Piero di Cosimo, la vie et l'œuvre d'un artiste différent

Piero di Cosimo (Pietro di Lorenzo ; Florence, 1462 - 1522) est un peintre florentin très curieux, un génie doté d’une grande imagination. C’est pourquoi il compte parmi les artistes les plus originaux du début du XVIe siècle qui aboutiront plus tard aux tournures typiques du style maniériste. Il commença son apprentissage dans la Florence des années 1570 et, bien qu’il ait toujours travaillé aux côtés des maîtres les plus célèbres de l’époque, il se distingua grâce à l’esprit créatif excentrique pour lequel il est encore connu et apprécié aujourd’hui.

Si Piero se mesurait facilement aux artistes de son temps, il n’a jamais voulu s’intégrer au milieu artistique florentin. En fait, ce n’est qu’en janvier 1504 que son nom apparaît pour la première fois dans un document public : on lui demande, ainsi qu’à vingt-huit autres artistes (dont Léonard, Botticelli et Filippino Lippi), leur avis sur l’emplacement du David de Michel-Ange. Quelques mois plus tard, il demande à être enregistré dans l’art des Médicis et des Speziali. Piero di Cosimo a alors plus de quarante ans et travaille à Florence depuis au moins vingt-cinq ans. Malgré ses compétences incontestées qui lui ont valu d’importantes commandes de la part des familles les plus illustres de la ville, il est resté pendant tout ce temps en marge de la scène florentine.

C’était un anticonformiste : les critiques l’ont toujours considéré comme un peintre fantasque, un être difficile. C’est Giorgio Vasari qui ouvre cette tendance et, tout en lui attribuant un “génie abstrait et dissemblable”, raconte sa vie comme un roman, cédant volontiers à l’anecdote. C’est à lui que nous devons le peu d’informations que nous connaissons sur la vie de Piero. Il nous présente l’artiste comme un homme qui vivait à l’écart, selon ses propres règles, détaché de la société, mais admirateur attentif de la nature (un aspect, ce dernier, qui l’a souvent rapproché du génie de Léonard de Vinci). Et c’est précisément dans la nature qu’il voulait vivre, en la laissant suivre son cours : une attitude stérile et animale lui donnait cette aura sauvage que l’on peut discerner dans ses œuvres.

En raison de ce caractère (bien qu’il s’agisse plus probablement d’un choix, d’une pensée de vie consciente), son art est fait d’inventions fantaisistes, d’éloquence imaginative. Il a également créé des œuvres à contenu religieux, mais c’est surtout dans la production profane et mythologique que son langage figuratif grotesque, complexe et vibrant s’est donné libre cours. C’est précisément en raison de cette ferveur peu commune qui l’animait qu’il a continué à être repris et réinterprété au fil des siècles : il a connu une fortune critique importante au XIXe siècle, entre récupérations, nouvelles attributions et expositions. Dès le début du XXe siècle, de nombreuses œuvres lui sont attribuées à tort, car on a alors tendance à penser que là où il y a du grotesque, il y a sa main. L’art de Piero est relancé avec André Breton, qui, fasciné, le compare à celui de Léonard et de Paolo Uccello, et évoque le peintre dans ses théories sur le surréalisme, restituant sa conception de l’art dans ce qu’il a de plus magique.

La vie de Piero di Cosimo : l’ami de la solitude

Piero di Lorenzo est né entre 1461 et 1462 à Florence, dans une famille d’artisans. Selon Vasari, le père de Piero, Lorenzo, était orfèvre, mais tous les documents le rattachent au métier de “succhiellinaio”, c’est-à-dire d’artisan d’origine modeste. Les affaires devaient bien marcher, car en 1469, Lorenzo di Piero déclarait posséder deux maisons, et le patrimoine augmentait avec l’acquisition de terres à la campagne. L’artiste est appelé “di Cosimo” car, à l’âge de dix-huit ans, il est placé dans l’atelier de Cosimo Rosselli, après une adolescence quelque peu agitée. En 1481, le pape Sixte IV appelle au Vatican une équipe de peintres florentins pour peindre les fresques de la chapelle Sixtine, avant l’intervention de Michel-Ange. Laurent le Magnifique envoie les meilleurs, dont Cosimo Rosselli. Ce dernier aima tellement le garçon qu’il l’emmena avec lui : “Rosselli n’éprouvait manifestement aucune jalousie commerciale à l’égard du jeune garçon, puisque, selon Vasari, ”il lui faisait souvent exécuter de nombreux travaux importants, sachant que Piero avait de plus belles manières et un meilleur jugement que lui". Ainsi, non seulement il se distingue par sa bravoure et son originalité sur les échafaudages de la chapelle Sixtine, mais, en même temps, le jeune peintre est libre d’accepter et de réélaborer les stimuli offerts par cet environnement, en trouvant des comparaisons et en apprenant des autres maîtres. C’est ainsi qu’il a formé son propre style sans l’interférence du maître.

