Le jeune Tintoret, de ses débuts au spectaculaire Miracle de l'esclave

“Comme il était de nature très encline à dessiner, il s’est appliqué à dessiner toutes les bonnes choses à Vinegia, et a beaucoup étudié les statues représentant Mars et Neptune de Jacopo Sansovino, puis a pris comme principal maître les œuvres du divin Michelagnolo, ne s’inquiétant d’aucune dépense pour avoir formé ses figures dans la sacristie de San Lorenzo et aussi tous les bons modèles des meilleures statues de Florence [...]. Il ne se soucie d’aucune dépense pour avoir formé ses figures dans la sacristie de San Lorenzo et également tous les bons modèles des meilleures statues qui se trouvent à Florence [...] mais dans la coloration, il dit qu’il a imité la nature, et ensuite particulièrement le Titien”: Ainsi s’exprimait en 1584 l’érudit et critique d’art Raffaello Borghini (Florence, 1537 - 1588) à propos de Jacopo Robusti dit Tintoret (Venise, 1519 - 1594). En effet, les critiques s’accordent à dire que le grand modèle de référence de l’artiste vénitien était Michelangelo Buonarroti ( Caprese, 1475 - Rome, 1564), bien que la réponse à une question précise reste incertaine: Tintoret a-t-il jamais vu personnellement et directement les chefs-d’œuvre de Michel-Ange à Rome? Selon Rodolfo Pallucchini (Milan, 1908 - Venise, 1989), érudit fondamental pour la biographie de Tintoret, puisqu’il a consacré une grande partie de sa vie professionnelle à l’étude de ce dernier, “il est très probable que l’artiste se soit rendu à Rome vers le milieu de la cinquième décennie: peut-être la même année que Titien”, mais “la tradition ne fait pas état d’un tel voyage”. Même avis pour Sydney J. Freedberg (Boston, 1914 - Washington, 1997), pour qui il semblait impossible que l’artiste ait été influencé par l’art d’autres artistes: tenant compte du Michel-Ange éclatant qu’il avait remarqué chez le jeune Tintoret, il a émis l’hypothèse d’un voyage à Florence ou à Rome en 1540, notamment en comparant la Sacra Conversazione Molin du Vénitien, œuvre signée et datée de 1540, avec les statues de la sacristie de San Lorenzo réalisées par Michel-Ange.

Mais c’est en fait dans la grande toile du Miracle de l’esclave que les références les plus significatives aux œuvres de Buonarroti ont été découvertes et étudiées: de la chapelle Pauline aux tombeaux des Médicis, du groupe sculptural des Deux Lutteurs laissé à l’état d’esquisse au Jugement dernier de la chapelle Sixtine. La toile est la première œuvre publique du Tintoret destinée à une prestigieuse Scuola Grande, la Scuola di San Marco, et c’est Pietro Aretino (Arezzo, 1492 - Venise, 1556) qui assure dans une lettre que le chef-d’œuvre est déjà achevé enavril 1548, en y ajoutant son éloge: “Puisque la voix de l’éloge public est confirmée par la voix propre que j’ai donnée dans le grand tableau de l’istoria dédié à la scola di San Marco, je ne me réjouis pas moins de mon jugement, qui sait jusqu’à présent, que de votre art, qui passe jusqu’à présent. Et de même qu’il n’y a pas de nez, aussi incrédule soit-il, qui ne sente en partie la fumée de l’encens, de même il n’y a pas d’homme si peu instruit de la vertu du dessin qu’il ne soit émerveillé par le relief de la figure qui, toute nue, à terre, s’offre à la cruauté du martyr. Ses couleurs sont de chair, ses traits ronds et son corps vivant, si bien que je vous jure, pour tout le bien que je vous souhaite, que les cires, les airs et les vues des foules qui l’entourent, sont si semblables aux effets qu’ils font dans une telle œuvre, que le spectacle semble plus vrai que faux”. Entre Pietro Aretino et le peintre, il existe un rapport de mécénat (il lui commande des travaux au Palais Bolani) et d’estime (le"prestige" caractéristique du Tintoret est considéré par lui comme un mérite) ; il semble d’ailleurs que l’artiste ait représenté Aretino lui-même dans le Miracle de l’esclave déjà cité, dans l’homme barbu qui s’élève des colonnes au-dessus de la femme qui tient un enfant, à gauche du tableau.

