Artemisia Gentileschi à Gênes, une exposition déglinguée entre biographisme et spectacles inappropriés


Compte rendu de l'exposition "Artemisia Gentileschi. Coraggio e passione", organisée par Costantino D'Orazio (à Gênes, Palazzo Ducale, du 16 novembre 2023 au 1er avril 2024).

La récente activité de Costantino D’Orazio en tant que commissaire d’expositions d’art ancien a beaucoup surpris. Le célèbre essayiste, historien de l’art contemporain, vulgarisateur et personnalité de la télévision, qui est sous les feux de la rampe depuis des années et qui a longtemps exercé une activité de commissaire d’exposition exclusivement consacrée à l’art contemporain, s’est soudainement retrouvé à être simultanément commissaire de quatre expositions d’art ancien. Plus précisément, au cours des cinq derniers mois, D’Orazio s’est présenté comme le commissaire d’une exposition de céramiques peintes à Raguse, de l’exposition sur Artemisia Gentileschi à Gênes, de l’exposition sur les natures mortes à Asti et d’une exposition sur l’amour avec des œuvres du XVIe au XVIIIe siècle à Terni, qui ont toutes été inaugurées entre juillet et novembre de cette année. Il n’y a évidemment aucun problème à se réinventer, à près de cinquante ans, en tant que commissaire d’expositions d’art ancien, ni à ce qu’une des principales institutions culturelles du pays, à savoir le Palazzo Ducale de Gênes, décide de confier l’exposition phare de la saison à un commissaire issu d’un autre milieu: Si le projet est solide, si la sélection est de qualité, si le parcours tient la route, si l’équipe réunie par le commissaire est composée d’experts en la matière, alors, sur le papier, l’exposition devrait réussir, même s’il s’agit pour le commissaire d’une expérience substantiellement nouvelle. Or, ce n’est pas le cas d’Artemisia Gentileschi: Courage et Passion, l’exposition que les salles du Palazzo Ducale de Gênes proposent au public jusqu’au mois d’avril prochain.

Ces derniers jours, l’exposition a fait l’objet de vives controverses (et, dans les semaines précédentes, l’exposition d’Asti avait également reçu de vives critiques: il faut dire que commencer sa carrière de conservateur d’art ancien avec deux expositions attaquées sur quatre n’est pas exactement le meilleur), en raison de la manière dont l’exposition présente les violences subies par Artemisia Gentileschi de la part d’Agostino Tassi. Mais ce n’est pas le seul problème de l’exposition génoise qui, dans un hypothétique classement des pires expositions de l’année, mériterait peut-être la première place: malgré un comité scientifique comprenant des experts tels que Vittorio Sgarbi, Anna Orlando et Riccardo Lattuada, malgré la présence de certaines œuvres jamais exposées au public, malgré quelques prêts importants, on se retrouve à visiter une exposition qui ne tient pas la route, qui est souvent incohérente et qui donne l’impression d’avoir été montée sans soin particulier. Artemisia Gentileschi: Courage et Passion semble construite comme on construit un médiocre docu-film pour la télévision: un itinéraire largement basé sur la biographie et l’anecdote, une visite ennuyeuse et alambiquée avec trop de digressions inutiles, un projet de vulgarisation banal, confus et sensationnaliste qui répète les clichés habituels sur l’histoire d’Artemisia Gentileschi, ajoutant peu non seulement par rapport aux expositions passées, mais aussi par rapport à la grande quantité de livres, de films et de documentaires qui ont été produits sur le peintre du XVIIe siècle. Et l’un des premiers clichés est précisément celui de la femme violentée qui, “grâce à son talent”, a réussi à “se débarrasser de ses préjugés”: telle est, en substance, l’image d’Artemisia Gentileschi qui ressort de l’exposition. Il convient de rappeler qu’une biographie d’Artemisia écrite par l’érudit Cristofano Bronzini (le document a été récemment publié par l’universitaire Sheila Barker), à peu près entre 1615 et 1620, a été publiée par l’auteur.environ entre 1615 et 1620 à Florence, et donc probablement sous la supervision de la peintre elle-même (Bronzini, auteur d’un ouvrage Della dignità e nobiltà delle donne (De la dignité et de la noblesse des femmes), a en effet eu l’occasion de rencontrer plusieurs femmes artistes en personne), ne fait pas la moindre mention du viol subi par l’artiste, et peut-être pas parce qu’il s’agit d’un crime contre l’humanité, mais parce qu’il s’agit d’un crime contre l’humanité, d’un crime contre l’humanité.peut-être pas seulement parce qu’il aurait semblé inconvenant de raconter cette histoire dans un texte qui présentait une sorte d’idéalisation d’Artemisia, mais certainement aussi parce qu’Artemisia elle-même aurait aimé apparaître comme une jeune femme douée pour la peinture et dont la physionomie artistique était comparable à celle d’une Sofonisba Anguissola ou d’une Lavinia Fontana, deux artistes au passé décidément moins tumultueux que celui de son infortunée consœur. Et même Baldinucci, dans ses Notizie dei professori del disegno (Nouvelles des professeurs de dessin), la qualifie de “femme vertueuse”: c’est probablement ainsi qu’elle aurait voulu que l’on se souvienne d’elle.