L’intervention dans la chapelle Sixtine est une date certaine dans la vie de Piero, en même temps que celle de sa mort, en 1522 (démentie par Vasari, selon qui l’artiste est mort en 1521). La biographie de Piero est constituée de ces quelques faits. Le vrai récit, celui qui a contribué à la fortune du peintre, est construit autour de son tempérament, que l’historiographe arétin illustre par diverses anecdotes : “l’étrangeté de son cerveau”, écrit-il, s’est aiguisée à la mort de son maître Cosimo. “Il était enfermé et ne se laissait pas voir en train de travailler, écrit Vasari, et menait une vie d’homme plus bestiale qu’humaine. Il ne voulait pas que les chambres soient balayées, il voulait manger quand la faim venait, et il ne voulait pas que les fruits du jardin soient binés ou taillés ; au contraire, il laissait les vignes pousser et les pousses aller sur le sol, et les figues n’étaient jamais taillées ni les autres arbres, il se contentait plutôt de voir tout sauvé, comme c’était sa nature ; ... les choses de la nature doivent être laissées à ses soins sans rien faire d’autre. Il allait souvent voir soit des animaux, soit des herbes, soit quelque chose que la nature fait par étrangeté, et il avait un contentement et une satisfaction qui le rendaient tout à lui”.

Misanthrope, sauvage comme son potager volontairement négligé : Piero avait certes un caractère bizarre et extravagant, mais son attitude de laisser la place à la volonté de la nature est apparue avant tout comme un choix de vie précis. L’attention de Piero aux données naturelles fait de lui un observateur avec une prédilection très proche de celle de Léonard. Vasari y fait également allusion : “il s’arrêtait parfois pour considérer un mur sur lequel des malades lui avaient longtemps craché dessus, et en tirait les batailles de chevaux et les villes les plus fantastiques”. On se souvient ainsi du passage de Léonard dans son Traité de la peinture, où il parle d’une tache laissée “par une éponge pleine de couleurs différentes”. Et “dans une telle tache, on peut voir les différentes inventions de ce que l’homme veut y chercher”. L’attitude solitaire de Piero di Cosimo l’a tenu à l’écart de la scène artistique florentine jusqu’à la quarantaine, bien qu’il ait été actif et ait travaillé pour les familles les plus illustres. Il est surtout lié à la famille Pugliese, qui lui commande le retable de Saint-Louis et les panneaux du cycle de la Préhistoire.

En 1492, le Magnifico meurt, Savonarole fait rage avec ses sermons et l’éphémère république de Pier Soderini apparaît. La famille Pugliese était anti-médicéenne et sympathisait avec les sermons du frère ; Francesco del Pugliese, deux fois prieur de Florence, devait être exilé en 1513, après avoir malicieusement traité Laurent de Médicis de tous les noms en public. Dans ses dernières années, le peintre est atteint de manies pathologiques et d’obsessions : le journal de Pontormo raconte que son atelier est déserté et qu’Andrea del Sarto ne supporte plus ses extravagances. Ami de la solitude, Piero devient de plus en plus timide et, surtout dans sa vieillesse, frustré de ne plus pouvoir peindre, “venivagli voglia di lavorare, e per il parletico non poteva. Et entrava in tanta angera, che vuole sgarare le mani che stare fermo, e mentre che e’ borbottava, o gli cadva da poggiare o veramente i pennelli, che era una compassione”.

