reflexionar más sobre sus referencias lagunares que sobre las de su país.

Y entonces, de un salto, llega la llamada a Normandía en 1507. Cuando, en 1500, Ludovico el Moro fue depuesto por los franceses, Andrea Solari fue de los pocos artistas que no abandonaron Milán: lo sabemos por los documentos. Por el contrario, fue uno de los artistas que se vincularon a los nuevos gobernantes de la ciudad, y probablemente durante tres años, de 1507 a 1510, su actividad se trasladó a Francia aunque, como hemos dicho, no queda nada de su mayor obra, la decoración de la capilla del castillo de Gaillon, destruida en 1799. Sin embargo, queda mucho más. En primer lugar, el retrato de su mecenas, Charles d’Amboise, gobernador francés de Milán, que le había llamado a Normandía. Se podría decir que es una especie de versión masculina de la Gioconda(sin embargo, hay que señalar que en la exposición aparece con un signo de interrogación junto al nombre de Solario: hay muchas dudas sobre la atribución, aunque el nombre del protagonista de la exposición les parece a los comisarios y a sus colaboradores el más probable). Y luego, algunos de los frutos más preciados de su mano: la exposición comienza con la Cabeza del Bautista, expuesta junto a su dibujo y ejecutada en 1507, probablemente para Charles d’Amboise, magistral por la plasmación de la superficie metálica de la contrahuella sobre la que descansa la cabeza del santo, por la precisión de esos reflejos entre los que incluso puede verse, si se presta atención, un rostro humano, probablemente el autorretrato de Solario. Una obra muy afortunada, de la que se conocen numerosas copias y derivaciones: significa que ya en la antigüedad existía una fuerte consideración por Solario. El propio Solario también habría experimentado con el tema, como atestigua la Salomé recibiendo la cabeza de San Juan Bautista que llega del Kunsthistorisches Museum de Viena, una pintura impregnada de cultura milanesa (también se han hecho comparaciones con Bramantino), pero también abierta a otras sugerencias, “con sus minucias decorativas y preciosistas de sabor flamenco y su redacción compacta y esmaltada” (así Giovanni Renzi). Y luego, quizá la obra más famosa de Andrea Solari, la Virgen del Cojín Verde, queacaba de ser restaurada: una vez eliminada la pátina amarilla que la oscurecía (y que la hacía tan parecida a la Gioconda), ha vuelto a aparecer con colores compatibles con los que debió tener el cuadro originalmente. Una obra firmada “Andrea de Solario”, copiada ya en el siglo XVI, casi venerada tres siglos después, un cuadro fundamental para reconstruir toda la actividad del pintor milanés (no se ha dicho, pero el debate sobre la atribución de algunas de sus obras, que ahora se ha zanjado.se ha zanjado, ha conocido momentos de intensa vivacidad en el pasado), la Virgen del Cojín Verde está atestiguada en Francia ya en 1617, año en el que se tiene noticia del regalo con el que los Conventuales Menores de Blois rindieron homenaje a María de Médicis, regalándole precisamente la tabla del Solario. La Virgen, atrapada amamantando al Niño, se apoya en el parapeto que vuelve a menudo en el arte de Solario, aunque paradójicamente la escena está ambientada al aire libre, como si la Virgen estuviera de pie sobre un muro bajo mientras se encuentra en un jardín, en ese prado que se abre hacia el río en la lejanía. El enorme cojín verde alude a la Pasión de Cristo, como referencia simbólica al sueño y, por tanto, a la muerte. La obra sigue el modelo de la Madonna Litta tradicionalmente atribuida a Leonardo da Vinci (en el catálogo, sin embargo, se tiende a atribuirla a Boltraffio) y es una de las composiciones más “leonardescas”. Es una de las más “leonardescas” de las composiciones de Solario, que opone la blancura un tanto algida de la Virgen al gesto natural, realizado con gracia suprema, de la mano que ofrece el pecho al Niño (la cabeza vuelta hacia el pecho es, señalan los conservadores, una pieza suprema de virtuosismo), y sobre todo la espontaneidad del niño que toma su pie con la mano. Una composición que reelabora los resultados obtenidos por Solario con la otra bella Madonna con niño descansando sobre un cojín verde, la del Poldi Pezzoli, que a su vez demuestra una interpretación cuidada y original de la Madonna Litta, más coherente que la de la Madonna del cojín verde (la del Poldi Pezzoli está ambientada en un interior), pero también menos revolucionaria, si se puede decir así.

