Piero di Cosimo, Leben und Werk eines anderen Künstlers

Piero di Cosimo (Pietro di Lorenzo; Florenz, 1462 - 1522) war ein sehr merkwürdiger florentinischer Maler, ein Genie, das mit großer Phantasie ausgestattet war. Deshalb zählt er zu den originellsten Künstlern des frühen 16. Jahrhunderts, die später zu den typischen Wendungen des manieristischen Stils führen sollten. Er begann seine Lehre im Florenz der 1570er Jahre und obwohl er stets mit den berühmtesten Meistern der Zeit zusammenarbeitete, zeichnete er sich durch den exzentrischen kreativen Geist aus, für den er noch heute bekannt ist und geschätzt wird.

So sehr sich Piero auch mit den Künstlern seiner Zeit messen konnte, so wenig wollte er sich in das künstlerische Umfeld von Florenz einfügen. Erst im Januar 1504 taucht sein Name zum ersten Mal in einem öffentlichen Dokument auf: Er und achtundzwanzig weitere Künstler (darunter Leonardo, Botticelli und Filippino Lippi) werden nach ihrer Meinung zum Standort von Michelangelos David gefragt. Einige Monate später beantragte er die Aufnahme in die Medici und Speziali Kunst. Zu dieser Zeit war Piero di Cosimo über vierzig Jahre alt und arbeitete seit mindestens fünfundzwanzig Jahren in Florenz. Trotz seiner unbestrittenen Fähigkeiten, die ihm wichtige Aufträge von den berühmtesten Familien der Stadt einbrachten, blieb er während dieser ganzen Zeit am Rande der Florentiner Szene.

Er war ein Nonkonformist: Die Kritiker hielten ihn immer für einen launischen Maler, für einen schwierigen Menschen. Es ist Giorgio Vasari, der diese Tendenz aufgreift und ihm zwar ein “abstraktes und unähnliches Genie” zuschreibt, sein Leben aber wie einen Roman erzählt und sich dabei gerne der Anekdote hingibt. Die wenigen Informationen, die wir über Pieros Leben wissen, verdanken wir ihm, der uns ein Porträt des Künstlers als eines Mannes gibt, der zurückgezogen lebte, nach seinen eigenen Regeln, losgelöst von der Gesellschaft, aber ein aufmerksamer Bewunderer der Natur (ein Aspekt, der ihn oft in die Nähe des Genies von Leonardo brachte). Und genau nach der Natur wollte er leben und ihr ihren Lauf lassen: eine karge und animalische Haltung verlieh ihm jene wilde Aura, die sich in seinen Werken wiederfindet.

Aufgrund dieses Charakters (auch wenn es eher eine Wahl war, ein bewusster Lebensgedanke) besteht seine Kunst aus skurrilen Erfindungen, aus phantasievoller Beredsamkeit. Er schuf auch Werke mit religiösem Inhalt, aber vor allem in der profanen und mythologischen Produktion fand seine groteske, komplexe und lebendige Bildsprache freien Lauf. Gerade wegen dieses ungewöhnlichen Eifers, der ihn beseelte, wurde er im Laufe der Jahrhunderte immer wieder aufgegriffen und umgedeutet: Im 19. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden ihm zahlreiche Werke fälschlicherweise zugeschrieben, da man zu diesem Zeitpunkt zu der Auffassung neigte, dass überall dort, wo es etwas Groteskes gab, auch seine Handschrift zu finden war. Die Kunst von Piero di Cosimo wurde durch André Breton wiederbelebt, der sie fasziniert mit der von Leonardo und Paolo Uccello verglich und den Maler in seinen Theorien über den Surrealismus zitierte, wodurch seine Auffassung von Kunst in ihrem magischsten Aspekt wiederhergestellt wurde.