Un autre cliché est l’idée qu’Artemisia Gentileschi, pour citer le panneau qui introduit le public à l’exposition, a contribué “profondément au renouvellement de la peinture, dans la lignée du Caravage”: En réalité, il devrait être acquis que, quel que soit le talent d’Artemisia, et quelle que soit l’originalité de certains de ses moments forts (peu nombreux, et dont le plus important, la Judith de Naples et de Florence, ne figure pas dans l’exposition), son exceptionnalité incontestable est liée avant tout à la reconnaissance publique qu’elle a su acquérir en son temps et à l’approche qu’elle a eue de son travail, selon les termes de l’exposition.L’exceptionnalité incontestable est liée avant tout à la reconnaissance publique qu’elle a réussi à obtenir en son temps et à l’approche qu’elle avait de son travail, selon les raisons bien illustrées par Elizabeth Cropper dans son essai inclus dans le catalogue de l’exposition que le Metropolitan de New York a consacré à Artemisia et à son père Orazio en 2013, mais aussi selon l’excellente reconstruction que Yuri Primarosa fournit dans son essai dans le catalogue de l’exposition de Gênes (la contribution de Primarosa est l’un des rares points forts de cette exposition): “l’exceptionnalité de l’expérience artistique et biographique d’Artemisia Gentileschi”, écrit le chercheur, “réside, en fin de compte, dans la condition spéciale qu’elle s’est créée: celle de pouvoir décider de son propre destin et de s’élever au rang de ”Dame“, en vivant toujours au-dessus de ses moyens et en s’adressant à tous ses hommes et à beaucoup de ses mécènes à la première personne”.

L'exposition Artemisia Gentileschi: Courage et Passion est mise en place
Disposition de
l’exposition Artemisia
Gentileschi: Courage et Passion
L'exposition Artemisia Gentileschi: Courage et Passion est mise en place Agencement de l’exposition Artemisia
Gentileschi: courage et passion
L'exposition Artemisia Gentileschi: Courage et Passion est mise en place Dispositions de l’exposition Artemisia Gentileschi
: courage et passion
L'exposition Artemisia Gentileschi: Courage et Passion est mise en place Préparation de l’exposition Artemisia Gentileschi
: courage et passion
L'exposition Artemisia Gentileschi: Courage et Passion est mise en place Organisation de l’exposition Artemisia Gentileschi: Courage
et
Passion

