La preistoria dell'umanità secondo Piero di Cosimo, rileggendo Panofsky

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La recente mostra su Piero di Cosimo (1462 - 1522) agli Uffizi (e, prima ancora di quest’ultima, l’immediatamente precedente retrospettiva che si è tenuta alla National Gallery di Washington) ha avuto, tra gli altri, il merito di radunare buona parte dei dipinti afferenti al cosiddetto “Ciclo della preistoria umana”, che fu oggetto di uno dei più celebri saggi di storia dell’arte del Novecento: Preistoria umana in due cicli pittorici di Piero di Cosimo, a firma di Erwin Panofsky (1892 - 1968), pubblicato in Italia nel volume Studi di iconologia, un vero classico della storia dell’arte. Il saggio, originariamente pubblicato nel 1939, ha costituito una base imprescindibile per comprendere il senso di questi dipinti dal contenuto alquanto insolito, ma di grandissimo interesse: ovviamente, negli anni successivi il saggio di Panofsky ha subito critiche e riletture dovute anche a talune incongruenze che sembrerebbero connotare lo scritto, ma in questo articolo vorremmo concentrarci proprio sull’interpretazione che il grande studioso tedesco-statunitense ha dato del ciclo di Piero di Cosimo, facendo riferimento proprio all’edizione italiana pubblicata negli Studi di Iconologia della Einaudi (da cui sono tratti, tranne dove diversamente specificato, tutti i virgolettati che seguono nell’articolo).

Panofsky parte da una constatazione: il soggetto del dipinto di Piero di Cosimo conservato al Wadsworth Atheneum di Hartford, nel Connecticut, non gli sembra possa essere interpretato, com’era stato fatto fino a prima delle sue ipotesi, come “una rappresentazione del mito di Ila e delle ninfe”. Troppe le incongruenze col mito, che narrava di come Ila ed Ercole avessero momentaneamente abbandonato la spedizione degli Argonauti, di cui facevano parte, al fine di trovare un albero per costruire un nuovo remo per Ercole: Ila, recatosi nei pressi d’un fiume per attingere acqua, sarebbe stato avvicinato dalle Naiadi, le ninfe del mare che, invaghitesi di lui per la sua avvenenza, l’avrebbero trattenuto con loro e non gli avrebbero consentito di ricongiungersi a Ercole. Nel quadro di Hartford mancano diversi particolari che permetterebbero di ricondurre il soggetto a tale mito: i recipienti per l’acqua, il fiume, l’“amorosa aggressione da parte delle Naiadi”, il “dibattersi riluttante da parte di Ila”. Panofsky, notando le membra deformi del giovinetto al centro della scena (in particolare le sue gambe arcuate), e notando l’attenzione che le giovani rivolgono al ragazzo, fu spinto a ritenere che il soggetto non potesse che essere il ritrovamento di Vulcano: stando al mito, il dio del fuoco sarebbe stato scaraventato giù dall’Olimpo (benché le varie versioni della storia non concordino sul motivo della caduta) e, rifugiatosi nell’isola di Lemno, sarebbe stato accolto e accudito dai suoi abitanti. Per Panofsky, è questo il vero soggetto del dipinto.

Riallacciandosi agli scritti classici (in particolare, a Vitruvio: ne parleremo più approfonditamente tra poco), Panofsky individua il dio Vulcano in un altro dipinto di Piero di Cosimo, conservato a Ottawa presso la National Gallery of Canada. In particolare, il dio sarebbe da rintracciare nella figura, peraltro estremamente caratterizzata (particolare che portò Panofsky a pensare che il personaggio recasse le fattezze del probabile committente, il ricco fiorentino Francesco del Pugliese), del fabbro intento all’incudine nell’angolo in basso a sinistra della composizione. Il giovane a cavallo al centro della scena che sbircia l’attività di Vulcano sarebbe interessato proprio all’oggetto che sta forgiando: un ferro di cavallo. Il vecchio accanto a Vulcano sarebbe il dio Eolo: poiché l’aria alimenta il fuoco, gli antichi ritenevano che Vulcano avesse la sua officina nei pressi del monte Etna, non lontano dunque da Lipari dove, secondo il mito, dimorava Eolo. Le figure, in basso a destra, del giovane addormentato e della famigliola potrebbero spiegarsi, secondo Panofsky, sulla base di un passo dell’Eneide di Virgilio, in cui il poeta descrive Vulcano come un “gran fabbro” che è già all’opera di primo mattino, mentre c’è chi ancora dorme (come il giovane) oppure si sta appena destando, come la famigliola. Questo particolare contribuirebbe anche a collocare il momento della giornata in cui la scena si svolge: appunto, le prime luci dell’alba. È un particolare di non poco conto, perché rivestirebbe anche un preciso particolare simbolico: si tratta, infatti, dell’"alba della civiltà“. In altri termini, Vulcano è da considerare il ”primo maestro della civiltà umana", il dio che insegna agli uomini primitivi le arti e i mestieri: e ce lo dimostra bene il gruppo, più arretrato, intento a costruire con alcuni utensili (chiodi, martelli, clave) una rudimentale casupola con travi di legno non squadrate. Il dipinto di Ottawa, che si può considerare pendant di quello di Hartford anche in virtù delle dimensioni del tutto simili e pressoché corrispondenti, costituirebbe il momento della narrazione successivo a quello descritto nel Ritrovamento di Vulcano. Panofsky, pertanto, ritiene (pur con tutte le cautele del caso: lui stesso considera “materia opinabile” la sua ipotesi) che le due tele di Piero di Cosimo appartengano a un unico ciclo, a cui lo studioso aggiunge un terzo dipinto raffigurante Marte e Venere con i suoi amori e Vulcano, ritenuto perduto, ma citato da Giorgio Vasari.

