Bartolomeo Cavarozzi, un élégant Caravaggio entre Gênes et l'Espagne exposé au Palazzo Spinola


Compte rendu de l'exposition 'Bartolomeo Cavarozzi in Genoa' à Gênes, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, du 6 décembre 2017 au 8 avril 2018.

Trois œuvres d’une qualité exceptionnelle, trois variantes d’ un même thème (celui de la Sainte Famille), trois tableaux qui parlent d’un artiste, Bartolomeo Cavarozzi (Viterbe, 1587 - Rome, 1625), désireux d’échapper pour un temps à la concurrence féroce qui enflammait le marché de l’art dans la Rome du début du XVIIe siècle et, par conséquent, d’entreprendre un long voyage qui le mènerait en Espagne et s’arrêterait à Gênes, afin de trouver de nouvelles occasions d’exprimer pleinement son art: une expérience destinée à changer à jamais le visage de sa peinture. Tels sont les éléments qui composent l’exposition Bartolomeo Cavarozzi à Gênes, organisée par Gianluca Zanelli et installée à la Galerie nationale du Palazzo Spinola, sur le mur qui accueille habituellement le magnifique portrait de Giovanni Carlo Doria à cheval, peint par Pieter Paul Rubens, et momentanément absent en raison du déménagement à la Gallerie d’Italia de Piazza Scala de l’exposition sur l’héritage de Caravaggio. Et comme c’est le cas pour les petites expositions du musée ligure, toujours animées par de solides projets de recherche et de louables intentions informatives, même celle qui présente les trois toiles de Cavarozzi est appréciée pour sa précieuse qualité, son raffinement et la profondeur du projet scientifique.

Comme nous l’avons déjà mentionné, l’exposition se base sur le voyage de Bartolomeo Cavarozzi en Espagne, où il a séjourné entre 1617 et 1621, s’arrêtant à Gênes à l’aller et au retour. Les étapes et les motivations de son voyage ont été reconstituées dans les moindres détails par l’érudite Marieke von Bernstorff, qui en donne un compte-rendu précis dans son essai de catalogue. Le peintre de Viterbe faisait partie de la délégation qui accompagnait le cardinal Antonio de Zapata dans la péninsule ibérique, lequel avait été chargé de rejoindre son pays natal depuis Rome pour ramener la dépouille mortelle de Francisco de Borja y Aragon, le général jésuite mort en 1572 et qui, quelques années plus tard, serait béatifié et canonisé (il deviendrait saint en 1671). Mais ce n’est pas tout. Le duc de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval Rojas y Borja, favori du roi Philippe III, reçoit Zapata et son entourage: Zapata est accompagné de Giovanni Battista Crescenzi (Rome, 1577 - Madrid, 1635), noble, collectionneur et peintre amateur qui a la réputation d’être un grand connaisseur d’art, car à l’époque, les jugements artistiques les plus autorisés sont ceux de ceux qui ont une connaissance pratique du sujet et qui se sont essayés (ou continuent de s’essayer) au pinceau et à la couleur. Zapata a probablement pensé que Crescenzi aurait pu conseiller le roi lors de l’organisation de l’œuvre, ainsi que pendant son déroulement. Crescenzi, en tant qu’agent artistique, un autre métier qu’il exerça avec succès, pensa à emmener avec lui certains de ses protégés pour les présenter aux exigeants mécènes espagnols, et Bartolomeo Cavarozzi faisait partie des peintres qui étaient en contact étroit avec lui. Ce fut donc un séjour décisif pour l’artiste, alors âgé d’une trentaine d’années, qui put élargir sa clientèle et actualiser son langage grâce au contact avec une nouvelle réalité artistique et à la possibilité de consolider les relations avec les autres artistes que Crescenzi avait amenés avec lui, en premier lieu le Flamand Gerard Segers (Anvers, 1591 - 1651), qui partageait avec Cavarozzi un “style pictural”, écrit von Bernstorff, “qui peut être défini pour tous deux comme une adaptation élégante du langage formel du Caravage” et qui “était orienté vers les besoins du marché de l’art”, puisque “les œuvres de Segers et de Cavarozzi correspondaient en certains points aux attentes et au goût des mécènes espagnols, qui, plutôt que l’invention artistique, appréciaient particulièrement les formes de représentation visant à favoriser la décoration”.