L’ouverture de l’exposition propose déjà une lecture fictive, pour ainsi dire, de la carrière d’Artemisia, en établissant une comparaison entre la Suzanne et les vieillards de Pommersfelden et le tableau homologue de la Moravská Galerie de Brno, afin de suggérer au visiteur que “le début et la fin” de la carrière artistique d’Artemisia sont “marqués par une femme qui subit la violence, doit se défendre contre une accusation infamante et se retrouve seule pour lutter contre les hommes”. Une coïncidence extraordinaire, une métaphore de toute la vie d’Artemisia“. Une coïncidence forcée, pourrait-on dire, d’abord parce que la production de presque tous les artistes du XVIIe siècle comprend des tableaux d’héroïnes bibliques, ensuite parce qu’il est sûrement exagéré de vouloir établir une corrélation permanente entre la biographie d’Artemisia et ses tableaux, comme si, tout au long de sa vie, l’artiste n’avait travaillé que sur les événements tristes et malheureux de sa vie.Il est vrai que cela n’est pas dit ouvertement dans l’exposition, mais une comparaison similaire lors du vernissage de l’exposition, accompagnée d’une formulation comme celle qui précède, laisse penser au public que toute la parabole artistique d’Artemisia est une sorte de mémoire continue de la violence). ”Le nom d’Artemisia Gentileschi, écrit Judith Mann en 2013, évoque aujourd’hui un art dramatique, peuplé de visualisations directes et sans compromis de femmes fortes intégralement liées aux événements de sa vie. Cette caractérisation décrit peut-être moins d’un quart de ses peintures connues, mais elle persiste". Ou, du moins, nous pourrions dire qu’elle persiste dans certains produits culturels de consommation ou dans certaines expositions à grand succès. En ce qui concerne la Suzanne de Pommersfelden, l’exposition tend à minimiser l’intervention de Gentileschi père: dans les panneaux de la salle, elle est présentée comme une œuvre réalisée “sous la supervision de son père Orazio” et il est précisé que la découverte, en 1839, de la signature de sa fille aurait dissipé “tout doute quant à son attribution à Artemisia”. En réalité, ce tableau est loin d’être résolu, et la liste des spécialistes qui ont émis l’hypothèse d’une intervention plus ou moins importante d’Orazio Gentileschi est longue (Bissell, Contini, Garrard, Christiansen, Greer, Mann et d’autres, ainsi que Claudio Strinati dans son bel essai du catalogue, où il affirme qu’il est raisonnable de penser “qu’Orazio a guidé sa main dans cette circonstance et dans d’autres circonstances contemporaines”): son père, après tout, avait tout intérêt à présenter sa très jeune fille, alors âgée de 17 ans, comme une artiste au talent extraordinaire. Je crois que nous pouvons être d’accord avec Pierluigi Carofano qui, dans les actes des Giornate di studi sul caravaggismo e il naturalismo nella Toscana del Seicento (2009), écrit qu’“il est vraiment difficile de penser qu’une peinture d’une telle qualité soit le produit d’une artiste encore adolescente, aussi douée soit-elle”: l’œuvre est donc un point fixe pour la reconstruction de la carrière artistique d’Artemisia, puisqu’il s’agit de son premier tableau daté, mais il faut revenir à la considérer comme un tableau partiellement exécuté, et peut-être même conçu, par Orazio Gentileschi.