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Piero

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Œuvres et évolution stylistique : entre extravagance et ouverture à la nouveauté

La chronologie de l’œuvre de Piero fait l’objet de nombreux débats. Les documents le concernant étant rares, il est difficile de se repérer dans sa production. Même Vasari, dans sa biographie, cède souvent à l’anecdote sans offrir beaucoup d’informations sur son évolution artistique. En général, la division chronologique des œuvres a toujours été confiée à la comparaison ponctuelle avec la culture florentine de l’époque, entre 1480 et 1520. Toutefois, compte tenu de l’âme fantasque, inconstante et souvent imprévisible de Piero, cette méthode est faible et il n’est pas rare que les critiques parviennent à des conclusions très éloignées sur certains objets. Le cas du portrait de Bella Simonetta, dont la datation divise les critiques entre 1480 et 1520, est emblématique. Le profil de la femme, au teint de marbre clair, se détache d’un amoncellement de nuages sombres, prenant un relief semblable à celui d’un camée antique. Cette solution des nuages, destinée à générer un contraste tonal, avait déjà été proposée par un débutant, Piero di Cosimo, plus précisément dans la scène de L’armée de Pharaon immergée dans la mer Rouge, dans la chapelle Sixtine. Pour cette raison, le portrait pourrait se référer à un moment proche de son séjour à Rome (1481-1482). Dans l’ensemble, le groupe des œuvres de jeunesse est celui dans lequel les influences de l’art florentin des années 1480-1490 sont perceptibles : dans le Retable de Montevettolini , on peut apercevoir les reflets encore immatures de Filippino Lippi et de Léonard, ainsi que dans le San Giovannino de New York. Piero est encore jeune dans le retable de Saint Louis, commandé par la famille Pugliese, où les formes pathétiques et raffinées de l’étreinte des deux protagonistes rappellent Filippino. Piero pensait plutôt aux Madones de Ghirlandaio lorsqu’il a peint la Madone à l’Enfant, aujourd’hui conservée dans une collection privée florentine.

Les tableaux mentionnés ne datent pas de 1490 : il en va de même pour la Visitation avec les saints Nicolas et Antoine Abbé, aujourd’hui conservée à la National Gallery de Washington. Avec ses couleurs limpides et vives, ce panneau est particulièrement significatif car il marque un tournant dans la production de Piero, confirmant le contact du peintre avec l’environnement nordique. Déjà enclin à l’étude des “bizarreries” de la nature, extrêmement fasciné par les subtilités nées du hasard, Piero affine ici son naturalisme flamand en accentuant l’atmosphère nordique dans l’architecture des maisons, dans le rendu des arbres et des oiseaux. La lumière est crue et les reflets deviennent glacés, les vérités naturelles sont exagérées. Il s’agit d’une tendance qui se consolidera de plus en plus. La comparaison avec Jérôme Bosch est intuitive, mais c’est la connaissance du Triptyque Portinari de Hugo Van der Goes qui a dû marquer intensément son évolution picturale.

Le grand souci du détail a dû impliquer une certaine lenteur dans le modus pingendi de l’artiste. À tel point qu’on ne peut lui attribuer qu’une cinquantaine de tableaux en quarante ans d’activité. Florence, dans la dernière décennie du XVe siècle, traverse une grave période de crise et, pendant ce temps, Botticelli, Lorenzo Credi, Ghirlandaio, Perugino et Signorelli, déjà âgés, y travaillent encore. En pleine tourmente politique, Piero continue à s’isoler et mène sa vie d’un cœur léger, restant proche de la famille Pugliese. Pour leur palais familial, il peint quelques “histoires de petites figures” identifiées par la critique aux panneaux aujourd’hui exposés à Oxford et à New York, les fonds d’une salle florentine où sont racontées les Histoires de l’humanité primitive(en savoir plus ici). Rien, à l’époque, n’approchait une imagination aussi débordante. Piero raconte une nature tendre et sauvage, recourant opportunément à l’usage symbolique du feu. Dans ces deux exécutions, on comprend le mode de vie du peintre pour qui la civilisation était un bon compromis tant que l’homme restait en contact avec la nature. Une excellente interprétation de ces panneaux est proposée par Erwin Panofsky en 1939. Les commandes de ce type, à la surface réduite et au contenu profane, rencontrent l’ingéniosité"abstraite et dissemblable" de Piero, qui réussit ainsi à libérer sa grande capacité imaginative, en sortant des sentiers battus et sans renoncer à la composante naturaliste recherchée. Une démarche plus difficile à poursuivre dans les grands retables à sujets religieux, souvent demandés par les familles commanditaires.

