Pour le Pietro Martire Neri du XVIIe siècle, une restauration et une exposition à Crémone

À Crémone, la restauration de la grande toile représentant la Guérison de l’aveugle né de Pietro Martire Neri (Crémone, 1591 - Rome, 1661) s’est transformée en une opportunité d’étude et de réinterprétation globale de l’œuvre du peintre crémonais, donnant lieu à une exposition-dossier installée dans la Sala delle Colonne du musée Ala Ponzone et ouverte jusqu’au 8 mars 2026. Le projet, soutenu par l’Associazione Amici del Museo Ala Ponzone pour la période de deux ans 2024-2025 à l’invitation de Mario Marubbi, conservateur du musée civique, a permis de remettre sous les feux de la rampe une figure encore insaisissable, notamment en raison de la complexité de la reconstitution de son catalogue.

La toile restaurée, propriété du musée, représente l’un des épisodes les plus intenses de l’Évangile et est arrivée à la Pinacothèque en 1949 à l’instigation du directeur de l’époque, Alfredo Puerari. Elle provenait de l’église de San Facio al Foppone à Crémone et est entrée dans les collections municipales en échange d’un autre tableau de l’école de Malosso, considéré comme de moindre valeur et déjà représenté dans les collections. À l’époque, toutefois, Puerari n’a pas reconnu d’autres œuvres de Neri qui se trouvaient déjà au musée. Il s’agit notamment des deux panneaux avec saint Pierre et saint Paul, qui n’ont été attribués au peintre par Ardea Ebani avec une fine intuition que quelques décennies plus tard.

La restauration de la Guérison de l’aveugle né a été l’occasion de reconsidérer la technique et le style de l’artiste, en étendant la recherche à d’autres tableaux de la Galerie d’art Ala Ponzone qui sont diversement attribués à Neri. Outre le petit noyau d’œuvres appartenant au musée, l’exposition rassemble d’autres toiles qui, pour diverses raisons, sont utiles pour comprendre un artiste dont la main était parfois très mimétique en citant l’œuvre d’autres personnes, un élément qui contribue aux difficultés de la reconstruction de sa figure. La reconstruction de sa physionomie artistique n’est donc pas une tâche facile, comme le démontre une bibliographie peu abondante qui prend ses racines en 1665 avec Giuseppe Bresciani et se poursuit au début du XVIIIe siècle avec Desiderio Arisi, jusqu’aux études les plus récentes, qui ne sont pas toujours d’accord dans leurs propositions d’attribution.

Selon les sources, la formation de Pietro Martire Neri s’est déroulée dans l’atelier de Domenico Fetti à Mantoue. Bresciani rapporte en 1665, donc quelques années après la mort de l’artiste, que Neri, ayant déménagé avec son père à Mantoue, a été placé sous la discipline artistique de “Domenico Feti romano”. Cette formation explique certains choix stylistiques et l’approche interprétative qui caractérisent sa production. Dans le catalogue qui accompagne l’exposition, Marubbi émet l’hypothèse que l’une des nombreuses répliques du Rêve de Jacob présentées lors de l’exposition de 1996 à Mantoue pourrait représenter les débuts de l’artiste crémonais, encore dans l’atelier du maître. Il s’agit de la version déjà présente au Cleveland Museum of Art, que Safarik a présentée non pas comme une simple copie antique, selon l’opinion d’Arslan, mais comme une interprétation libre probablement due à un peintre de formation nordique, comme le suggère le paysage à l’arrière-plan, dérivé des inventions d’Adam Elsheimer. Safarik a saisi l’aspect interprétatif de la toile, caractéristique de l’approche de Neri vis-à-vis des œuvres du maître, qui ne sont jamais copiées servilement mais retravaillées dans des variations personnelles.