La deuxième salle est un rassemblement de portraits de femmes artistes ayant travaillé entre le XVIe et le XVIIIe siècle, ce qui est superflu et n’a pas de sens: premièrement, parce qu’on ne comprend pas la raison d’élargir le regard à d’autres femmes artistes, qui plus est sur un espace de trois siècles, dans une exposition monographique sur Artemisia Gentileschi ; deuxièmement, parce que la sélection est de toute façon réductrice par rapport à un sujet trop complexe pour être épuisé dans une seule salle ; troisièmement, parce que si l’exposition n’est pas une salle unique, elle n’est pas non plus une salle unique ; troisièmement, parce que si l’exposition n’est pas une salle unique, c’est parce qu’elle n’est pas une salle unique, mais une salle unique.unique ; troisièmement, parce que si l’objectif est de présenter au public “le talent des femmes entre le XVIe et le XVIIIe siècle”, comme l’indique le titre de la section, il devient alors ridicule et même un peu gênant d’offrir au public des portraits de femmes artistes peints... par des hommes !... par des hommes ! C’est le cas du portrait de Lavinia Fontana peint par Pietro Bacchi da Bagnara, de celui d’Angelica Kauffmann par Francesco Manno, de celui de Marta Rosa par Francesco Rosa, et de celui de Giovanna Garzoni par Carlo Maratta (en somme, presque tous les portraits de la salle, à l’exception des autoportraits de Sofonisba Anguissola et d’Artemisia Gentileschi). Vient ensuite une autre section abrégée, qui voudrait rendre compte de l’apprentissage d’Artemisia dans l’atelier de son père, mais dans la salle sont rassemblées toutes les œuvres datant de l’époque où la jeune femme avait non seulement déjà quitté Rome et la maison de son père, mais était déjà mariée et mère de trois enfants (donc, une partie de l’œuvre d’Artemisia Gentileschi). (à tel point que, par exemple, le Portrait d’une jeune femme en sibylle d’Horace, lors de l’exposition de 2017 sur Artemisia au Palazzo Braschi à Rome, a été présenté dans la section sur la deuxième période romaine du peintre et certainement pas dans le chapitre sur ses débuts). Artemisia est présente ici avec une œuvre extrêmement discutée et dont l’autographie ne fait pas encore l’unanimité (la Vierge à l’Enfant du Palais Pitti, autrefois attribuée à Giovanni Francesco Guerrieri, bien qu’une attribution encore plus ancienne à Artemisia ait été récemment réaffirmée, sans toutefois trouver un consensus total) et avec un Allegro de la même période. ) et avec une Allégorie de la sculpture apparue sur le marché en 2022 comme attribuée à Francesco Cairo, puis attribuée à Artemisia par Riccardo Lattuada et Francesca Baldassari, indépendamment l’un de l’autre, et vendue aux enchères cet été pour près de 2 millions de livres sterling. Cependant, elle est datée d’une période comprise entre son séjour florentin et son séjour ultérieur à Rome: une œuvre qui, comme les autres, n’a donc rien à voir avec la formation d’Artemisia dans l’atelier d’Orazio. Ainsi, dans la section censée raconter les débuts du peintre, le public se retrouve avec une œuvre à l’autographie discutée et une œuvre de maturité. Le père est présent avec une œuvre assez connue, la Sainte Cécile et l’Ange de la Galerie nationale d’Ombrie: on suggère au public que, selon une hypothèse non précisée, la sainte pourrait être un portrait d’Artemisia enfant (une idée vraiment curieuse qui n’est étayée par aucune preuve sérieuse, à tel point que dans la notice du catalogue rédigée par Carla Scagliosi, elle n’est, à juste titre, même pas mentionnée). L’idée que le visage d’Artemisia est présent dans les œuvres, soit parce que la peintre s’est représentée elle-même, soit parce que quelqu’un d’autre l’a représentée, est omniprésente du début à la fin et est proposée pour la plupart des œuvres exposées: il est inutile de faire plus de commentaires. Dans la salle suivante, où est projetée une vidéo retraçant l’histoire de la décoration à fresque du Casino delle Muse (à laquelle ont participé Orazio Gentileschi et Agostino Tassi), on va même jusqu’à proposer au public l’hypothèse fantaisiste selon laquelle Orazio aurait peint le portrait de sa fille sur les murs du Casino afin d’inciter Tassi à l’épouser et à réparer ainsi les dommages causés à la maison.Selon la mentalité de l’époque, pour laquelle un viol était plus une atteinte à l’honneur qu’à la personne physique, la violence à laquelle il l’avait contrainte (il est à noter que dans l’essai de Claudio Strinati, qui traite également du portrait d’Artemisia dans les fresques du Casino delle Muse, il n’y a pas la moindre mention de cette hypothèse).

Artemisia et Orazio Gentileschi, Suzanne et les vieillards (1610 ; huile sur toile, 170 × 119 cm ; Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn, inv. 191)
Artemisia et Orazio Gentileschi, Suzanne et les vieillards (1610 ; huile sur toile, 170 × 119 cm ; Pommersfelden, Kunstsammlungen Graf von Schönborn, inv. 191)
Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards (1649 ; huile sur toile, 205 × 168 cm ; Brno, Moravská Galerie, inv. M246)
Artemisia Gentileschi, Suzanne et les vieillards (1649 ; huile sur toile, 205 × 168 cm ; Brno, Moravská Galerie, inv. M246)
Orazio Gentileschi, Sainte Cécile jouant de l'épinette et un ange (1615-1621 ; huile sur toile, 90 × 105 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria, inv. 1083)
Orazio Gentileschi, Sainte Cécile jouant de l’épinette et un ange (1615-1621 ; huile sur toile, 90 × 105 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria, inv. 1083)
Artemisia Gentileschi ou Giovanni Francesco Guerrieri, Vierge à l'enfant (vers 1616-1618 ; huile sur toile, 118 × 86 cm ; Florence, Galeries des Offices, Palazzo Pitti, Galerie Palatine, inv. 1890, n° 2129)
Artemisia Gentileschi ou Giovanni Francesco Guerrieri, Vierge à l’enfant (vers 1616-1618 ; huile sur toile, 118 × 86 cm ; Florence, Galeries des Offices, Palazzo Pitti, Galerie Palatine, inv. 1890, n° 2129)