La grande toile du Miracle de l’esclave représente également une sorte de ligne de partage des eaux entre l’art de jeunesse du Tintoret et sa phase de maturité, raison pour laquelle elle a été placée à la fin de l’exposition Le jeune Tintoret, qui se tient à la Gallerie dell’Accademia de Venise jusqu’au 6 janvier 2019. Cependant, l’œuvre a également été prise comme point de départ d’une autre exposition consacrée au Tintoret dans la cité lagunaire, au Palais des Doges. La seconde exposition apparaît donc comme une continuation de la première: Dans Le Jeune Tintoret, il s’agit d’esquisser le parcours artistique personnel que le peintre a entrepris pour réaliser sa première œuvre publique destinée à une institution très importante dans la première décennie de son activité, tandis que dans Tintoret 1519 - 1594 (c’est le titre de l’exposition au Palais des Doges) sont décrites les étapes les plus significatives de sa carrière, du milieu des années 1540 à 1594, l’année de sa mort.

Salle de l’exposition Le jeune Tintoret à Venise, Gallerie dell’Accademia

Salle d’exposition Le Jeune Tintoret à Venise, Gallerie dell’Accademia

Salle de l’exposition Le Jeune Tintoret à Venise, Gallerie dell’Accademia

Salle de l’exposition Le jeune Tintoret à Venise, Gallerie dell’Accademia

Comment Tintoret en est-il arrivé à l’exécution de son premier grand chef-d’œuvre? Quelles influences a-t-il reçues à Venise? Les réponses à ces questions sont complexes, car il n’existe pas de documentation contemporaine sur sa formation, mais seulement des récits biographiques écrits un siècle plus tard. C’est le point de départ de l’exposition Le jeune Tintoret, qui se développe à travers des tableaux qu’il a exécutés lui-même dans la première décennie de son activité artistique et d’autres réalisés par ses contemporains de passage dans la cité lagunaire.

À partir des années 1530, le sculpteur et architecte toscan Jacopo Sansovino (Florence, 1486 - Venise, 1570), l’architecte bolonais Sebastiano Serlio (Bologne, avant 1490 - Fontainebleau, vers 1554) et l’homme de lettres Pietro Aretino arrivent d’Italie centrale, alors que Venise est gouvernée par le doge Andrea Gritti, entre 1523 et 1538. Sansovino donne à la ville un plan Renaissance et ancien, Serlio est chargé de rédiger des règles générales d’architecture portant sur les cinq “manières” de construire, Aretino entretient des relations afin de promouvoir la culture artistique locale. Sous l’influence de ces personnalités, les artistes de l’époque travaillant à Venise ont produit des œuvres porteuses de ces innovations: La Consegna dell’anello al doge (Remise de l’anneau au doge), tableau de Paris Bordon (Trévise, 1500 - 1571) peint entre 1533 et 1535, est significative à cet égard. Elle représente la partie finale de la légende du pêcheur, selon laquelle, dans la nuit du 25 février 1340, un pêcheur a transporté les saints Nicolas, Georges et Marc jusqu’au Lido et a été témoin du miracle qui a mis fin à la tempête maritime qui s’était abattue sur la ville de Venise. Le tableau (absent du parcours de l’exposition mais visible dans son emplacement habituel dans la Galerie de l’Accademia) représente le moment où le pêcheur remet au doge Bartolomeo Gradenigo l’anneau qu’il a reçu de saint Marc en signe de protection pour la ville. Dans la composition du tableau, on peut voir l’influence explicite de Sansovino et de Serlio dans leur intérêt pour l’architecture: une vaste scénographie entoure l’événement et plusieurs éléments sont des citations du traité de Serlio sur l’architecture de la Renaissance ; le bâtiment à l’arrière-plan rappelle plutôt le projet de Sansovino pour la rénovation du palais des Doges commandée par Gritti.