Le séjour génois, véritable sujet de l’exposition, revêt également une importance fondamentale: il est vrai que le cardinal Zapata et son entourage se sont arrêtés en Ligurie pendant quelques mois, bien que nous ne connaissions pas les véritables raisons de cette escale (qui était probablement nécessaire pour des raisons de sécurité). Une note inédite indique que le cardinal est resté à Gênes “ un mois ou deux ” et qu’il a séjourné à Pegli, probablement dans la villa de Carlo Doria, duc de Tursi, l’un des principaux hommes politiques de la République de Gênes. Il semble donc raisonnable de supposer que Cavarozzi a utilisé son séjour à Gênes pour étudier les œuvres de la ville, pour visiter fréquemment les églises, les ateliers et les collections, et pour entretenir des relations avec d’éventuels mécènes. En observant les citations et les références croisées que l’on trouve dans ses tableaux, on peut affirmer avec certitude que l’artiste fréquentait la collection de Giovanni Carlo Doria, le grand collectionneur qui appartenait à une branche de la famille différente de celle dont était issu le Carlo qui avait accueilli le cardinal Zapata et lui avait fourni des galères pour se rendre en Espagne: et cela aussi parce que, comme le précise dans son essai Daniele Sanguineti, à qui l’on doit la reconstruction des relations de Cavarozzi dans la ville, “le goût de Giovanni Carlo ne pouvait pas être plus conforme à la proposition de modernité attrayante pratiquée par Cavarozzi et basée sur la restitution de la réalité à travers l’image peinte dans une tonalité fade mais résolument caravagesque”.

L'exposition Bartolomeo Cavarozzi à Gênes
L’exposition Bartolomeo Cavarozzi à Gênes


L'exposition Bartolomeo Cavarozzi à Gênes
L’exposition Bartolomeo Cavarozzi à Gênes

Cavarozzi, en effet, avait su affiner et adoucir les points les plus extrêmes des innovations introduites par le Caravage pour proposer à ses commanditaires un style qui, sans renoncer à cette représentation véridique de la nature qui avait changé le cours de l’histoire de l’art, était en mesure de répondre à la demande de l’époque, qui était celle de l’art, était en même temps en mesure de répondre aux besoins d’une clientèle au goût élégant qui appréciait les compositions harmonieuses et équilibrées, imprégnées d’une certaine douceur qui, dans les œuvres génoises du peintre du Latium, adoucit les personnages mais n’altère pas leur présence réelle. La première œuvre de l’exposition, une Sainte Famille conservée à Turin dans une collection privée mais ayant appartenu à la famille Spinola, apparaît immédiatement au visiteur comme un résumé des expériences et des suggestions que Cavarozzi avait accumulées jusqu’alors: un substrat purement caravagesque actualisé avec ce que l’artiste avait pu trouver de mieux à Gênes. Dans la composition, saint Joseph apparaît en retrait, d’une manière inhabituelle par rapport aux coutumes iconographiques traditionnelles, de sorte que la lumière éblouissante qui tombe d’en haut n’affecte que la Madone et son enfant, en donnant à leurs figures une emphase presque monumentale. Il n’est pas possible d’établir avec certitude s’il s’agit d’une peinture exécutée directement à Gênes ou d’une œuvre à laquelle l’artiste a travaillé pendant son séjour espagnol: il est cependant indéniable que l’œuvre présente de nombreux points de contact avec ce que Cavarozzi avait vu dans la capitale ligure. Sanguineti a noté que l’attitude de l’enfant semble presque identique à celle du putto qui apparaît dans le coin inférieur gauche de la Circoncision de Rubens conservée dans l’église du Gesù de Gênes, commandée au grand peintre flamand en 1604 par le jésuite Marcello Pallavicino, qui la destinait à l’édifice de culte situé à proximité du palais des Doges.