On entre ensuite dans une salle assez confuse où sont exposées trois marines d’Agostino Tassi, présentes non pas tant pour des raisons d’histoire de l’art que pour donner “la preuve de son talent exceptionnel” (ainsi dans le panneau de la salle), à côté de quelques “femmes menacées” Les “femmes menacées” d’Artemisia pour déplacer encore plus le récit de l’exposition au niveau des vicissitudes personnelles de la protagoniste (la Bethsabée des Offices, la Mort de Cléopâtre de la collection Ducrot et un Paolo et Francesca récemment attribué à Artemisia jouent ainsi un rôle plutôt instrumental, également parce qu’il s’agit d’œuvres chronologiquement situées loin de l’affaire du viol). Des vicissitudes personnelles qui sont spectacularisées dans l’installation de la salle suivante: une salle avec, au centre, un lit défait, des ruisseaux de sang sur les murs et une voix féminine qui interprète le témoignage de viol d’Artemisia lors du procès contre Agostino Tassi. Il s’agit d’un moment de trash à connotation voyeuriste qui n’a rien à voir avec une exposition sérieuse capable de traiter ses visiteurs comme des adultes, et qui semble d’ailleurs imiter une scénographie similaire qu’Emma Dante avait mise en place dans le cadre de l’exposition sur Artemisia qui s’est tenue entre 2011 et 2012 à Milan, au Palazzo Reale: À l’époque, l’installation n’avait pas suscité l’indignation que soulève aujourd’hui celle du Palazzo Ducale, mais ce n’était pas une raison suffisante pour répéter l’expérience plus de dix ans plus tard, car si l’objet d’une exposition sur Artemisia Gentileschi doit être le tableau, la transformation de ses vicissitudes biographiques choquantes en un spectacle inapproprié va à l’encontre des objectifs d’une exposition qui se veut équilibrée et respectueuse de la peintre.

La reconstitution romancée de l’histoire d’Artemisia se poursuit néanmoins dans la salle suivante, dont la description dément le titre (“La vengeance d’Artemisia”), puisque l’appareil de la salle précise que “[...] ceux qui prétendent qu’Artemisia a été peinte par un peintre ne sont pas les bienvenus.ceux qui prétendent qu’Artemisia a peint la scène où Judith décapite Holopherne plusieurs fois au cours de sa carrière parce qu’elle voulait se venger ainsi des violences subies par Agostino Tassi, ne reconnaissent pas suffisamment son talent et sa grandeur”: la salle présente un certain nombre de tableaux ayant pour sujet Judith et Holopherne afin de démontrer, selon les panneaux, que “dans le regard d’Artemisia, Judith est plus décidée et fière que celle peinte par d’autres grands peintres de l’époque”. Et pour le démontrer, le conservateur a réuni ici la Judith de la collection Lemme, une œuvre très discutée dont la paternité est incertaine (il s’agirait en tout cas d’une œuvre précoce, à situer vers 1610 sinon avant), et où l’héroïne biblique “montre sans aucune excitation le macabre”.montre sans aucune excitation le macabre butin" (ainsi Maria Cristina Terzaghi dans le catalogue de l’exposition de 2017, où l’œuvre a été proposée comme une collaboration entre le père et la fille), et puis encore la Judith de Capodimonte, une variante de moindre qualité par rapport à la peinture de Détroit. de moindre qualité par rapport au tableau du Détroit (au point que certains ont mis en doute la paternité), et une œuvre dans laquelle l’artiste, “par rapport à la violence des versions précédentes [...] change de registre et préfère la narration”.change de registre et préfère raconter le pathos qui suit la mise à mort du général assyrien“ avec une scène aux chandelles qui ”fait écho à une mode répandue dans ces années-là" (Terzaghi encore, dans le catalogue de l’exposition de l’année dernière sur Artemisia), et enfin une..... réplique de la célèbre Judith de son père Orazio, aujourd’hui à Hartford (le public italien a pu voir l’original l’année dernière lors de l’exposition Caravaggio et Artemisia. Le défi de Judith , qui s’est tenue au Palazzo Barberini). La réplique en question, présentée pour la première fois il y a un an par Pierluigi Carofano à l’occasion de l’exposition Drame et Passion de la Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni, est exposée à côté d’une autre réplique du tableau de Hartford, celle de la Pinacothèque du Vatican, une œuvre sur laquelle les critiques ont exprimé des positions différentes, bien que la plupart d’entre eux la considèrent comme l’œuvre d’un artiste de l’époque. La plupart la considèrent comme l’œuvre d’un atelier (dans l’exposition, elle est présentée comme un autographe d’Horace), tandis que seule Mary Garrard l’a considérée dans le passé comme l’œuvre d’Artemisia (une idée qui n’a pas eu de suite). L’original de Hartford ne figure pas dans l’exposition (qui a également une histoire de collection ancienne liée à Gênes) et la comparaison se fait donc entre l’œuvre attribuée à Artemisia et la réplique d’atelier.

