La Pietà Bandini de Michel-Ange va être restaurée. Voici pourquoi et comment nous allons procéder à l'intervention.


Importante restauration pour la "Pietà Bandini", chef-d'œuvre tardif de Michel-Ange. La restauratrice Paola Rosa explique la raison de l'intervention et la manière dont elle sera réalisée.

C’est un Michelangelo Buonarroti âgé de plus de soixante-dix ans qui, entre 1547 et 1555 environ, a sculpté l’extraordinaire Pietà Bandini, aujourd’hui conservée au Museo dell’Opera del Duomo à Florence, l’une de ses œuvres les plus souffrantes et tourmentées, qui a débuté dans une période dramatique pour l’artiste, en effet, en février 1547 mourut l’une de ses amies les plus chères, la poétesse Vittoria Colonna, pour laquelle il avait dessiné une Pietà très célèbre, dont un dessin au fusain sur papier se trouve encore aujourd’hui au Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (sans que l’on sache s’il a ensuite été traduit en peinture). Quelques mois plus tard, en juin, Michel-Ange perd un autre ami, le grand peintre Sebastiano del Piombo, et d’autres amis quittent Rome, contribuant au sentiment d’isolement de plus en plus insupportable de l’artiste. Le drame de la vie de Michel-Ange, ses tourments, ses souffrances, ses obsessions pour la mort (la Pietà Bandini était en effet destinée à son enterrement, dans l’église romaine de Santa Maria Maggiore), se retrouvent ainsi dans cette œuvre monumentale en marbre blanc de Carrare, où le corps du Christ, détail sans précédent dans les œuvres similaires de Michel-Ange, est soutenu non seulement par la Madone, mais aussi par Marie-Madeleine et Nicodème, auxquels l’artiste décide de donner sa propre ressemblance.

L’agitation de l’artiste était telle qu’à un certain moment de l’histoire de l’œuvre, vers 1555, il a même tenté de la détruire, mais en vain. Michel-Ange était frustré, non seulement par les événements biographiques, mais aussi par les difficultés techniques de l’œuvre: il avait essayé de modifier la position des jambes du Christ, mais une veine dans le marbre provoqua la fracture de l’œuvre, et l’épisode l’exaspéra au point qu’il se déchaîna contre la Pietà en la frappant à coups de marteau. Résultat: le coude, la poitrine et l’épaule de Jésus, ainsi que la main de Marie, ont été entaillés. Et les dégâts sont tels que la jambe gauche de Jésus est aujourd’hui mutilée. Michel-Ange l’aurait probablement complètement brisée sans l’intervention d’un de ses assistants, Antonio da Casteldurante, qui a empêché la dévastation de s’aggraver. Antonio persuada Michel-Ange de lui donner les fragments, fit restaurer la sculpture par Tiberio Calcagni (à qui l’on attribue le lissage du corps du Christ et l’achèvement de la figure de Marie-Madeleine) et la vendit ensuite au banquier Francesco Bandini (dont elle porte le nom) pour la somme de 200 scudi: Bandini la plaça dans le jardin de sa villa romaine de Montecavallo. La Pietà est restée dans les collections de la famille Bandini pendant un siècle: en 1649, les héritiers du banquier l’ont vendue au cardinal Luigi Capponi, qui l’a transférée au palais de Montecitorio à Rome, puis, quatre ans plus tard, au palais Rusticucci Accoramboni. Un nouveau transfert a été enregistré le 25 juillet 1671: à cette date, Piero Capponi, arrière-petit-fils de Luigi, l’a vendue pour 300 scudi, par l’intermédiaire du noble florentin Paolo Falconieri, à Cosimo III de’ Medici, grand-duc de Toscane. La Pietà de Bandini resta à Rome pendant trois ans encore, car des difficultés logistiques se posaient pour son transport, qui furent résolues en 1674: transportée de Rome à Civitavecchia, elle y fut embarquée et rejoignit Livourne par la mer, après quoi elle entreprit un autre voyage par eau, à travers l’Arno, jusqu’à Florence, où elle fut installée dans la basilique de San Lorenzo, où elle resta jusqu’en 1722. Cette année-là, Cosimo III l’a déplacée derrière le maître-autel de la cathédrale de Florence, où elle est restée pendant plus de deux cents ans, jusqu’en 1933, date à laquelle elle a été transférée dans la chapelle de Sant’Andrea. Après avoir échappé aux destructions de la Seconde Guerre mondiale (en fait, en prévision des bombardements, elle a été déplacée dans des réserves aménagées pour l’occasion), elle est retournée dans la chapelle en 1949 et y est restée jusqu’en 1981, date à laquelle elle a été à nouveau déplacée vers son emplacement définitif: le Museo dell’Opera del Duomo, où elle se trouve encore aujourd’hui.