La conclusión, en la tercera sala, corresponde a sus últimos años en Milán: Andrea Solari murió en 1524, junto con su hermano Cristoforo (cuya escultura que representa a las Tres Gracias se expone en la primera sala). A su regreso de Normandía, las referencias de Andrea se actualizan de nuevo: Cleopatra, su única obra conocida de tema mitológico (y una obra dolorosa, sobre todo después de haber sido transportada del panel al lienzo), sin renunciar a la estructura leonardesca, reinterpreta el paisaje a partir de lo que se estaba produciendo a principios del Cinquecento.se producía en la Venecia de principios del siglo XVI (es difícil no pensar, por ejemplo, en los muros rocosos de los Filósofos o en elHomenaje a un poeta de Giorgione), pero también a la luz de las innovaciones de la escena milanesa, empezando por las proporciones estatuarias que hacen pensar, por ejemplo, en un Bramantino. También hay espacio para volver a presentar a Andrea Solario como un virtuoso del retrato, así como un pintor apreciado por las instituciones (el retrato del canciller ducal Gerolamo Morone, diferente de los de los primeros años porque está mediado por el contacto con Lorenzo Lotto, puede considerarse una cumbre del retrato lombardo de principios del siglo XVI). También cabe otra comparación con Leonardo (aunque a través de un seguidor, Cesare da Sesto, de quien se expone una copia del grupo de Santa Ana, pero sin Santa Ana): el Reposo sobre la Huida a Egipto, última obra firmada conocida de Andrea Solari, fechada en 1515, reinterpreta las invenciones de Leonardo da Vinci con delicada compostura, revestida de tonos nórdicos, y de la que Lavinia Galli dice que es la “obra maestra de la madurez del autor...”. del autor“ que llega aquí a ”elaborar un estilo personal y lírico" capaz quizás, según la conservadora, de atraer a Correggio que se dedicó a pintar el retablo que estuvo en la iglesia de San Francesco en Parma y ahora en los Uffizi. Y luego, antes de la despedida, he aquí el Ritratto di dama (Retrato de dama) y elEcce hom o (Ecce homo ) dialogando en dos paredes contiguas. DelEcce homo, como decíamos al principio: una muestra admirable de las mejores dotes de Andrea Solario, un ejemplo de modelado perfecto, una fusión de intensidad dramática y estudio anatómico, la summa de las experiencias del pintor viajando entre el Véneto y Lombardía mientras los vientos de Flandes soplaban a través del valle del Po. Una obra que no teme rivalizar con el mejor Ecce homo de Antonello da Messina, más famoso que el de Andrea Solari. Una obra que invita a detenerse en cada detalle, en las espinas, los derrames de sangre, los rizos de la barba, los párpados enrojecidos por las lágrimas. Una obra que nos introduce finalmente en el Retrato de dama que cierra la exposición, atribuido durante mucho tiempo a Boltraffio. Al igual que la Virgen del Cojín Verde, fue objeto de una restauración con motivo de esta exposición, que devolvió la legibilidad a la tabla, pero que no pudo hacer nada contra los estragos del tiempo que han comprometido algunos elementos (sobre todo la tela roja del pecho). La restauración, sin embargo, permitió dar un nuevo relieve a los elementos que no habían sufrido el debilitamiento de la película, empezando por la parte inferior de las mangas: es aquí, en este damasco irisado de azul ultramarino, donde se observa la última e imperdible pieza de virtuosismo de esta exposición.

Un final magnético, pues, para una exposición inteligente, de pequeñas dimensiones y que, por tanto, no conoce momento para lapsus de atención. Casi toda la obra de Andrea Solari está expuesta en el Poldi Pezzoli, a excepción de la que no ha podido ser trasladada, como la Crucifixión del Louvre, que permaneció en Francia por razones relacionadas con su estado de conservación, o el gran retablo de laAsunción de la Virgen de la Certosa de Pavía, que fue justamente dejado en el altar que lo alberga. Se trata, además, de la única obra de Solario mencionada por Giorgio Vasari, quien se refiere al pintor milanés como “Andrea del Gobbo”, a partir del apodo de su hermano Cristoforo, conocido como “il Gobbo”. La confusión sobre su identificación, agravada por los nombres con los que el artista firmaba (alternativamente “Andrea de Solario” y “Andrea Mediolanensis”, como se ve más arriba), también contribuyó en parte a empañar su fama. Una fama que el Poldi Pezzoli relanza ahora con habilidad, respondiendo a un “desafío”, como lo ha calificado la directora Alessandra Quarto, porque no es fácil montar una exposición de este tipo, fruto defruto de un compromiso y una larga investigación, con una campaña de restauración debidamente calibrada, sobre un artista poco conocido por el público, cuando la tendencia gira en otra dirección y los proyectos de los museos, incluso los más conocidos y visitados, tienden a converger en exposiciones dedicadas a nombres de éxito, con proyectos de un nivel nada excelente. Aquí, sin embargo, sucede lo contrario. La exposición sobre Andrea Solario es atractiva, atrayente, seductora como sugiere el título, correcta en sus dimensiones, fuerte en una acertada selección de obras, dispuestas a lo largo de una escansión astuta y magistral, puntual en las comparaciones, precisa en los aparatos que no abruman las obras como sucede a menudo, sino que exhortan al público a detenerse en las imágenes. Una exposición que ofrece al público la oportunidad de redescubrir realmente en detalle a Andrea Solario, un maestro poco conocido, un gran pintor milanés, un virtuoso del color, el artista que fue puente entre Lombardía y el Véneto a principios del siglo XVI. Una exposición que, sin duda, es candidata a ser considerada una de las mejores de este 2025.

La misma precisión de la exposición se encuentra en el excelente catálogo editado por Dario Cimorelli, que de hecho adopta la forma de una monografía sobre el artista, con los dos agradables ensayos introductorios de los comisarios, y las detalladas fichas dedicadas a las obras, para cada una de las cuales se detalla minuciosamente toda la historia crítica. Curioso, por último, es el apéndice dedicado a Robert Wilson, el director de teatro americano que, por otra parte, inauguró hace unos días la edición de este año del Salone del Mobile con una iluminación (bastante discutible, a decir verdad) de la Pietà Rondanini: Saliendo de la exposición, tras atravesar la cortina que, a modo de telón, divide los espacios de las exposiciones temporales de los de la colección permanente, uno se topa de inmediato con los tres Lady Gaga Portraits que Wilson ha cedido para la exposición: son los retratos en vídeo de la cantante estadounidense en los que el rostro de Stefani Germanotta se funde con la Cabeza del Bautista de Solario que el público ha visto en la exposición. Wilson los hizo para su exposición individual de 2013 en el Louvre. Una reinterpretación pop de una obra maestra de Solario para un final de exposición inesperado y agradablemente poco convencional.

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