Artemisia Gentileschi, Bethsabée à son bain (1635 ou 1652 ; huile sur toile, 286 × 214 cm ; Florence, galeries des Offices, galerie Palatine, salle Bérénice, inv. objets d'art Pitti 1911, n° 1803)
Artemisia Gentileschi, Bethsabée à son bain (1635 ou 1652 ; huile sur toile, 286 × 214 cm ; Florence, galeries des Offices, galerie Palatine, salle Bérénice, inv. Pitti Art Objects 1911, no. 1803)
Agostino Tassi, Construction d'un galion (vers 1605 ; huile sur toile, 76 × 105 cm ; Gênes, Galata Museo del Mare - Mu.MA - Istituzione Musei del Mare e delle Migrazioni)
Agostino Tassi, Construction d’un galion (vers 1605 ; huile sur toile, 76 × 105 cm ; Gênes, Galata Museo del Mare - Mu.MA - Istituzione Musei del Mare e delle Migrazioni)
Artemisia Gentileschi, Judith et Abra avec la tête d'Holopherne (1640-1645 ; huile sur toile, 115 × 116,5 cm ; Terni, Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni, Collection d'art)
Artemisia Gentileschi, Judith et Abra avec la tête d’Holopherne (1640-1645 ; huile sur toile, 115 × 116,5 cm ; Terni, Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni, Art Collection)
Orazio Gentileschi et son atelier, Judith et la servante avec la tête d'Holopherne (vers 1622 ; huile sur toile, 123 × 142 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, inv. 41059)
Orazio Gentileschi et son atelier, Judith et la servante avec la tête d’Holopherne (vers 1622 ; huile sur toile, 123 × 142 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, inv. 41059)
Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante avec la tête d'Holopherne (1645-1650 ; huile sur toile, 272 × 221 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, inv. Q 377)
Artemisia Gentileschi, Judith et sa servante avec la tête d’Holopherne (1645-1650 ; huile sur toile, 272 × 221 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, inv. Q 377)

Les deux sections suivantes, celle sur les peintres génois du Caravage et celle intitulée “Orazio Gentileschi et la Rome criminelle” ( !) semblent de simples bouche-trous, étant donné leurs sélections réduites, insuffisantes pour fournir une représentation exhaustive des sujets abordés, bien que, paradoxalement, elles apparaissent comme les deux chapitres les plus cohérents de la revue: la partie consacrée à Horace, en particulier, se concentre sur les développements de son art au début du XVIIe siècle, grâce aussi à la présence de trois prêts importants (le San Francesco du Prado, le San Girolamo de Turin et le David de la Galleria Spada de Rome, deux pierres angulaires de la carrière d’Horace, utiles pour comprendre ses relations avec l’art du Caravage) qui ont permis à l’exposition de s’enrichir d’une série d’œuvres d’art de la Renaissance.l’art du Caravage) qui permettent au public de se faire une idée de la façon dont l’artiste devait travailler à l’époque où Artemisia commençait à apprendre les premiers rudiments dans l’atelier de son père (le public est donc contraint de remonter le temps). Mais après ce flash, l’exposition retombe dans ses travers: la section sur la période florentine d’Artemisia, qui suit celle consacrée à Horace, ne présente au public que trois œuvres, dont une seule peut être rattachée à son séjour à Florence (la Cléopâtre d’une collection privée, montrée pour la première fois lors de l’exposition de 2017, qui pourrait avoir été peinte à Florence, ou immédiatement après le départ de la peintre de la ville du Grand-Duché, tandis que la Cléopâtre d’une collection privée, montrée pour la première fois lors de l’exposition de 2017, pourrait avoir été peinte à Florence. la ville du Grand-Duché, tandis que l’autre Cléopâtre est un tableau de ses années napolitaines, et le Portrait d’une dame à l’éventail, de la collection génoise de la maison Balbi, en raison de ses similitudes avec le Portrait d’un gentilhomme du Palazzo d’Accursio à Bologne, peut être daté du milieu des années 1920: Toutefois, on a prétendu par le passé qu’il s’agissait d’un autoportrait d’Artemisia, une possibilité également suggérée par l’exposition génoise, mais qui peut être écartée avec certitude en raison des vêtements, qui témoignent d’une richesse et d’un statut très éloignés de ceux de la peintre).