Das Leben von Piero di Cosimo: Freund der Einsamkeit

Piero di Lorenzo wurde zwischen 1461 und 1462 in Florenz in einer Handwerkerfamilie geboren. Laut Vasari war Pieros Vater Lorenzo von Beruf Goldschmied, aber alle Dokumente weisen ihn als “succhiellinaio” aus, d. h. als Handwerker von bescheidener Herkunft. Die Geschäfte müssen gut gelaufen sein, denn 1469 erklärte Lorenzo di Piero, dass er zwei Häuser besitze, und sein Vermögen wuchs durch den Erwerb von Grundstücken auf dem Lande. Der Künstler wird “di Cosimo” genannt, weil er im Alter von achtzehn Jahren, nach einer etwas unruhigen Jugend, in die Werkstatt von Cosimo Rosselli aufgenommen wird. 1481 rief Papst Sixtus IV. ein Team von Florentiner Malern in den Vatikan, um die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zu malen, bevor Michelangelo eingriff. Lorenzo der Prächtige schickte die Besten, darunter Cosimo Rosselli. Dieser war so angetan von dem Jungen, dass er ihn mitnahm: “Er liebte ihn wie einen Sohn, und als solchen behielt er ihn immer” (Vasari); Rosselli empfand offensichtlich keine Eifersucht auf den Jungen, denn, so Vasari, “er ließ ihn oft viele wichtige Arbeiten ausführen, da er wusste, dass Piero eine schönere Art und ein besseres Urteilsvermögen hatte als er”. So zeichnete er sich auf dem Gerüst der Sixtinischen Kapelle nicht nur durch Bravour und Originalität aus, sondern der junge Maler konnte gleichzeitig die Anregungen, die ihm diese Umgebung bot, aufnehmen und weiterverarbeiten, indem er Vergleiche zog und von den anderen Meistern lernte. Auf diese Weise formte er seinen eigenen Stil ohne die Einmischung des Meisters.

Die Intervention in der Sixtinischen Kapelle ist ein sicheres Datum in Pieros Leben, zusammen mit seinem Tod im Jahr 1522 (was von Vasari bestritten wird, der behauptet, der Künstler sei 1521 gestorben). Die Biographie von Piero besteht aus diesen wenigen Fakten. Die eigentliche Erzählung, die zum Vermögen des Malers beigetragen hat, dreht sich um sein Temperament, das der aretinische Historiograph durch verschiedene Anekdoten veranschaulicht: Die “Seltsamkeit seines Gehirns”, so schreibt er, wurde nach dem Tod seines Meisters Cosimo verschärft. “Er war eingeschlossen und ließ sich nicht bei der Arbeit sehen”, schreibt Vasari, “und führte das Leben eines Mannes, der eher bestialisch als menschlich war. Er wollte nicht, dass die Zimmer gefegt wurden, er wollte essen, wenn der Hunger kam, und er wollte nicht, dass die Früchte des Gartens gehackt oder beschnitten wurden; im Gegenteil, er ließ die Reben wachsen und die Triebe auf dem Boden, und die Feigen wurden nie beschnitten, noch die anderen Bäume, sondern er begnügte sich damit, alles zu erhalten, wie es seiner Natur entsprach; ... die Dinge der Natur müssen ihrer Pflege überlassen werden, ohne etwas anderes zu tun. Er ging oft hin, um entweder Tiere oder Gräser oder irgendetwas zu sehen, was die Natur aus Seltsamkeit tut, und er hatte eine Zufriedenheit und Befriedigung, die ihn ganz zu sich selbst machte”.

Misanthropisch, ungezähmt wie sein absichtlich vernachlässigter Gemüsegarten: Piero hatte sicherlich einen bizarren und extravaganten Charakter, aber seine Haltung, dem Willen der Natur Raum zu geben, entpuppte sich vor allem als eine präzise Lebensentscheidung. Pieros Aufmerksamkeit für Naturdaten macht ihn zu einem Beobachter mit einer Vorliebe, die derjenigen Leonardos sehr ähnlich ist. Auch Vasari spielt darauf an: “Er hielt manchmal inne, um eine Mauer zu betrachten, auf die er lange Zeit von Kranken gespuckt worden war, und entnahm ihr die Schlachten der Pferde und die fantastischsten Städte”. So erinnern wir uns an die Passage von Leonardo in seiner Abhandlung über die Malerei, wo er von einem Fleck spricht, der “von einem Schwamm voller verschiedener Farben” stammt. Und “in einem solchen Fleck kann man die verschiedenen Erfindungen dessen sehen, was der Mensch in ihm suchen will”. Piero di Cosimos Eigenbrötlertum hielt ihn bis in seine vierziger Jahre am Rande der florentinischen Kunstszene, obwohl er aktiv war und für die berühmtesten Familien arbeitete. Er war vor allem mit der Familie Pugliese verbunden, die bei ihm das Altarbild des Heiligen Ludwig und die Tafeln des Zyklus der Vorgeschichte in Auftrag gab.