La toile de Bordon met également en évidence le colorisme titianesque dont Tintoret s’est lui-même inspiré: Titien (Pieve di Cadore, vers 1488/1490 - Venise, 1576) appartient en effet à cette tradition vénitienne fondée sur la couleur, qui donne au tableau une profondeur et une intimité particulières, et sur l’introduction d’éléments naturalistes. Notons les vêtements des personnages représentés dans La remise de l’anneau au doge, où la couleur souligne la matérialité des tissus: un aspect clairement visible dans le Souper à Emmaüs de Titien, peint entre 1533 et 1534 à la cour de Federico II Gonzaga pour le noble mantouan Nicola Maffei. Ou encore dans le Jugement de Salomon de 1533 de Bonifacio Veronese (Vérone, 1487 - Venise, 1553), un autre artiste formé par Titien: ici, le chromatisme typique de Titien avec des couleurs vives, le naturalisme et la présence d’un paysage qui apparaît au-delà de l’architecture demeurent, mais des schémas de composition raphaëlesques sont également introduits, tels que les figures à échelle de frise et les groupes de personnages sur les côtés du tableau, qui ont circulé à Venise par le biais d’estampes et de dessins. Le jeune Tintoret est également influencé par le Frioulan Giovanni Antonio de’ Sacchis, dit Pordenone (Pordenone, vers 1483 - Ferrare, 1539), qui concrétise dans ses œuvres, ou plutôt dans ses"terribles aperçus de figures", le lien profond avec l’art de Michel-Ange, que l’artiste avait pu admirer de ses propres yeux lors d’un voyage à Rome. L’exposition présente les saints Martin et Christophe, peints sur les anciennes portes de l’armoire qui contenait le trésor de l’église de San Rocco: les saints occupent tout l’espace des panneaux et semblent sortir avec beaucoup de force et de vigueur ; les corps des saints et le cheval de saint Martin possèdent pleinement le plasticisme caractéristique de Michel-Ange. Tintoret lui-même, à partir de 1549, a peint la toile représentant Saint Roch visitant les pestiférés dans l’église de San Rocco, en pensant aux fresques de la coupole et du chœur peintes par Pordenone dans le même lieu. Le choix de représenter des figures monumentales qui laissent peu de visibilité au paysage à l’arrière-plan, comme dans les vues de Pordenone, est un aspect présent dans la Sainte Famille (1539) de Polidoro da Lanciano (Lanciano, c. 1510 - Venise, 1565), un peintre influencé, avec Bonifacio Veronese et Paris Bordon, par la leçon du Titien, comme on peut le voir dans les draperies des personnages.

Au début des années 1540, d’autres artistes apportent de nouvelles influences à Venise: Francesco Salviati (Florence, 1510 - Rome, 1563) et Giorgio Vasari ( Arezzo, 1511 - Florence, 1574), des Toscans qui exportent dans la lagune des traits de la culture toscane-romaine et émilienne. Le premier, arrivé à Venise en juillet 1539, inclut dans ses œuvres des figures aux physionomies élégantes qui rappellent celles peintes par Parmigianino (Parme, 1503 - Casalmaggiore, 1540). Le retable qu’il peignit pour les moniales camaldule de Bologne est exemplaire: il représente la Vierge à l’Enfant trônant parmi divers saints, dont sainte Christine avec une flèche plantée dans le front, et, agenouillés dans la partie inférieure du tableau, le fondateur de l’ordre Romualdo et la bienheureuse Lucia, abbesse du monastère de Santa Cristina di Settifonte; parmi ces derniers se trouve la maquette de ce monastère d’où les moniales avaient déménagé en 1247. La Vierge est d’inspiration parmesane, avec sa forme allongée, son visage élégant et sa main avancée tenant le voile de l’Enfant Jésus. Le drapé de la Vierge et la pose de l’Enfant sur les genoux de sa mère se retrouvent dans la Sacra Conversazione Molin du Tintoret, un tableau qui s’inspire également de la Madone de la Sacristie de San Lorenzo de Michel-Ange. Giorgio Vasari a séjourné dans la lagune en avril 1542, car il avait été chargé de peindre le plafond de la Camera Nova du Palazzo Corner: l’artiste l’a décoré de sujets allégoriques, mais lorsque le plafond a été démoli, les panneaux ont été dispersés. Parmi ces panneaux figurent Justice et Patience, visibles dans l’exposition, qui sont réapparus dans divers palais vénitiens et ont été vendus à la Gallerie dell’Accademia en 1987. Les deux personnages sont représentés en léger raccourci: la Justice est vue de dos avec le code de la loi et l’épée, ses attributs, et elle est placée au centre entre deux personnages portant le lictor fasces et un autre portant une couronne que l’on peut identifier à Salomon ou à Trajan ; Patience, en revanche, est assise au centre du tableau et regarde vers le bas ; elle semble sereine sous le poids du joug qu’elle tient sur une épaule. L’homme à côté de lui a été identifié comme Job et a probablement été inspiré par le Jérémie de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Vasari devait également décorer le plafond de l’église Santo Spirito in Isola, mais après son départ de Venise en 1542, la tâche fut confiée à Titien. Ce dernier réalise un plafond illusionniste avec des scènes de l’Ancien Testament et un cycle pour l’Albergo Nuovo de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista: la pièce maîtresse de ce cycle est Saint Jean l’Évangéliste sur Patmos, que les visiteurs peuvent admirer dans le parcours de l’exposition. Le tableau, conservé à la National Gallery de Washington, représente en perspective plongeante le saint patron de la Scuola accompagné de ses attributs, l’aigle et le livre, alors qu’il lève les bras au ciel en signe d’étonnement après avoir entendu la voix de Dieu sur l’île de Patmos. À Salviati et Vasari s’ajoutent de jeunes artistes liés à la culture toscane et romaine: Giuseppe Porta Salviati (Castelnuovo di Garfagnana, vers 1520 - Venise, 1575/1576), déjà dans l’atelier romain de Francesco Salviati, dont il prend le pseudonyme, et Lambert Sustris (Amsterdam, 1510/1515 - Venise, 1584). Les deux œuvres exposées, la Résurrection de Lazare (vers 1543) et le Cercle de l’escroquerie (vers 1541-1542), donnent un aperçu de leur art, grâce auquel ils ont diffusé la culture toscane et romaine sur les terres vénitiennes. À Venise, les deux artistes ont travaillé à la décoration d’importants palais de la ville, tels que le Palazzo del Capitanio, en particulier la Sala dei Giganti, et le palais du juriste Marco Mantova Benavides. Avant d’aborder les premières œuvres du Tintoret, l’exposition analyse un aspect fondamental de la diffusion des types et des modèles à utiliser dans la peinture: en particulier, les gravures sur bois illustrant Le Sorti, intitulé Giardino di Pensieri, dont la première édition fut publiée en 1540, sont importantes ; le frontispice porte la signature de Giuseppe Porta, mais des interventions de Francesco Salviati, Lambert Sustris et Andrea Schiavone ont été reconnues. Il convient également de mentionner la Vita di Maria Vergine (1539) et la Vita di Catherina Vergine (1541) de Pietro Aretino, qui contiennent des gravures sur bois d’une élégance extraordinaire.