Les dernières sections de l’exposition ne s’écartent pas beaucoup de ce que le public a vu jusqu’à présent: l’approche est toujours centrée sur les “héroïnes” d’Artemisia (il a déjà été mentionné qu’il n’y a pas de corrélation entre les sujets de ses tableaux et la propre expérience de la peintre, et l’exposition va même jusqu’à présenter les “héroïnes” d’Artemisia sous un jour nouveau). ici, l’exposition va même jusqu’à affirmer que le point commun de toutes les femmes peintes par Artemisia présentées dans la salle est qu’“elles sont presque toutes des autoportraits” !), avec une salle présentant l’Aurore de la collection Masu, la Minerve des Offices et la Madeleine de la collection Sursock de Beyrouth, que le public italien peut ainsi revoir deux ans après sa présentation à l’exposition Le signore dell’arte au Palazzo Reale de Milan, où l’œuvre avait été présentée avec les dommages subis lors de l’explosion dans le port de la capitale libanaise en 2020, alors qu’elle peut désormais être admirée restaurée. À côté, si l’exposition de la Lucrèce de Simon Vouet peut avoir un minimum de sens (il s’agit en tout cas d’une œuvre des années 1720), la Madeleine de Luca Cambiaso apparaît complètement hors contexte. L’exposition est suivie d’un focus thématique sur l’histoire de Samson et Dalila, qui comprend une peinture inédite attribuée à cette occasion à Artémis.à Artemisia par Riccardo Lattuada, dont on connaît au moins une réplique, vendue aux enchères par Cambi en 2013, et une toile controversée provenant d’une collection privée, attribuée dans le passé à Domenico Fiasella également par un expert d’Artemisia comme Roberto Contini, puis à Giuseppe Vermiglio par divers chercheurs, et attribuée à nouveau à Artemisia par Lattuada, précisément à l’occasion de l’exposition de Gênes. La dernière salle, censée se concentrer sur la dernière phase de la carrière d’Artemisia, la période napolitaine, ne présente qu’une seule œuvre, certes importante, l’Annonciation du musée de Capodimonte, première œuvre napolitaine certaine d’Artemisia, datée de 1630, et tableau pour lequel les deux Annonciations d’Orazio peintes pendant son séjour à Gênes sont essentielles: l’une d’entre elles se trouve encore dans la ville, dans la basilique de San Siro. L’Artemisia napolitaine n’est pas vraiment connue, car toutes les œuvres des dernières années apportées au Palais des Doges ont été dispersées dans les différentes sections consacrées aux “héroïnes”: d’autre part, l’enchaînement des stéréotypes sur les femmes d’Artemisia se poursuit jusqu’au bout, à tel point que pour l’Annonciation de Capodimonte, le panneau va jusqu’à affirmer qu’ici aussi l’artiste “se consacre à l’exaltation de la grandeur d’une femme” ( !).).

Artemisia Gentileschi, La mort de Cléopâtre (vers 1620 ; huile sur toile, 114 × 75 cm ; collection privée). Avec l'aimable autorisation de Jean-François Heim, Bâle
Artemisia Gentileschi, La mort de Cléopâtre (vers 1620 ; huile sur toile, 114 × 75 cm ; collection privée). Avec l’aimable autorisation de Jean-François Heim, Bâle
Artemisia Gentileschi, Cléopâtre (1640-1645 ; huile sur toile, 160 × 130 cm ; Naples, collection privée)
Artemisia Gentileschi, Cléopâtre (1640-1645 ; huile sur toile, 160 × 130 cm ; Naples, collection privée)
Artemisia Gentileschi, L'aube (vers 1625-1627 ; huile sur toile, 218 × 146 cm ; Rome, collection Alessandra Masu) Artemisia
Gentileschi, L’Aurore (vers 1625-1627 ; huile sur toile, 218 × 146 cm ; Rome, collection Alessandra Masu)
Artemisia Gentileschi, Minerve (vers 1635 ; huile sur toile, 131 × 103 cm ; Florence, Galerie des Offices, inv. 1890, n° 8557) Artemisia Gentileschi,
Minerve (v. 1635 ; huile sur toile, 131 × 103 cm ; Florence, Galerie des Offices, inv. 1890, no 8557)
Artemisia Gentileschi, Madeleine (1630-1635 ; huile sur toile, 78,5 × 108 cm ; Beyrouth, collection du palais Sursock)
Artemisia Gentileschi, Madeleine (1630-1635 ; huile sur toile, 78,5 × 108 cm ; Beyrouth, collection du palais Sursock)
Artemisia Gentileschi, Samson et Dalila (huile sur toile, 137 × 107 cm ; collection privée) Artemisia Gentileschi
, Samson et Dalila (huile sur toile, 137 × 107 cm ; collection privée)
Artemisia Gentileschi ou Giuseppe Vermiglio, Samson et Dalila (1620-1625 ; huile sur toile, 164 × 200 cm ; collection privée) Artemisia Gentileschi
ou Giuseppe Vermiglio, Samson et Dalila (1620-1625 ; huile sur toile, 164 × 200 cm ; collection privée)
Artemisia Gentileschi, Annonciation (1630 ; huile sur toile, 257 × 179 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, inv. Q375)
Artemisia Gentileschi, Annonciation (1630 ; huile sur toile, 257 × 179 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, inv. Q375)