Im Jahr 1492 starb der Magnifico, Savonarola wütete mit seinen Predigten und die kurzlebige Republik von Pier Soderini entstand. Die Familie Pugliese war gegen die Mediceer und sympathisierte mit den Predigten des Mönchs; Francesco del Pugliese, zweimaliger Prior von Florenz, wurde 1513 ins Exil geschickt, nachdem er Lorenzo de’ Medici in der Öffentlichkeit böswillig beschimpft hatte. In seinen letzten Lebensjahren wurde der Maler von krankhaften Manien und Obsessionen heimgesucht: Pontormos Tagebuch berichtet, dass seine Werkstatt verlassen wurde und Andrea del Sarto seine Extravaganzen nicht mehr ertragen konnte. Piero, ein Freund der Einsamkeit, wurde immer schüchterner und, vor allem im Alter, frustriert darüber, nicht mehr malen zu können, “venivagli voglia di lavorare, e per il parletico non poteva. Et entrava in tanta angera, che vuole sgarare le mani che stare fermo, e mentre che e’ borbottava, o gli cadva da poggiare o veramente i pennelli, che era una compassione”.

Werke und stilistische Entwicklung: zwischen Extravaganz und Offenheit für Neues

Über die Chronologie von Pieros Werken wird viel diskutiert. Da die Dokumente über ihn so spärlich sind, ist es schwierig, sich in seiner Produktion zu orientieren. Selbst Vasari verliert sich in seiner Biografie oft in Anekdoten, ohne viel über seine künstlerische Entwicklung zu sagen. Im Allgemeinen wurde die chronologische Einteilung der Werke immer auf den genauen Vergleich mit der florentinischen Kultur jener Zeit, zwischen 1480 und 1520, gestützt. In Anbetracht der launischen, wankelmütigen und oft unberechenbaren Seele Pieros ist diese Methode jedoch unzureichend, und es ist nicht ungewöhnlich, dass die Kritiker bei bestimmten Objekten zu weitreichenden Schlussfolgerungen kommen. Der Fall des Porträts der Bella Simonetta, dessen Datierung die Kritiker zwischen 1480 und 1520 spaltet, ist emblematisch. Das Profil der Frau mit dem hellen Marmorteinteint hebt sich von einem dunklen Wolkenhaufen ab und nimmt ein Relief ein, das dem einer antiken Kamee ähnelt. Diese Wolkenlösung, die einen tonalen Kontrast erzeugt, wurde bereits von einem Anfänger namens Piero di Cosimo vorgeschlagen, und zwar in der Szene Das Heer des Pharao im Roten Meer in der Sixtinischen Kapelle. Aus diesem Grund könnte sich das Porträt auf einen Moment in der Nähe seines Aufenthalts in Rom (1481-1482) beziehen. Insgesamt ist die Gruppe der jugendlichen Werke diejenige, in der die Einflüsse der florentinischen Kunst der Jahre 1480-1490 zu erkennen sind: Im Montevettolini-Altar kann man die noch unreifen Reflexe von Filippino Lippi und Leonardo erahnen, ebenso wie im San Giovannino in New York. Noch jung ist Piero in dem von der Familie Pugliese in Auftrag gegebenen Altarbild des Heiligen Ludwig, wo die pathetischen und raffinierten Formen der Umarmung der beiden Protagonisten an Filippino erinnern. Piero dachte eher an die Madonnen von Ghirlandaio, als er die Madonna mit Kind malte, die sich heute in einer Florentiner Privatsammlung befindet.