Paris Bordon, Remise de l’anneau au doge (1533-1535 ; huile sur toile, 370 x 300 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia)

Bonifacio Veronese, Jugement de Salomon (1533 ; huile sur toile, 180 x 309 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia)

Titien, Souper à Emmaüs (1533-1534 ; huile sur toile, 160 x 244 cm ; Paris, Louvre)

Giovanni Antonio de’ Sacchis dit Pordenone, Saint Martin et Saint Christophe (vers 1527-1528 ; huile sur panneau, 247,4 x 147,4 cm ; Venise, Scuola Grande di San Rocco)

Polidoro da Lanciano, Sainte Famille avec sainte Catherine, saint Jean et deux anges</em (vers 1539 ; huile sur toile, 152 x 205 cm ; Berlin, Staatliche Museen)

Giorgio Vasari, Allégorie de la justice (1542 ; huile sur panneau, 78 x 180 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia)

Giorgio Vasari, Allégorie de la patience (1542 ; huile sur panneau, 77 x 184 cm ; Venise, Galerie de l’Académie)

Titien, Saint Jean l’Évangéliste à Patmos (vers 1547 ; huile sur toile, 237,6 x 263 cm ; Washington, National Gallery of Art)

Giuseppe Porta Salviati, Résurrection de Lazare (vers 1543 ; huile sur panneau, 162 x 264 cm ; Venise, Fondation Giorgio Cini)

Lambert Sustris, Le cercle de la fraude (vers 1541-1542 ; huile sur toile, 155 x 356 cm ; Florence, Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi)