Le déplacement dans les salles du musée a été motivé par des raisons de conservation et d’opportunité: en effet, de nombreux touristes venaient au Dôme spécialement pour le voir, ce qui posait des problèmes pour le culte (et, inversement, il n’était pas possible d’admirer le chef-d’œuvre pendant les offices). En outre, il a été envisagé de la déplacer au musée pour des raisons de sécurité, depuis l’épisode tristement célèbre de la Pietà du Vatican endommagée le 21 mai 1972, lorsque le géologue László Tóth lui a donné un coup de marteau avec l’un de ses outils de travail. Depuis 2015, à la suite de l’importante rénovation du Museo dell’Opera del Duomo, le public peut admirer l’œuvre dans la nouvelle salle intitulée La Tribune de Michel-Ange, placée sur un socle qui rappelle l’autel sur lequel elle était vraisemblablement posée.

"Le grand artiste, souligne Timothy Verdon, directeur du Museo dell’Opera del Duomo, résume dans cette œuvre un demi-siècle d’expérience professionnelle. À l’âge de trente ans, il avait été chargé de réaliser le tombeau du pape Jules II à Rome, à quarante ans les tombeaux des Médicis. Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il travailla à son tombeau et, pour cette entreprise, il reprit le thème de son premier chef-d’œuvre réussi, la Pietà de saint Pierre, sculptée alors qu’il n’avait pas encore vingt-cinq ans. Et si l’interprétation juvénile du thème, malgré sa beauté élégiaque, reste quelque peu au niveau conceptuel, l’œuvre du Michel-Ange aîné est, au contraire, pleine d’expérience et de souffrance". Le grand historiographe Giorgio Vasari parle ainsi du chef-d’œuvre tardif de Michel-Ange: “L’esprit et la vertu de Michel-Ange ne pouvaient rester sans faire quelque chose, et comme il ne pouvait pas peindre, il se mit autour d’un morceau de marbre pour y sculpter quatre figures rondes, plus grandes que les vivantes, faisant le Christ mort pour le plaisir et pour passer le temps, et, comme il le disait, parce que s’exercer au maillet lui permettait de garder la santé du corps. Ce Christ était comme déposé de la croix, soutenu par la Vierge qui entrait sous lui et aidait Niccodème par un acte de force, arrêté sur ses pieds, et par l’une des Marie qui l’aidait, voyant la force de sa mère défaillante, qui vaincue par la douleur ne pouvait le soutenir ; on ne voit pas non plus de corps mort semblable à celui du Christ, qui, tombant avec ses membres abandonnés, rend toutes les attitudes différentes non seulement des autres, mais de celles qui ont jamais été faites: un travail laborieux, rare dans une pierre et vraiment divin”.

Michel-Ange, Pietà Bandini (vers 1547-1555 ; marbre de Carrare, hauteur 226 cm ; Florence, Museo dell'Opera del Duomo). Ph. Crédit Alena Fialová
Michel-Ange, Pietà Bandini (vers 1547-1555 ; marbre de Carrare, hauteur 226 cm ; Florence, Museo dell’Opera del Duomo). Ph. Crédit Alena Fialová

Le 23 novembre 2019, un nouveau chapitre de l’histoire de la Pietà Bandini s’ouvrira: la sculpture fera l’objet d’une restauration qui devrait s’achever d’ici l’été 2020: il s’agira toutefois d’une intervention visible par le public, qui pourra suivre toutes les opérations en observant les restaurateurs à l’œuvre, grâce à un chantier ouvert spécialement conçu à cet effet, à l’intérieur même du Museo dell’Opera del Duomo. Les travaux ont été commandés par l’Opera di Santa Maria del Fiore, financés par la Fondation Friends of Florence, sous la supervision de la Soprintendenza Architettura, Belle Arti e Paesaggio pour la ville métropolitaine de Florence et les provinces de Pistoia et Prato, et confiés à Paola Rosa, qui sera assistée par une équipe de professionnels formés à l’Opificio delle Pietre Dure et bénéficiant de trente ans d’expérience sur des sculptures de grands artistes de l’histoire de l’art, dont Michel-Ange lui-même.