Aux côtés d’une famille aux tendances républicaines accentuées, Piero di Cosimo n’a que peu de contacts avec le milieu plus strict des Médicis, dont seule son amitié avec l’architecte Giuliano da Sangallo, attestée par un portrait, le rapproche. Au seuil du XVIe siècle, Piero di Cosimo entre en contact avec Bartolomeo della Porta, Léonard (qui revient à Florence de 1500 à 1506) et Raphaël. Avec ce dernier, il y a un échange fécond sur la prise en compte de la lumière, mais le saut évolutif se produit surtout grâce au dialogue avec Léonard. Vasari voit en Piero di Cosimo une sorte de Léonard instinctif et “plébéien” : des citations précises du génie de Vinci sont perceptibles dans les œuvres de Piero datant de la première décennie du nouveau siècle. Dans l’ange de la Madone Cini, Federico Zeri a identifié le modèle dans la torsion exaspérée de la Léda de Léonard. Piero s’inspire à nouveau de Léonard et de sa Bataille d’Anghiari lorsqu’il compose la Lutte entre Centaures et Lapithes, dans les formes tordues et complexes des corps, dans l’entrelacement convulsif. Mais c’est dans l’un des plus beaux tableaux de Piero que l’on perçoit clairement l’apport de Léonard : dans la Mort de Procri, Piero peut s’en donner à cœur joie pour illustrer les Métamorphoses d’Ovide. De date incertaine (dernière décennie du siècle - 1510), les racines flamandes se diluent ici dans les dégradés de bleus et d’ombres de Léonard. L’horizon perd de sa consistance, oubliant les détails de la Visitation, et se dégrade dans le voile de l’atmosphère.

Dans la dernière période, nous trouvons une sorte de retour à l’ordre. La Pietà de Pérouse et le retable de Borgo San Lorenzo font entrer Piero dans le sillon de la production religieuse, un genre peu conforme à son tempérament. Les iconographies imposées doivent lui peser, car il les déforme dès qu’il en a l’occasion. Dans son activité tardive, Piero retrouve une autre rigueur, à la limite de la maladresse comme dans la Pietà de Pérouse où le schéma (dérivé du Pérugin) est plus présent. Il en va de même dans la peinture mythologique : avec les espaliers représentant les Histoires de Prométhée, la composition rétablit une symétrie, une correspondance presque spéculaire des gestes. Le paysage se simplifie, les couleurs s’estompent dans des tons plus bas. À la fin de sa vie, l’artiste semble attiré par les nouveaux maîtres, le sillage néo-léonardesque marqué par Andrea del Sarto et un jeune Rosso Fiorentino. Mais il est désormais maladroit, il n’a plus cette volonté de subversion, son coup de pinceau a perdu de sa vigueur.

Piero

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Où trouver des œuvres de Piero di Cosimo ?

Les premières œuvres de Piero sont visibles à Rome, dans les détails et les paysages des fresques de la chapelle Sixtine. Toujours dans la capitale, à la Galleria Nazionale d’Arte Antica, une splendide Madeleine témoigne de l’une des plus hautes solutions de Piero en matière de portrait. À Pérouse, on trouve la Pietà de ses dernières années, tandis que le Persée et Andromède et l’Incarnation de Jésus sont conservés aux Offices. Toujours à Florence, le Museo degli Innocenti abrite la Sacra Conversazione de Pugliese. À Rome, la Gallerie Nazionali d’Arte Antica conserve Sainte Marie-Madeleine (pour en savoir plus, cliquez ici). Certaines œuvres de Piero se trouvent dans de petites villes de Toscane : à Montevettolini (près de Pistoia), on peut admirer le Retable de Montevettolini, à Fiesole, l’Immaculée Conception, tandis que l’église paroissiale de San Lorenzo, à Borgo San Lorenzo, accueille la Vierge à l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Thomas. En dehors de l’Italie, le musée Condé de Chantilly abrite le portrait de La Bella Simonetta.

La plupart des œuvres de Piero di Cosimo, et parmi les plus belles citées ci-dessus, se trouvent dans les pays anglophones : la fortune de cet artiste s’est surtout accrue après qu’André Breton, dans la première moitié du XXe siècle, l’a sorti de l’oubli en le comptant parmi les artistes qui avaient une vision magique et abstraite de l’art. Ainsi, la Bataille des Centaures et des Lapithes et la Mort de Procri se trouvent à la National Gallery de Londres. Le retable de la Visitation est à la National Gallery of Art de Washington, le Saint Jean-Baptiste au Metropolitan Museum of Art de New York.

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