Après la mort de Fetti, Neri retourne à Crémone, probablement en 1623. Le Portrait de Melchiorre Salina de la Villa Durini à Gorla Minore, présenté dans l’exposition, devrait être la première œuvre exécutée après son retour de Mantoue. Dans ce tableau, il n’y a pas d’échos évidents de l’ancien élève de Fetti, tandis que l’aplomb rigoureux de la figure semble retrouver des modèles encore liés à la tradition malossienne.

En revanche, les coups de pinceau fluides, la matière défraîchie et transparente, la sprezzature formelle et la liberté d’exécution de la Présentation au Temple du Palais Ducal de Mantoue anticipent les caractéristiques stylistiques que l’on retrouve dans la Guérison de l’aveugle né. Dans la toile crémonaise, le peintre révèle une croissance de la monumentalité et une intensification du pathos qui ont conduit à l’hypothèse d’un élargissement de ses horizons culturels. Pendant longtemps, l’hypothèse d’un premier voyage d’étude à Rome a été considérée comme l’explication la plus logique, notamment en raison des forts contrastes de clair-obscur et de l’atmosphère lugubre qui semblaient présupposer une connaissance directe du caravagisme romain.

La restauration a toutefois partiellement dissipé cette impression. Le fort contraste entre l’ombre et la lumière, que l’on retrouve également dans la fuite en Égypte du musée de Crémone, est en grande partie dû à l’altération des pigments utilisés, avec des effets que l’artiste n’avait pas prévus. En outre, dans le vaste univers caravagesque, Neri semble s’orienter uniquement vers Giovanni Serodine, le seul caravagesque visible en Lombardie peu après 1630. Sans exclure la possibilité d’un voyage romain, non documenté à ce jour, l’œuvre pourrait également s’expliquer par l’hypothèse que le peintre a pu voir les œuvres de Serodine arrivées sur le lac Majeur.

La révision des matériaux de la Pinacothèque a également permis de reconsidérer une Étude de tête, qui n’avait peut-être jamais été pleinement comprise jusqu’à présent. L’œuvre s’est avérée être en étroite relation stylistique avec les apôtres qui assistent à la Guérison de l’aveugle né, en particulier avec la figure à l’extrême droite. L’étude semble refléter le modus operandi du peintre, qui expérimente sur une tablette résultante une impression prise sur le vif, peut-être à partir d’un modèle posé, et qui récupère ensuite l’invention au moment opportun dans la composition finale.

D’autres œuvres de Pietro Martire Neri sont exposées à côté de La guérison de l’aveugle né, dont certaines ont été mentionnées : Le Portrait de Melchiorre Salina de la Villa Durini in Gorla Minore, l’Étude de tête du musée Ala Ponzone, les deux panneaux de saint Pierre et saint Paul du musée de Crémone, la Vision de saint Pierre de l’église Sant’Agata de Crémone, la Fuite en Égypte du musée Ala Ponzone et le Saint Louis Gonzague renonce au marquisat de l’église des saints Marcellin et Pierre de Crémone. Le Saint Antoine Abbé de Francesco Boccaccino du Musée Ala Ponzone, anciennement attribué à Pietro Martire Neri, complète l’itinéraire, témoignant des incertitudes qui entourent encore la définition de son catalogue.

Le texte de référence de l’exposition est tiré du catalogue Materiali per Pietro Martire Neri (Matériaux pour Pietro Martire Neri), édité par Mario Marubbi, publié par le musée Ala Ponzone en 2025. L’exposition se présente donc comme un moment de vérification critique et de mise à jour des études, à partir d’une restauration qui ne s’est pas limitée à la conservation matérielle de l’œuvre mais a stimulé une réflexion plus large sur la personnalité artistique du peintre crémonais. Un parcours qui, à partir d’une toile symbolique, invite à repenser la figure d’un artiste encore en partie à déchiffrer, dont les capacités d’interprétation et de confrontation de modèles différents continuent à interroger les chercheurs et le public.

Pour le Pietro Martire Neri du XVIIe siècle, une restauration et une exposition à Crémone

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