Hormis les travaux réalisés par Tiberio Calcagni, nous ne connaissons pas d’autres travaux de restauration réalisés à l’époque historique, les sources étant muettes à ce sujet. Tout au long de sa vie tourmentée de près de cinq cents ans, la Pietà Bandini aurait subi des interventions d’entretien, mais celles-ci ne sont pas documentées. On ne connaît qu’un moulage réalisé en 1882: la copie en plâtre est aujourd’hui conservée à la Gipsoteca du Liceo Artistico di Porta Romana de Florence. En raison des substances utilisées pour réaliser le moulage (ainsi que des substances très agressives utilisées pour enlever les résidus une fois l’opération terminée), il est probable que la surface du sculpteur ait subi une altération des couleurs d’origine. Une autre intervention certaine est celle que l’œuvre a subie après la guerre, entre 1946 et 1949, lorsqu’elle a été soumise à un nettoyage: nous savons qu’il a été effectué, mais nous n’en connaissons pas les résultats car, dans ce cas également, la documentation fait défaut. Par ailleurs, la sculpture a probablement subi des dommages dans l’Antiquité à la suite d’une intervention, si l’on en croit le contrat d’achat de Cosimo III qui mentionne des “morceaux détachés”: on pense que l’œuvre a fait l’objet d’une restauration, mais cela ne ressort pas des documents. Enfin, des recherches effectuées à la fin des années 1990 par l’Opificio delle Pietre Dure et l’ENEA et publiées en 2006 dans un livre édité par Jack Wasserman et intitulé La Pietà di Michelangelo a Firenze (La Pietà de Michel-Ange à Florence), ont révélé l’application de stucs et l’existence de trois systèmes de liaison des pivots entre les parties intégrées et recomposées, ce qui suggère des interventions réalisées à différentes époques et avec différentes techniques.

Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini
Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini


Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini
Le chantier de restauration de la Pietà Bandini avec les restauratrices Paola Rosa et Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini


Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini
Le chantier de restauration de la Pietà Bandini avec les restauratrices Paola Rosa et Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini


Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini
Le chantier de restauration de la Pietà Bandini avec les restauratrices Paola Rosa et Emanuela Peiretti. Ph. Claudio Giovannini


Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini
Le chantier de restauration de la Pietà Bandini. Ph. Claudio Giovannini

Les raisons de la restauration sont expliquées par Paola Rosa elle-même dans un article publié en prévision des travaux. La Pietà Bandini, dit la restauratrice, "présente tous les signes, cicatrices, dépôts et patines acquis artificiellement et naturellement au cours de ses presque quatre cent soixante-dix ans de vie. Les événements traumatisants survenus lors de sa création, les vicissitudes des collectionneurs liées aux différents changements de propriétaires et les nombreux déplacements qu’elle a subis, ont inévitablement marqué et compromis son faciès d’ origine“. L’intervention, assure Rosa, ”offrira une fois de plus une opportunité cognitive importante. Il sera possible de confirmer ou de proposer une interprétation plus large des produits d’altération et des patines présents sur les surfaces, avec d’autres résultats qui s’ajouteront à ceux déjà obtenus lors des investigations précédentes. Sans entrer, à ce stade de la planification, dans les mérites des hypothèses concernant la paternité des différents fragments présents sur le groupe sculptural, mais en conservant les données cognitives déjà acquises dans le passé, il est raisonnable de s’arrêter pour observer et évaluer, à travers un examen autopsique minutieux, l’aspect des surfaces et ce qu’elles peuvent nous dire. Les résultats des investigations ainsi que toutes les données recueillies par l’observation précise des problèmes, liés aussi bien aux conditions de conservation qu’aux caractéristiques de l’exécution de l’œuvre, seront significatifs pour l’identification de la méthodologie spécifique d’intervention. L’approche de l’œuvre sera celle d’une intervention “minimale”, visant à ne pas déformer la vision désormais consolidée dans l’imaginaire collectif d’une surface “ambrée”. En effet, l’image à maintenir est celle d’un groupe sculptural non pas en “noir et blanc” mais subtilement modulé et “coloré” par la “peau” variable du matériau et par les traces de travail, probablement déjà patinées à l’origine afin d’obtenir des effets harmonieusement différenciés. Cette intervention vise également à retrouver la majestueuse tridimensionnalité de l’œuvre, actuellement mortifiée par les patines sombres qui la recouvrent, et à la mettre en valeur dans le cadre muséal qui invite le visiteur à en faire le tour. Le critère sur lequel se base le travail de restauration est celui de l’élimination de toutes les substances superposées qui interfèrent dans la lecture de la surface, en raison de l’épaisseur ou du déséquilibre chromatique, en éclaircissant sans toutefois éliminer complètement les patines et patines avec lesquelles l’œuvre est parvenue jusqu’à nous. Certaines pathologies superficielles, autrefois perçues comme des dégradations et donc totalement éliminées des surfaces, sont aujourd’hui considérées comme des altérations historiques des matériaux et, sans être nuisibles, sont devenues partie intégrante de la lecture de l’œuvre. Par conséquent, à la lumière de cette considération, celles qui pourraient être identifiées comme des pellicules d’oxalate de calcium devraient être respectées et éclaircies avec prudence dans la mesure du possible. La Pietà, qui se trouve depuis longtemps dans un environnement muséal, est admirée par des centaines de milliers de visiteurs qui s’arrêtent devant elle chaque année, devenant ainsi le principal facteur de sa dégradation. En effet, en passant en flux massifs, ils apportent avec eux des quantités considérables de poussières, de particules atmosphériques, de peluches et, lorsqu’il pleut, d’humidité".