Un autre motif “génois” qui revient dans le tableau de Cavarozzi est la pose de saint Joseph, qui appuie son menton sur sa main droite et montre une expression caractérisée par un regard rêveur, qui évite de rencontrer l’œil de l’observateur: Il s’agit d’une attitude similaire à celle d’un des personnages de l’Ecce Homo du sanctuaire de l’Enfant Jésus de Prague à Arenzano, près de Gênes, un tableau que Gianni Papi avait déjà attribué en 1990 au Caravage lui-même (bien que les critiques ne soient pas d’accord sur ce dernier point). En outre, la disposition de la figure principale rappelle celle de la Famille sacrée avec saint Jean l’évangéliste et un ange, une œuvre de Giulio Cesare Procaccini qui faisait partie de la collection de Giovanni Carlo Doria et qui se trouve aujourd’hui au Nelson-Atkins Museum de Kansas City. Nous ne savons rien de la provenance du tableau de Cavarozzi, mais il est certain que le peintre l’a peint pour un mécène génois, puisqu’il existe une théorie cohérente d’autres œuvres d’art en Ligurie qui, en tout ou en partie, le reproduisent: Il suffit de considérer le Saint Second invoquant la protection de la Sainte Famille sur la ville de Vintimille, une œuvre de Giovanni Carlone dans laquelle la Sainte Famille est totalement identique à celle qui apparaît dans l’œuvre de Cavarozzi, ou des copies comme celle de Giovanni Andrea De Ferrari, ou la Sacra famiglia de Domenico Fiasella à la Galleria Rizzi de Sestri Levante (Fiasella était d’ailleurs un peintre avec lequel les échanges avec Cavarozzi semblent avoir été fructueux et réciproques), afin de disposer d’éléments d’appréciation solides permettant de rattacher la commande du tableau aujourd’hui conservé à Turin à la sphère génoise.

Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille (Turin, Collection privée)
Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille (1617 ; huile sur toile, 156 x 118 cm ; Turin, Collection privée)


Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille (Turin, Collection privée), dettaglio
Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille, détail

Au centre du mur, le visiteur découvre la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste, aujourd’hui propriété de la galerie Robilant+Voena, mais autrefois dans la collection Spinola d’Arquata. Découverte et publiée en 1916 par Roberto Longhi (qui proposa toutefois une attribution à Orazio Gentileschi, pour se corriger en 1943 et attribuer la toile au maître de Viterbe), l’œuvre a une histoire particulièrement complexe, retracée et reconstruite avec force détails par Matteo Moretti dans la notice du catalogue qu’il a rédigée. Il est intéressant de noter que le tableau est mentionné dans deux dossiers du Centre de documentation pour l’histoire, l’art et l’image de Gênes, qui nous apprennent que l’œuvre a été exposée pendant un certain temps au musée Palazzo Bianco, avec une attribution erronée à Guido Reni: la donnée est significative car elle témoigne d’une nouvelle évolution du style de Bartolomeo Cavarozzi qui, avec ce tableau, le plus tardif des trois exposés dans la petite exposition du Palazzo Spinola, semble attester sa connaissance de l’Assomption de Guido Reni, peinte pour l’autel Durazzo de l’église du Gesù et envoyée à Gênes au cours de l’été 1617, juste après le départ du cardinal Zapata et de sa suite pour l’Espagne: On peut donc supposer que Cavarozzi a eu l’occasion d’étudier l’œuvre du Bolonais lors de son probable second séjour à Gênes.