Entre 1539 et 1540, Tintoret peint une singulière Conversion de saint Paul, aujourd’hui conservée à la National Gallery de Washington: un sujet très prisé par les artistes du XVIe siècle, car il leur permet de se mesurer à une scène de bataille. Ce que dépeint le jeune Tintoret à ses débuts, qui tente de trouver son propre style, est une bataille désordonnée où règne la confusion. Outre quelques éléments inachevés, comme les vagues ou la tête du soldat à cheval sur le pont, la critique a souligné que l’artiste a introduit dans cette œuvre des figures qui renvoient à d’autres artistes: le protagoniste, Paul, tombé de cheval, s’inspire de la Conversion de Saul dans le dessin de Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) pour une tapisserie de la Chapelle Sixtine; la bataille et la nature avec les hommes et les animaux qui se superposent pourraient remonter à un dessin de Francesco Salviati, transmis par une gravure d’Enea Vico (Florence, 1523 - Ferrare, 1567). Le cheval blanc qui semble émerger de la partie gauche de la toile rappelle la fresque de Pordenone pour la façade du Palazzo Talenti, tandis que l’homme immergé dans l’eau en bas à droite est semblable à l’un des géants que Giulio Romano (Rome, vers 1499 - Mantoue, 1546) a représenté à Mantoue dans la Sala dei Giganti. Cependant, une forte influence proviendrait de la Battaglia di Cadore de Titien, peinte en 1538 pour la Sala del Maggior Consiglio, dont une étude est présentée dans l’exposition dans un feuillet autographe conservé au Louvre: en particulier, le pont, l’eau, le paysage au loin, l’arrivée de la tempête et les corps tombant au sol dans une poussée générale vers le bas sont notés en commun. Ce dernier élément crée une affinité avec la partie gauche de l’Adoration des Mages, peinte par Jacopo Robusti entre 1538 et 1539, aujourd’hui conservée au musée du Prado; les corps des soldats sont en effet semblables aux Mages dégringolant d’une vallée à cheval ou à pied avec leurs cadeaux. Il ne reste rien de l’œuvre originale de Titien: elle a été détruite dans l’incendie du palais des Doges à Venise en 1577.

Lapremière œuvre datée du Tintoret est la Sacra Conversazione Molin, dont le nom provient de l’inscription sur la pierre dans le coin inférieur gauche du tableau: “Jachobus” suivi d’une roue stylisée en forme de moulin et de la date 1540. Parmi les différentes interprétations, on a pensé à un peintre nommé Jacopo Molin, alter ego du Tintoret, ou au nom du mécène vénitien Jacopo di Alvise dei Molin; dans ce dernier cas, cependant, l’inscription ne ferait pas référence à la signature de l’artiste, mais seulement à la date. Les personnages représentés sur la toile semblent de taille monumentale et laissent le paysage environnant à peine visible: une caractéristique que Tintoret a empruntée à Pordenone, comme nous l’avons mentionné plus haut. Au centre de la scène se trouve la Vierge, qui rappelle celle de la Sacristie des Médicis de Michel-Ange par la façon dont elle appuie ses bras sur le rocher et par le déséquilibre de la figure, et qui tient sur ses genoux l’Enfant Jésus, placé dans une position élancée face à saint François et à sainte Catherine ; cette dernière est déséquilibrée vers l’avant et s’appuie sur la grande roue du martyre. Outre la Madone de Michel-Ange, la Madone de la Conversation Sacrée Molin présente également des similitudes avec la Madone et l’Enfant avec les Saints de Francesco Salviati, déjà citée, peinte pour l’église de Santa Cristina de Bologne, notamment en ce qui concerne le drapé de sa robe. Contrairement aux autres personnages représentés avec un certain dynamisme, le saint François situé à droite de l’œuvre semble statique.

Tintoret, Conversion de saint Paul (vers 1544 ou 1539-1540 ; huile sur toile, 152,5 x 236,5 cm ; Washington, National Gallery of Art)

Titien, Étude pour la bataille de Cadore (v. 1537 ; fusain et crayon noir, aquarelle brune, craie en relief et aquarelle blanche sur papier bleu, encadré au crayon noir, 383 x 442 mm ; Paris, Louvre, Département des arts graphiques)

Peintre vénitien de la seconde moitié du XVIe siècle (Leonardo Corona?), La bataille de Cadore, d’après Titien (avant 1577 ; huile sur toile, 121 x 134 cm ; Florence, Offices)

Tintoret, Adoration des Mages (vers 1538-1539 ; huile sur toile, 174 x 203 cm ; Madrid, Museo Nacional del Prado)

Tintoret, Vierge à l’enfant entre les saints Jacques, Élisabeth, Jean, Zacharie, Catherine d’Alexandrie et François (1540 ; huile sur toile, 171,5 x 244 cm ; Collection privée)