Die genannten Gemälde stammen nicht aus dem Jahr 1490: Das gilt auch für die Heimsuchung mit den Heiligen Nikolaus und Antonius Abt, die sich heute in der National Gallery in Washington befindet. Dieses Tafelbild mit seinen klaren und leuchtenden Farben ist von besonderer Bedeutung, da es einen Wendepunkt in Pieros Schaffen markiert und den Kontakt des Malers mit der nordischen Umwelt bestätigt. Piero, der bereits eine Vorliebe für das Studium der “Seltsamkeiten” der Natur hatte und von den aus dem Zufall geborenen Feinheiten äußerst fasziniert war, verschärft hier seinen flämischen Naturalismus, indem er die nordische Atmosphäre in der Architektur der Häuser, in der Darstellung der Bäume und Vögel hervorhebt. Das Licht ist roh und die Reflexionen werden glasiert, die natürlichen Wahrheiten werden übertrieben. Dies ist eine Tendenz, die sich zunehmend verfestigen wird. Der Vergleich mit Hieronymus Bosch ist naheliegend, aber es war die Kenntnis des Portinari-Triptychons von Hugo Van der Goes, die seine malerische Entwicklung stark geprägt haben muss.

Die große Liebe zum Detail muss ein langsames Tempo im modus pingendi des Künstlers impliziert haben. So sehr, dass man ihm in den vierzig Jahren seiner Tätigkeit nur etwa fünfzig Gemälde zuschreiben kann. Florenz befand sich im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts in einer schweren Krise, und in der Zwischenzeit arbeiteten dort noch ein älterer Botticelli, Lorenzo Credi, Ghirlandaio, Perugino und Signorelli. Inmitten der politischen Unruhen blieb Piero weiterhin isoliert und führte sein Leben mit leichtem Herzen, indem er der Familie Pugliese nahe blieb. Für deren Familienpalast malte er einige “Geschichten kleiner Figuren”, die von Kritikern mit den heute in Oxford und New York ausgestellten Tafeln identifiziert wurden, den Rückseiten eines florentinischen Zimmers, in dem die Geschichten der Urmenschheit erzählt wurden(mehr dazu hier). Nichts kam damals auch nur annähernd an eine so lebhafte Fantasie heran. Piero erzählte von einer zarten und wilden Natur, wobei er rechtzeitig auf den symbolischen Gebrauch des Feuers zurückgriff. In diesen beiden Darstellungen lässt sich der Lebensstil des Malers gut nachvollziehen, für den die Zivilisation einen guten Kompromiss darstellte, solange der Mensch in Kontakt mit der Natur blieb. Eine hervorragende Interpretation dieser Tafeln bietet Erwin Panofsky 1939. Aufträge dieser Art, mit reduzierter Oberfläche und profanem Inhalt, treffen auf den"abstrakten und unähnlichen" Einfallsreichtum von Piero, dem es so gelingt, seine große Vorstellungskraft zu entfesseln, indem er über den Tellerrand hinausschaut, ohne seine angestrebte naturalistische Komponente aufzugeben. Etwas, das bei den großen Altarbildern mit religiösen Themen, die oft von den Auftraggebern gewünscht wurden, schwieriger zu verfolgen war.

Neben einer Familie mit betont republikanischen Tendenzen hatte Piero di Cosimo nur wenige Begegnungen mit dem strengeren Medici-Milieu, dem er nur durch seine Freundschaft mit dem Architekten Giuliano da Sangallo, die durch ein Porträt bezeugt wird, näher kam. An der Schwelle zum 16. Jahrhundert kam Piero di Cosimo in Kontakt mit Bartolomeo della Porta, Leonardo (der von 1500 bis 1506 nach Florenz zurückkehrte) und mit Raffael. Mit letzterem kam es zu einem fruchtbaren Austausch über die Betrachtung des Lichts, aber der Entwicklungssprung erfolgte vor allem dank des Dialogs mit Leonardo. Vasari betrachtet Piero di Cosimo als eine Art instinktiven und “plebejischen” Leonardo: In Pieros Werken aus dem ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts lassen sich präzise Zitate des Genies von da Vinci erkennen. Im Engel der Cini-Madonna erkennt Federico Zeri das Vorbild in der verzweifelten Verdrehung der Leda von Leonardo. Auch bei der Komposition des Kampfes zwischen Kentauren und Lapithen blickte Piero auf Leonardo und seine Schlacht von Anghiari, in den gewundenen und verschlungenen Formen der Körper, in den krampfhaften Verschlingungen. In einem der schönsten Gemälde Pieros ist der Beitrag Leonardos jedoch deutlich zu erkennen: Im Tod des Procri kann sich Piero an der Illustration der Metamorphosen des Ovid erfreuen. Die flämischen Wurzeln dieses Gemäldes, dessen Entstehungszeit ungewiss ist (das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts - 1510), werden durch die blauen und schattierten Abstufungen Leonardos verwässert. Der Horizont verliert an Konsistenz, vergisst die Details der Heimsuchung und verschwindet im Schleier der Atmosphäre.