Panofsky, tuttavia, si spinge oltre, ritenendo che i due dipinti di Hartford e Ottawa possano essere, a loro volta, capitoli di una narrazione più ampia, destinata a raccontare la storia dell’umanità primitiva. Se pertanto le due opere di cui sopra sono da considerarsi come un’"interpretazione dell’era sub Vulcano" (sotto Vulcano), ci sarebbero tre pannelli da ritenere esemplificativi di un’era ante Vulcanum (prima di Vulcano): un’epoca in cui l’umanità avrebbe condotto un’esistenza in uno stato “genuinamente bestiale”, elevato poi grazie al “progresso tecnico e intellettuale”. Questa concezione evoluzionistica della storia umana che “immagina il sorgere dell’umanità come un processo interamente naturale, dovuto esclusivamente alle doti innate della razza umana, la cui civiltà sarebbe iniziata con la scoperta del fuoco”, trovava riscontro in un passo di Vitruvio (tratto dal secondo libro De architectura), a sua volta comunque debitore di Lucrezio, in cui si parla di un’umanità che, anticamente, conduceva una vita simile a quella delle bestie: gli uomini primitivi dimoravano nei boschi e nelle caverne e si nutrivano di ciò che trovavano. Durante una tempesta, alcuni alberi abbattuti, scontrandosi tra loro, avrebbero preso fuoco: gli uomini, inizialmente atterriti dalla forza e dal rumore del fuoco, si sarebbero poi avvicinati in quanto consci delle comodità che il fuoco avrebbe consentito. Dovendo quindi mostrarsi l’un l’altro le applicazioni pratiche del fuoco, gli uomini primitivi avrebbero creato il linguaggio, spinti dall’esigenza di dare un nome alle cose. Erano le premesse, per Vitruvio, della nascita delle tecniche e delle arti.

Panofsky crede che il brano di Vitruvio in cui veniva descritta la priscorum hominum vita, la vita degli uomini primitivi, possa intanto essere letto come una sorta di reinterpretazione del mito di Vulcano, e soprattutto che sia stato ben rappresentato da Piero di Cosimo in tre pannelli, tutti delle stesse dimensioni (fatta eccezione per uno, più lungo di circa trenta centimetri) e conservati al Metropolitan Museum di New York (la Scena di caccia e il Ritorno dalla caccia) e all’Ashmolean Museum di Oxford (il Paesaggio con animali). Nel primo dipinto, la Scena di caccia, un’umanità primitiva è impegnata in una furibonda lotta “tutti contro tutti”, chiara testimonianza dello stadio evolutivo degli esseri umani raffigurati nella scena. Un’umanità ferina (alcuni personaggi hanno infatti le sembianze di satiri) che uccide animali a mani nude o, tuttalpiù, con pesanti clave, che cavalca in posizioni errate, che ignora l’utilizzo del fuoco. Fuoco che pure è presente nel dipinto: l’incendio della foresta rappresenta una sorta di leitmotiv del ciclo, che si può spiegare sulla base dell’ipotetico incendio “che ha perseguitato la fantasia di Lucrezio, Diodoro Siculo, Plinio, Vitruvio e Boccaccio” e che si riteneva fosse stato l’evento che avrebbe consentito all’umanità di scoprire il fuoco. Non mancano i particolari macabri, come il cadavere in primo piano, o le carcasse di animali azzannate da belve che accorrono e a loro volta ingaggiano lotte con gli esseri umani.

Il secondo dipinto della serie rappresenta uno stadio successivo dell’evoluzione. La lotta che caratterizzava la prima tavola del Metropolitan si è placata e l’umanità ha iniziato a collaborare per cacciare. E per andare a caccia (anzi, in questo caso per tornare dalla caccia) gli uomini utilizzano rudimentali imbarcazioni ricavate da tronchi opportunamente scavati, ma rozzamente lavorati: si veda solamente l’albero della barca, che altro non è se non un tronco issato alla bell’e meglio, sul quale si arrampica uno dei cacciatori. Vediamo altre imbarcazioni simili anche nelle acque sullo sfondo: uno sfondo sul quale, peraltro, torna il motivo dell’incendio nella foresta (lo vediamo a sinistra). Il buon esito della caccia è testimoniato dai cinghiali che alcuni dei cacciatori stanno scaricando dalla barca. Siamo, tuttavia, ancora ben lontani dalla civiltà propriamente detta: gli uomini ancora non conoscono le tecniche e i mestieri, e si aggirano ancora nudi o, al massimo, vestiti di pelli non conciate.