Les trois octogones avec des scènes mythologiques, qui font partie des seize peintures qui décoraient le plafond du Palazzo Pisani à San Paternian, sont plutôt l’œuvre de Giulio Romano. Les trois œuvres, qui font aujourd’hui partie des collections de la Galleria Estense de Modène, rappellent en effet les décorations de la Sala di Psiche ( Salle de Psyché ) du Palazzo Te de Mantoue, ce qui laisse supposer un possible voyage dans la cité lombarde. Commandées par Vettore Pisani , probablement à l’occasion de son mariage avec Paolina Foscari, et premières d’une longue série de commandes importantes que l’artiste a pu obtenir, les peintures représentent Apollon et Daphné, le Massacre des enfants de Niobé, Deucalion et Pyrrha priant devant la statue de la déesse Temi. Les scènes sont inspirées des Métamorphoses d’Ovide et leur composition dénote la nécessaire vue de bas en haut pour admirer les aperçus de ces corps musclés dans une perspective appropriée. Cependant, il y a aussi une référence à Vasari en faisant remonter les figures à la surface et en tissant des torsions linéaires, comme dans l’Apollon et Daphné, où les deux figures de dos sont reliées par un entrelacement dynamique. Une autre peinture, conservée au Wadsworth Atheneum Museum of Art à Hartford, que Tintoret a réalisée pour le plafond d’une pièce de la maison vénitienne de Pietro Aretino, a également pour sujet Ovide. On en trouve la preuve dans une lettre que ce dernier écrit au peintre en février 1545 pour le remercier des “deux histoires, l’une dans la fable d’Apollon et Marsyas, l’autre dans le conte d’Argos et Mercure” peintes “en moins de temps qu’il n’en a fallu pour penser à ce que tu devais peindre dans la boîte de la pièce”. Aretino souligne une fois de plus la “prestezza” du peintre. Le tableau libre La contesa tra Apollo e Marsia (La lutte entre Apollon et Marsyas) est exposé en tant que tableau libre, très différent des octogones précédents, même s’il est destiné au plafond: ici, en effet, la composition n’est pas basée sur un raccourcissement des figures par le bas à la manière de Pordenone, mais plutôt sur undécor toscan et salvadorien. Sur le côté gauche, Apollon, lyre au bras, et Marsyas, instrument en forme de cymbale, jouent devant trois juges barbus sous la surveillance de Minerve.

Plus proche de l’art de Bonifacio Véronèse et de la culture toscane-romaine est la Cène à Emmaüs à Budapest, peinte vers 1543: Le Tintoret y a cependant ajouté un sentiment plus pathétique, une tension dramatique en plein mouvement et ses couleurs caractéristiques, jouant également avec la lumière qui éclaire fortement la nappe blanche et la robe bleue de l’un des serviteurs. La scène joue également sur les diagonales: remarquez les bâtons des pèlerins, l’enseigne de l’auberge et la table placée de biais ; le Christ est concentré et pensif dans sa bénédiction du pain, tandis que tous les autres personnages qui se pressent sur la scène, les pèlerins et les quatre serviteurs, sont représentés en mouvement. On pourrait placer à côté de cette œuvre laCène de Giuseppe Porta Salviati exécutée entre 1545 et 1547 pour le réfectoire du monastère de Santo Spirito in Isola, dans laquelle on trouve des personnages de dos ou de trois quarts dans des poses en mouvement, des couleurs vives des draperies et une plasticité renouvelée des corps. La composition construite sur des diagonales atteint un stade ultérieur de niveaux plus élevés dans la Dispute de Jésus au Temple conservée au Musée du Dôme de Milan. Grâce à la perspective, le peintre représente une séquence de médecins sur la droite en utilisant des traits dynamiques et rapides et donne à ce grand tableau une profondeur extraordinaire. Les figures latérales du premier plan révèlent la forte influence de Michel-Ange, qui les fait paraître monumentales, et en particulier la jeune femme debout à gauche qui fait référence aux Sibylles de la chapelle Sixtine. Le fait que cette dernière soit la seule à écouter les paroles de Jésus au milieu de l’indifférence et de l’inattention totales des médecins est également singulier. Avant la Dispute, l’artiste place une autre œuvre sur l’utilisation des diagonales: il s’agit de la Sainte Famille avec le procurateur Girolamo Marcello jurant entre les mains de saint Marc, datant d’environ 1545. La monumentalité de la figure de saint Marc à droite, dans le style de Pordenone, crée une scène organisée selon unediagonale marquée; l’Enfant dans les bras de la Vierge se tend pour indiquer la page de l’Évangile, tandis qu’en contrebas apparaît le procurateur Marcello, influencé par le portrait traditionnel du Titien.