À la fin de la visite, le conservateur a décidé d’éviter soigneusement l’une des choses les plus sensées qu’il aurait pu faire, à savoir laisser en paix les fresques de la Chapelle des Doges, trop souvent tourmentées dans les expositions passées par des arrangements qui empêchent de voir correctement les scènes qui décorent la pièce la plus intacte et la plus spectaculaire du Palais des Doges: Ainsi, ceux qui espéraient se rafraîchir à la vision des peintures de Giovanni Battista Carlone doivent compter avec deux méga-écrans inutiles installés en plein centre de la chapelle, qui servent à projeter les agrandissements des œuvres exposées dans le parcours de visite ( !) et d’autres œuvres non présentées dans l’exposition de Costantino D’Orazio. Ainsi se termine, avec des projections numériques de reproductions hors d’échelle, une exposition qui, à part quelques indices (les nouvelles attributions, les œuvres d’Orazio dans la section qui lui est consacrée, la présence de quelques œuvres importantes comme la Suzanne de Pommersfelden ou l’Annonciation de Naples), ne restera certainement pas dans les mémoires comme un produit digne du lieu qui l’accueille, ni comme une exposition mémorable sur Artemisia Gentileschi. Artemisia Gentileschi: Courage et Passion semble être un produit commercial, mis en place non pas pour transmettre quelque chose au public, mais pour se plier à une narration toute faite qui, au lieu de contribuer à briser les stéréotypes sur Artemisia Gentileschi, semble presque les polir et les mettre en valeur, contrairement aux dernières expositions consacrées à l’artiste, ou dans lesquelles Artemisia a joué un rôle de premier plan. Il manque également une invitation explicite à aller voir les deux chefs-d’œuvre de Gentileschi qui se trouvent dans la ville (l’Annonciation de San Siro, déjà citée, et le Sacrifice d’Isaac conservé au Palazzo Spinola, qui est d’ailleurs apparenté au San Girolamo présenté dans l’exposition).

Le prix du billet est excessif (16 euros le plein tarif, 15 euros le tarif réduit) pour une exposition désordonnée, pauvre en termes de vulgarisation, avec peu d’œuvres pertinentes, plusieurs œuvres de second ordre et des œuvres dont l’attribution ne fait pas l’objet d’un consensus critique unanime. Certes, il n’y aurait pas de problème à monter une exposition où une grande partie des œuvres ont traité de questions d’attribution complexes, souvent encore non résolues: mais ce sont là des occasions réservées surtout aux spécialistes (on peut donc espérer qu’au moins l’exposition génoise relancera les discussions sur certaines pièces), alors que pour une exposition destinée à un public plus large, on imaginerait plutôt un parcours qui offre aux visiteurs surtout des œuvres sûres ou au moins solides, faisant l’objet d’un large consensus. Ce qui est sauvé, c’est le catalogue qui, à part quelques encarts discutables (par exemple les pages de Costantino D’Orazio ou de Pietrangelo Buttafuoco récupérées dans des publications déjà parues), est certainement meilleur, plus cohérent et ordonné que l’exposition qu’il accompagne, offre une série de bonnes contributions et, avec les fiches, fournit des informations précises. Toutefois, cette publication ne suffit pas à racheter une exposition bancale qui manque de bases solides.


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