In der letzten Periode finden wir eine Art Rückkehr zur Ordnung. Die Pietà von Perugia und das Altarbild von Borgo San Lorenzo bringen Piero in den Trott der religiösen Produktion, ein Genre, das seinem Temperament wenig entspricht. Die auferlegten Ikonographien müssen ihn schwer belastet haben, denn er verzerrte sie, sobald er die Gelegenheit dazu hatte. In seinem Spätwerk findet Piero zu einer anderen Strenge zurück, die ans Unbeholfene grenzt, wie in der Pietà von Perugia, wo das (von Perugino abgeleitete) Schema stärker präsent ist. Dasselbe geschieht in der mythologischen Malerei: Mit den Spalieren, die die Geschichten des Prometheus darstellen, stellt die Komposition die Symmetrie wieder her, eine fast spiegelnde Korrespondenz der Gesten. Die Landschaft wird vereinfacht, die Farben verblassen zu tieferen Tönen. Am Ende seines Lebens scheint sich der Künstler zu den neuen Meistern hingezogen zu fühlen, zu der von Andrea del Sarto und einem jungen Rosso Fiorentino geprägten Neo-Leonardo-Welle. Aber jetzt ist er unbeholfen, er hat nicht mehr die Entschlossenheit zum Umsturz, seine Pinselführung hat an Kraft verloren.

Wo man Werke von Piero di Cosimo findet

Das Frühwerk von Piero di Cosimo ist in Rom in den Details und Landschaften der Fresken in der Sixtinischen Kapelle zu sehen. Noch in der Hauptstadt, in der Galleria Nazionale d’Arte Antica, befindet sich eine prächtige Magdalena, die von einer der besten Lösungen der Porträtmalerei Pieros zeugt. In Perugia befindet sich die Pietà aus seinen letzten Jahren, während in den Uffizien Perseus und Andromeda und dieInkarnation Jesu aufbewahrt werden. Ebenfalls in Florenz beherbergt das Museo degli Innocenti die Sacra Conversazione von Pugliese. In Rom bewahrt die Gallerie Nazionali d’Arte Antica die Heilige Maria Magdalena auf(mehr dazu hier). Einige Werke Pieros befinden sich in kleinen toskanischen Städten: In Montevettolini (in der Nähe von Pistoia) kann man das Altarbild von Montevettolini bewundern, in Fiesole dieUnbefleckte Empfängnis, während in der Pfarrkirche San Lorenzo in Borgo San Lorenzo die Madonna mit Kind und den Heiligen Johannes dem Täufer und Thomas zu sehen ist. Außerhalb Italiens beherbergt das Museum Condé in Chantilly das Porträt der Bella Simonetta.

Die meisten Werke von Piero di Cosimo, darunter die schönsten der oben genannten, befinden sich in den englischsprachigen Ländern: Der Ruhm dieses Künstlers wuchs vor allem, nachdem André Breton ihn in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dem Vergessen entrissen hatte, indem er ihn zu den Künstlern mit einer magischen, abstrakten Vision der Kunst zählte. So befinden sich die Schlacht der Kentauren und der Lapithen sowie der Tod des Procri in der National Gallery in London. Das Altarbild mit der Heimsuchung befindet sich in der National Gallery of Art in Washington, der Heilige Johannes der Täufer im Metropolitan Museum of Art in New York.

Piero di Cosimo, Leben und Werk eines anderen Künstlers

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