Tintoret, Apollon et Daphné (vers 1542 ; huile sur panneau, 153 x 133 cm ; Modène, Gallerie Estensi)

Tintoret, Deucalion et Pyrrha priant devant la statue de la déesse Temi (vers 1542 ; huile sur panneau, 127 x 124 cm ; Modène, Gallerie Estensi)

Tintoret, Massacre des enfants de Niobé (vers 1542 ; huile sur panneau, 127 x 124 cm ; Modène, Gallerie Estensi)

Tintoret, Le concours entre Apollon et Marsyas (1544-1545 ; huile sur toile, 140,5 x 239 cm ; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Tintoret, Souper à Emmaüs (vers 1543 ; huile sur toile, 156 x 212 cm ; Budapest, Szépm?vészeti Múzeum)

Tintoret, Dispute de Jésus au Temple (1545-1546 ; huile sur toile, 197 x 319 cm ; Milan, Museo del Duomo)

Tintoret, Sainte Famille avec le procureur Girolamo Marcello jurant entre les mains de saint Marc (vers 1545 ; huile sur toile, 148 x 193 cm ; Collection privée)

La dernière section marque le point culminant de l’exposition: le visiteur est projeté vers le mur opposé de la salle, sur lequel a été placée la grande toile du Miracle de l’esclave qui, comme nous l’avons dit, marque la fin du Jeune Tintoret et la véritable affirmation publique de l’artiste sur la scène vénitienne. Outre l’œuvre célèbre, nous avons pour la première fois l’occasion de voir trois peintures du même sujet, laCène, réalisées par des artistes qui, dans les mêmes années, ont représenté la scène dans des styles différents: celle du Tintoret pour la Scuola del Santissimo Sacramento à San Marcuola, datée du 27 août 1547, celle de Jacopo Bassano (Bassano del Grappa, 1515/1516 - 1592) conservée à la Galleria Borghese, commandée en 1546 par le noble vénitien Battista Erizzo et payée en mars 1548, et celle de Giuseppe Porta Salviati pour le réfectoire de Santo Spirito in Isola, aujourd’hui dans l’église de Santa Maria della Salute. La version de Porta Salviati est encore influencée par les modèles de l’Italie centrale avec des références salviates et parmigianesques, mais elle est aussi fortement influencée par le colorisme du Titien et, en outre, les figures semblent peintes en mouvement. Dans laCène de Jacopo Bassano, l’espace devient claustrophobe, encombré par les apôtres représentés avec un fort naturalisme et desgestes accentués. Le Christ, tournant son regard vers le spectateur, se désigne lui-même ainsi que l’agneau sacrifié ; tout autour, de nombreux personnages parlent et discutent entre eux. Sur la nappe blanche apparaissent le pain, le vin, les fruits, les couteaux et, en bas au centre, la fiole et le bassin qui font allusion au lavement des pieds: dans chaque élément ressort un grand naturalisme. Les couleurs utilisées sont froides, avec des tons verts, violets, roses et bleus. La scène du Tintoret est une scène agitée, dominée par une expressivité intense avec des gestes et des poses dynamiques et compliqués. Les personnages sont tous réunis autour de la table au centre du tableau, certains assis, d’autres debout ; le point de mire est le Christ et les apôtres forment de petits groupes presque symétriques. De chaque côté de l’œuvre, deux jeunes femmes s’avancent vers la table: celle de gauche tient un calice de vin, celle de droite tient un plateau avec de la nourriture et est accompagnée de deux enfants, dont l’un tient un enfant et l’autre se promène attaché à la robe de la femme. Ils ont été interprétés comme étant la Foi et la Charité. Dans la partie inférieure, au centre du tableau, un espace vide a été laissé, probablement parce qu’il aurait constitué un arrière-plan neutre pour le Christ placé sur le banc ; en fait, l’œuvre aurait pu être placée sur le mur au-dessus du banc. La lumière est un élément significatif: venant de la gauche, elle n’éclaire que certaines parties des personnages, en laissant d’autres dans l’ombre. Cela crée un jeu d’ombre et de lumière qui deviendra typique dans l’art du Tintoret: on le remarque aussi, de manière moins accentuée, dans laCène de Bassano, en particulier dans les têtes des apôtres: un aspect qui indique une relation entre les deux artistes et leurs œuvres respectives.