L’accumulation de particules sur la surface de la sculpture se dépose de manière différenciée selon la conformation de la sculpture (et aussi selon les degrés d’inclinaison et les techniques de traitement). Paola Rosa nous assure qu’il n’y a pas de dépôts de poussière ostensibles et incohérents, mais la Pietà Bandini a grisonné, surtout sur le dos, à cause de la poussière qui s’est infiltrée dans la porosité du marbre et de l’écaillage, tachant le marbre en profondeur. Au fond, en regardant l’œuvre, on a l’impression d’une œuvre recouverte et obscurcie par une fine pellicule qui est cependant inégale, en raison de la variété des sédiments qui l’ont altérée. Tout cela contribue, souligne Paola Rosa, “à annuler la lecture correcte de l’œuvre”.

“Ce déséquilibre chromatique évident est, selon toute vraisemblance, la conséquence de l’oxydation de cires ou de substances de nature protéique et huileuse, appliquées intentionnellement soit au moment des ajouts dans le but d’uniformiser la couleur des surfaces, soit lors de l’exécution de moulages ou d’un probable entretien antérieur, dont il n’existe aucune documentation. Au fil du temps, ces substances, initialement transparentes, se sont modifiées en raison du processus naturel de vieillissement et ont considérablement altéré l’aspect original du marbre, lui donnant la teinte ambrée visible que nous voyons aujourd’hui. La formation de films d’oxalate de calcium, probablement présents sur une partie de la surface du marbre en dessous de la patine la plus superficielle, a transformé la coloration des surfaces originales, prenant une teinte plus intense et plus foncée sur les reliefs soumis au dépôt de poussière, et une teinte plus claire et plus lumineuse dans les rainures plus profondes des outils de travail et sur les zones plus polies et polissées. L’impact visuel est donc celui d’un clair-obscur flou et éteint des surfaces, peut-être différent de celui voulu ou souhaité à l’origine par Michel-Ange. La recherche et le caractère pictural que Michel-Ange a imprimé à ses œuvres, grâce à l’utilisation magistrale d’outils de travail dans les zones ”inachevées“ et au polissage dans les zones achevées, permettant au marbre d’absorber et de refléter la lumière de manière différenciée, ont été annulés par les substances et les dépôts qui se sont superposés à la surface au fil du temps. Outre la coloration ambrée évidente, la surface présente des éclaboussures, des résidus de matières inertes de différentes natures et de légères incrustations sur le bord de la base qui sont probablement les sédiments du bloc de marbre d’origine le long des faces de la cassure et de la carrière. Le support métallique visible sur la base a certainement été inséré à une époque lointaine, à la fois parce qu’il a un impact invasif sur la sculpture et parce qu’il est également présent dans la copie réalisée en plâtre en 1882 et conservée à l’Istituto d’Arte di Porta Romana de Florence”. L’exécution de ce moulage, comme mentionné ci-dessus, peut avoir laissé des traces sur la surface du marbre, y compris des rayures et des résidus de substances utilisées pendant les opérations (dont certaines ont été retrouvées grâce à la campagne de diagnostic des années 1990). Des substances qui laissent généralement des taches et des auréoles irréversibles.

Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: différences de couleur sur la main gauche de Nicodème mises en évidence par la ligne verticale délimitant une zone plus claire probablement nettoyée après le moulage. Ph. Crédit Alena Fialová
Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: différences de couleur sur la main gauche de Nicodème mises en évidence par la ligne verticale délimitant une zone plus claire qui a probablement été nettoyée après le moulage. Ph. Crédit Alena Fialová


Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: détail de la partie arrière de l'œuvre avec les différences de couleur très prononcées. Ph. Crédit Alena Fialová
Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: détail de la partie arrière de l’œuvre avec les différences de couleur très prononcées. Ph. Crédit Alena Fialová


Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: bras du Christ avec l'ancien plâtre utilisé pour les ajouts, bras de la Vierge Marie avec une ligne montrant où les épingles ont été utilisées pour le plâtre au 19e siècle. Ph. Crédit Alena Fialová
Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: bras du Christ avec l’ancien plâtre utilisé pour les ajouts, bras de la Vierge Marie avec une ligne montrant les points où les épingles ont été utilisées pour le plâtre du 19e siècle. Ph. Crédit Alena Fialová


Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: la figure polie du Christ contraste avec le reste de la surface obscurcie par des dépôts et des altérations de couleur. Ph. Crédit Alena Fialová
Problèmes de conservation de la Pietà de Bandini: la figure polie du Christ contraste avec le reste de la surface obscurcie par les dépôts et les altérations de couleur. Ph. Crédit Alena Fialová


Problèmes de conservation de la Pietà Bandini: partie arrière de l'œuvre où la cire s'est déposée lorsque l'œuvre se trouvait sur le dos du maître-autel du Dôme de Florence. Ph. Crédit Alena Fialová
Problèmes de conservation de la Pietà Bandini: la partie arrière de l’œuvre où la cire s’est déposée lorsque l’œuvre se trouvait sur le dos du maître-autel du Dôme de Florence. Ph. Crédit Alena Fialová

“L’opération de chaulage, explique Rosa, a vraisemblablement nécessité un nettoyage préalable et une patine ultérieure qui, avec le temps, s’est à nouveau altérée. Le moulage exposé à l’Art Institute présente également une coloration jaune foncé, très similaire à celle que l’on trouve sur la surface du marbre. Cela suggère que le moulage, lorsqu’il a été réalisé, a été patiné pour le rendre aussi proche que possible de l’original”. Enfin, le fait que la Pietà soit restée pendant près de cent ans sous une loggia dans le jardin de la propriété Bandini à Rome a peut-être influencé son état de conservation. "Bien que protégée, conclut Rosa, on peut supposer que la sculpture a été affectée par les variations climatiques et l’action des agents atmosphériques, avec pour conséquence la formation de patines biologiques sur les parties les plus exposées de sa surface. À l’heure actuelle, il n’est pas possible de vérifier les traces d’un quelconque phénomène d’attaque biologique antérieur, en raison de la présence généralisée des patines et des dépôts déjà largement décrits. Au cours de son existence, lors des nombreux changements de propriétaire, depuis les prestigieuses résidences privées jusqu’à son placement définitif dans la cathédrale Santa Maria del Fiore puis au musée, il est concevable que la Pietà ait de toute façon reçu diverses opérations d’entretien, même si les recherches documentaires actuelles n’en indiquent aucune trace.

La restauration qui commencera en novembre respectera essentiellement le regard du public sur la surface visiblement “ambrée” de la Pietà et la patine qui, au fil du temps, avec le processus de vieillissement, a transformé la coloration originale du marbre. La restauration, dont la première phase comprendra une vaste campagne de diagnostic, vise à améliorer l’interprétation de l’œuvre, mortifiée par la présence de dépôts et de substances étrangères aux surfaces en marbre du groupe sculptural.

Pour Simona Brandolini d’Adda, présidente de la Fondation Friends of Florence, qui soutient financièrement le projet, il s’agit d’un "projet fascinant qui nous amène à restaurer, à côté de l’Opéra de Santa Maria del Fiore, la Pietà Bandini, un véritable chef-d’œuvre qui reflète l’âme tourmentée du grand génie de Michel-Ange".

"Les œuvres du nouveau musée ont fait l’objet d’une vaste campagne de restauration menée à l’occasion de son ouverture au public fin 2015, explique le président de l’Opera di Santa Maria del Fiore, Luca Bagnoli, tandis que la Pietà Bandini de Michel-Ange, l’un des chefs-d’œuvre les plus emblématiques de la collection, restait encore à restaurer. L’Opéra a décidé d’entreprendre également cette intervention délicate, avec le soutien de la Fondation des Amis de Florence, afin d’améliorer l’interprétation du groupe sculptural et de permettre ainsi aux milliers de visiteurs qui choisissent chaque année nos monuments de mieux apprécier ce chef-d’œuvre extraordinaire".


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