En effet, la Sainte Famille de Viterbe semble enveloppée de claires suggestions de Reni, particulièrement évidentes dans le visage de la Vierge: un type différent de ceux qui étaient apparus dans des peintures similaires jusqu’à cette époque et qui, d’autre part, montre un rapprochement évident avec les Madones éthérées de Guido Reni, comme celle qui apparaît dans l’Assomption de l’église du Gesù. Sanguineti souligne ensuite l’étroite dépendance de saint Joseph par rapport à un apôtre del’Assomption, dont il reprend les traits (longue barbe blanche, cheveux gris, long nez droit, orbites profondes, pommettes assez prononcées), la posture, le profil et même l’expression. D’autres éléments sont également nouveaux, à commencer par le remarquable morceau de paysage qui s’éloigne des sombres arrière-plans caravagesques et dans lequel, comme le précise Matteo Moretti, “on peut voir une imposante structure crénelée [...] qui semble rappeler l’architecture antique de la ville”, qui semble rappeler l’ancienne architecture des manoirs et des forteresses qui parsèment encore les collines autour de Viterbe, comme le château de Torre Alfina, près des bois de Sasseto, dont les tours, avec leurs arcs plus pensifs dépassant plutôt sous les créneaux, rappellent la représentation concise de Cavarozzi à l’arrière-plan": un passage si précis qu’il suggère que l’artiste a voulu inclure dans l’œuvre un écho immédiat de sa propre terre. Un autre élément nouveau est l’enfant qui s’agite dans les bras de sa mère et tente d’atteindre saint Jean, par opposition aux enfants plus calmes qui peuplaient les scènes homologues peintes précédemment. Comme celui du dernier tableau de l’exposition, la Sainte Famille de la Pinacothèque de l’Académie Albertina de Turin, une œuvre qui remonte probablement à la période espagnole de l’artiste: des trois tableaux, c’est celui dans lequel le rendu des tissus évoque les sensations tactiles les plus fortes. La préciosité des tissus et leur description précise, presque hyperréaliste, était un motif particulièrement apprécié par les mécènes espagnols, et Cavarozzi, dans cette œuvre, en démontre une maîtrise manifestement acquise pour mieux satisfaire sa nouvelle clientèle.

Le tableau est mentionné pour la première fois dans un inventaire dressé en 1706 en annexe d’un acte qui transmettait à Costantino Balbi, membre éminent d’une des familles les plus en vue de la noblesse génoise, un nombre important de tableaux de son défunt père Bartolomeo: parmi ceux-ci figurait la Sainte Famille de Cavarozzi, qui était tenue en haute estime par rapport aux œuvres de Rubens, van Dyck et Titien présentes dans la même collection. L’œuvre quitta la collection familiale en 1823, en direction de Turin, et parvint à l’Accademia Albertina quelques années plus tard grâce à une donation de Vincenzo Maria Mossi di Morano, qui acheta probablement l’œuvre aux derniers héritiers de Costantino Balbi. Le visage de la Vierge, empreint de douceur et légèrement voilé de mélancolie, sa pose digne, la tendresse de l’enfant accroché à la robe de sa mère, la bonhomie de saint Joseph appuyé sur son bâton, ainsi que les détails techniques (le rendu tactile des tissus, déjà mentionné, le raffinement des rehauts qui soulignent la draperie et rapprochent cette œuvre de celles d’Orazio Gentileschi, le soin admirable des formes, presque “maniaque”, comme le souligne Sanguineti) dénoncent cette tentative d’atténuer les points les plus extrêmes de l’art du Caravage que Bartolomeo Cavarozzi a poursuivie à ce stade de sa carrière. À côté du tableau exposé se trouve un document de 1823, une liste de tableaux que Costantino Balbi junior a reçu en héritage de son grand-père, le susmentionné Costantino Balbi, conservé aux Archives Spinola, dans lequel le tableau de “Bartolomeo da Viterbo” est enregistré comme “Sacra Famiglia grande al naturale, di gran forza, e ben conservato / Sarà piuttosto un bel lavoro del Cavedoni Bolognese / ; Maria Vergine ha il Bambino in grembo, che guarda lo spettatore, e S. Joseph se tient dans un acte de complaisance. Intiere figures”.

Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille avec Saint Jean (Robilant+Voena)
Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille avec saint Jean (vers 1620 ; huile sur toile, 195 x 140 cm ; Londres, Robilant+Voena)


Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille (Pinacoteca dell'Accademia Albertina)
Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille (vers 1617-1620 ; huile sur toile, 176,5 x 132,9 cm ; Turin, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)


Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille (Pinacoteca dell'Accademia Albertina), dettaglio
Bartolomeo Cavarozzi, Sainte Famille, détail


La mention de l'œuvre de Bartolomeo Cavarozzi dans la liste conservée dans les Archives Spinola
La mention de l’œuvre de Bartolomeo Cavarozzi dans la liste conservée dans les archives Spinola

L’exposition du Palazzo Spinola, qui porte sur une période résolument restreinte (les années étudiées sont celles comprises entre 1617 et 1620), peut être considérée comme un moment de découverte d’un épisode non négligeable de l’histoire de l’art génois, car le séjour de Bartolomeo Cavarozzi dans la ville, pour bref qu’il ait été, a néanmoins eu un écho qui a résonné pendant un certain temps dans la ville: De nombreux Génois possédaient dans leur collection un tableau de Cavarozzi, qui peut être considéré comme l’un des premiers artistes (avec Orazio Gentileschi et Simon Vouet) à avoir diffusé les instances du caravagisme en Ligurie. Les années 1710 et 1920 représentent un moment crucial de l’histoire de l’art pour Gênes: c’est au cours de cette période que l’école locale a vu la présence de nombreux artistes extérieurs à la ville (outre Gentileschi et Vouet, les noms de Rubens et de van Dyck méritent d’être mentionnés, mais la présence dans la ville d’artistes flamands était également dense), et ces relations sont bien explorées dans l’exposition sur Van Dyck et ses amis actuellement en cours au Palazzo della Meridiana), ainsi que le retour de nombreux artistes ligures qui avaient passé des périodes décisives d’études à l’étranger, comme Domenico Fiasella, qui revint à Sarzana en 1616 après avoir passé plusieurs années à Rome. La présence de Cavarozzi est une pièce importante de cette mosaïque, et l’exposition réussit à encadrer cette pièce avec beaucoup de précision et de ponctualité, en présentant au public trois œuvres extraordinaires qui offrent l’une des plus élégantes déclinaisons du caravagisme, rendu par le peintre que le biographe Giulio Mancini définissait comme “d’habitudes très agréables [...] tout en réserve et en modestie [...] universel en toutes choses et avec toutes les façons de travailler”. Les panneaux d’information ponctuels de la salle nous sensibilisent également au fait que les œuvres de Cavarozzi autrefois présentes dans les collections génoises ont été dispersées, et l’exposition représente donc une occasion de réunir trois de ces œuvres, qui ont ainsi la possibilité de revenir à Gênes après des siècles.

Le catalogue, très agréable et approfondi, revêt une importance particulière: Outre les essais de Marieke von Bernstorff et de Daniele Sanguinetti, l’un consacré au voyage de Cavarozzi en Espagne, l’autre à son séjour à Gênes (les conclusions sont résumées dans les “notes pour une biographie” finales rédigées par Gabriella Aramini), et les cartes compilées par Gabriele Langosco, l’exposition est l’occasion de réunir trois de ces œuvres, qui ont ainsi l’occasion de revenir à Gênes après des siècles d’absence, Daniele Sanguineti et Matteo Moretti, le catalogue comprend un essai de Giuseppe Porzio qui tente de donner une réponse (affirmative) à la question du “Bartolomeo Cavarozzi peintre de natures mortes”, et une contribution de Gianluca Zanelli sur la méconnaissance de la collection de Costantino Balbi iunior. Le catalogue présente donc les nouveautés issues des études, grâce auxquelles il a été possible de retracer avec une certaine précision les années où l’art génois a commencé à être marqué par l’inspiration de Cavarozzi, ainsi que, bien sûr, les mouvements que le peintre de Viterbe a effectués entre 1617 et 1620, bien que le manque de documents à l’heure actuelle ne permette pas de dresser un tableau plus précis que celui proposé par l’exposition et que nous avons tenté de résumer ici: un volume qui constitue donc un outil précieux pour compléter une étude valable et de qualité.


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