Nell’ultimo pannello, il Paesaggio con gli animali, “uno dei primi dipinti realmente paesaggistici dell’arte postclassica”, gli animali, al contrario dell’uomo, scappano ancora alla vista del fuoco e abbiamo ancora delle creature ibride (in particolare, una scrofa con volto di donna e una capra dal volto di uomo) spiegabili, secondo Panofsky, sulla base di bestiali accoppiamenti tra uomini e animali che avrebbero connotato l’umanità primitiva. Tuttavia, l’umanità ha compiuto dei significativi progressi: vediamo una capanna nascosta del bosco, ci sono dei personaggi che armeggiano con alcuni recipienti, abbiamo un uomo vestito con una sorta di abito in cuoio che approfitta dell’incendio, di fronte al quale appare del tutto indifferente, per condurre un paio di vacche verso la capanna.

Sono tre pannelli estremamente fantasiosi, frutto di un ingegno bizzarro qual era quello di Piero di Cosimo: tre tavole che, secondo Panofsky, si collocano immediatamente prima, dal punto di vista iconografico, rispetto ai dipinti di Hartford e Ottawa nei quali, come s’è visto, il dio Vulcano, nelle sue vesti di “maestro dell’umanità”, avrebbe consentito agli esseri umani di incamminarsi sulla strada della civiltà e del progresso tecnologico. Seguendo quanto detto finora, per Panofsky non sarebbe azzardato (o, comunque, sarebbe sicuramente piacevole) ipotizzare che tutti i cinque dipinti (sei, includendo anche quello perduto) siano stati concepiti come parti di un unico ciclo, eseguito per lo stesso committente, magari col fine di decorare due sale: in un’anticamera le tre tavole piccole, quelle dell’umanità ante Vulcanum, e in un salone più grande le tele con le storie di Vulcano. Certo: come abbiamo detto in apertura, in molti hanno contestato a Panofsky diverse incongruenze. Per fare alcuni esempi: la luce del dipinto di Ottawa non può essere considerata quella dell’alba, il che dovrebbe portare gli storici dell’arte a cambiare opinione circa i personaggi vicini a Vulcano, oppure gli animali dal volto umano che non potrebbero spiegarsi facendo riferimento a Lucrezio, che nel suo De rerum natura escludeva l’esistenza in antico di creature ibride, o ancora l’irrisolta collocazione di una tavola raffigurante una Costruzione di un’edificio, conservata al Ringling Museum di Sarasota in Florida (ed esposta, peraltro, accanto ai dipinti della preistoria dell’umanità nella mostra fiorentina), di cui non viene fatta menzione nel saggio di Panofsky. Le ipotesi del grande studioso, tuttavia, mantengono intatto ancor oggi il loro fascino, soprattutto se analizzate in considerazione del peculiare carattere di Piero di Cosimo.

Nelle sue Vite, Giorgio Vasari ci dice che il pittore fiorentino “teneva una vita da uomo più tosto bestiale che umano. Non voleva che le stanze si spazzassino, voleva mangiare all’ora che la fame veniva, e non voleva che si zappasse o si potasse i frutti dell’orto, anzi lasciava crescere le viti et andare i tralci per terra, et i fichi non si potavono mai, né gli altri alberi, anzi si contentava veder salvatico ogni cosa come la sua natura, allegando che le cose d’essa natura bisognava lassarle custodire a lei senza farvi altro”. La vita urbana lo infastidiva, traeva più godimento dalla compagnia degli animali che da quella degli uomini, aveva bizzarre abitudini alimentari. Un uomo insomma tanto bestiale che “fu più tosto tenuto pazzo, ancora che egli non facesse male se non a sé solo”. Panofsky è convinto che proprio nell’aggettivo “salvatico”, utilizzato da Vasari, si debba rintracciare la chiave per comprendere il ciclo della preistoria umana. Perché la natura di Piero di Cosimo, tipica di “un primitivo cui è capitato di vivere in un periodo di squisita civiltà”, lo avrebbe portato a creare delle rappresentazioni che non sarebbero, per Panofsky, frutto di fantasie, o tentativi di idealizzazione: si tratterebbe di scene di vita primitiva il cui ricordo subconscio parrebbe riaffiorare nella mente di Piero di Cosimo, che sarebbe così in grado di fornirci “col massimo realismo e concretezza” dipinti raffiguranti la vita degli uomini primitivi. Con un obiettivo ben chiaro: trasmettere la convinzione secondo la quale la felicità è possibile soltanto finché l’uomo rimane in contatto con la natura.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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