En arrivant devant l’immense tableau du Miracle de l’esclave, on a tout de suite l’impression d’une scène bondée et plutôt dynamique: le détail le plus frappant est la position renversée de saint Marc, qui descend d’en haut la tête la première sur la scène et que l’artiste représente suspendu, arrêtant son mouvement comme sur uninstantané. La scène représentée concerne l’un des miracles posthumes du saint: un seigneur provençal a infligé la torture à un esclave parce que ce dernier était allé vénérer les reliques de saint Marc contre la volonté de son maître. En effet, on peut voir le seigneur de Provence assis sur un trône à l’extrémité droite de la toile et le corps nu au sol de l’esclave subissant diverses tortures de la part de ses bourreaux. Mais le supplice est soudain interrompu par l’apparition du saint, qui saute d’en haut sur la foule des spectateurs et fait se briser les instruments du martyre: on voit clairement le marteau brisé en deux parties dans les mains du personnage représenté debout avec un turban sur la tête et une robe dans les tons verts, ainsi que d’autres instruments éparpillés sur le sol. La foule des spectateurs est composée de personnes de différents milieux sociaux et origines géographiques: en effet, des vêtements exotiques se mêlent aux vêtements vénitiens du XVIe siècle. Il y a ceux qui se penchent sur la colonnade de gauche, ceux qui regardent la scène avec étonnement, le regard tourné vers l’esclave, tous avec des mouvements de torsion de type maniériste. Notons la jeune femme avec un bébé dans les bras, adossée à la base de la loggia, arquant le dos pour mieux voir la scène: une figure féminine qui rappelle l’Expulsion d’Héliodore du temple de Raphaël. Michel-Ange a également utilisé l’accentuation de certaines parties du corps pour créer une plus grande expressivité anatomique. D’autres références à l’art de Michel-Ange se retrouvent dans les figures au pied du trône, nées de l’étude des modèles de la sacristie des Médicis et basées sur le groupe sculptural des Deux Lutteurs laissé à l’état d’esquisse, mais surtout dans l’axe vertical qui relie le saint à l’esclave. Cet aspect avait déjà été proposé par Buonarroti dans la Conversion de Saul dans la Chapelle Pauline, une œuvre datée de 1542-43: ici aussi, le saint plane sur la scène en contrebas, mais cet axe est rendu tangible par le faisceau de lumière vertical qui lie précisément les deux sujets ; Tintoret réduit au contraire la distance spatiale entre les deux, en créant un contraste entre le corps ombragé du saint et le corps éclairé de l’esclave. En outre, ce répertoire varié de corps dont les poses s’imbriquent les unes dans les autres rappelle certainement le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine.

Le Miracle de l’esclave a vraisemblablement été précédé d’une esquisse représentant Le sauvetage du corps de saint Marc (vers 1547), aujourd’hui à Bruxelles. À l’aube d’un orage, le corps de saint Marc, après son martyre, est mis en sécurité avant que les païens ne le brûlent. En raison de la composition de la scène, du corps nu sur le sol éclairé par un faisceau de lumière et de l’architecture présente, le tableau a été considéré comme une première épreuve de la grande toile de 1548 destinée à la Scuola Grande di San Marco. Le thème du Miracle de l’esclave avait également été proposé par Sansovino dans ses reliefs pour la tribune du chœur de la basilique Saint-Marc entre 1541 et 1544, exposés ici. Un dialogue s’instaure donc autour du Miracle de l’esclave entre l’esquisse précitée, probablement antérieure à l’œuvre, et les reliefs en bronze réalisés par l’un de ces artistes dont l’arrivée à Venise a influencé la production précoce du Tintoret.

Giuseppe Porta Salviati, Cène (1545-1547 ; huile sur toile, 230 x 395 cm ; Venise, Santa Maria della Salute)

Jacopo Bassano, Cène (1547-1548 ; huile sur toile, 168 x 270 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Tintoret, Cène (1547 ; huile sur toile, 157 x 433 cm ; Venise, San Marcuola)

Jacopo Sansovino, Miracle de l’esclave et conversion du seigneur de Provence ou Miracle du soldat de Lombardie (tous deux 1541-1544 ; bronze, 48,5 x 65,8 cm ; Venise, basilique Saint-Marc)

Jacopo Sansovino, Miracle de l’esclave

Tintoret, Saint Marc libérant l’esclave de la torture, également connu sous le nom de Miracle de l’esclave (1548 ; huile sur toile, 415 x 541 cm ; Venise, Gallerie dell’Accademia)

Le jeune Tintoret s’avère être une exposition bien structurée (les comparaisons avec des artistes contemporains sont particulièrement précieuses, permettant une contextualisation efficace des débuts de son art, reconstitués avec une grande précision) afin de rendre compréhensibles tous les passages artistiques et culturels qui ont conduit le jeune artiste à devenir l’un des peintres les plus significatifs de sa Venise natale: en tant qu’autodidacte, il a suivi les différentes tendances qui se sont succédées dans sa patrie pour arriver à sa propre manière de peindre, en s’élevant jusqu’à l’affirmation artistique. Et pour continuer à découvrir son art, le visiteur n’a qu’à se rendre au palais des Doges.

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