Verrocchio, le maître de Léonard. Postilla, ou considérations sur l'exposition du Palazzo Strozzi

La précieuse documentation rassemblée pour l’exposition Verrocchio, le maître de Léonard a offert l’occasion de réfléchir et de proposer d’autres idées, comme c’est le cas pour tout événement d’un niveau scientifique élevé.

La documentation sur la personnalité et l’œuvre de Verrocchio est assez importante, même si elle est discontinue, et le débat critique a été long et animé. J’ai déjà exprimé quelques appréciations et quelques perplexités à propos de l’exposition, et je voudrais néanmoins mieux préciser les raisons de mes réserves: non pas pour élaborer un bilan, qui impliquerait un examen de toutes les questions abordées par l’exposition, mais plutôt pour mettre en évidence certains problèmes encore ouverts et certaines lacunes. Quoi qu’il en soit, l’exposition du Palazzo Strozzi m’a permis de vivre une expérience unique, et je ne peux qu’en remercier les commissaires et les organisateurs.

Les comparaisons entre des œuvres d’un niveau sublime, l’évocation des différentes phases du débat historico-critique, la mise à jour des informations par rapport aux vicissitudes des œuvres individuelles et au résultat des restaurations, constituent sans aucun doute un titre de mérite ; en outre, l’exceptionnalité même de l’initiative pousse ceux qui, à divers titres et à différents moments, ont participé à l’avancement de la recherche, à intervenir ; d’autres hypothèses et alternatives feront vivre l’exposition au-delà du temps de l’exposition.

Le thème central de l’exposition florentine a permis d’étudier un type d’atelier très actif et ouvert, carrefour et système ramifié d’artistes de tempéraments et d’aptitudes différents: le résultat a donné lieu à diverses formes de valorisation et a offert une série de clarifications et de nouveautés, mais dans certains domaines, on ne peut pas dire que l’occasion ait été pleinement exploitée ; dans un cadre globalement acceptable, la liste des collaborations est trop étroite et apodictique, la polarisation sur Andrea, qui aurait dessiné, travaillé les métaux (dans les dimensions monumentales de l’Incrédulité de Saint Thomas et de la Boule pour la coupole de la cathédrale de Florence), sculpté le marbre, modelé la terre cuite, peint sur des panneaux et des fresques, restauré des pièces antiques, est trop péremptoire.... par rapport à tout cela, quelques questions auraient été opportunes. Surtout si l’on considère les dates, on se retrouve à comprimer tant d’assiduité dans un laps de temps plutôt limité: Andrea est actif au milieu des années 1460, travaille pendant la décennie suivante et un peu au-delà, puisque vers 1485 il est engagé à Venise pour exécuter la flatteuse commande du monument Colleoni, et, précisément en travaillant sur le monument, il meurt en 1488, à peine âgé de plus de cinquante ans. Quoi qu’il en soit, l’exposition révèle une gestion avisée de la part du maître d’atelier, habile à repérer les jeunes les plus doués et les plus prometteurs, et à s’assurer leur collaboration, surtout (et c’est important) dans le domaine de la peinture: des collaborateurs fixes (Léonard et Lorenzo di Credi) et d’autres “volants” (Botticelli, Pérugin, Ghirlandaio, Bartolomeo della Gatta, Piermatteo d’Amelia, Francesco di Simone Ferrucci, Botticini, Biagio d’Antonio....), tous choisis avec une grande clairvoyance.

Je voudrais revenir sur certaines sections de l’exposition, bien que dans les limites de mes sujets d’étude et de mon expertise, en ajoutant aux réserves exprimées dans un passé récent d’autres observations: dans l’intérêt des études d’histoire de l’art et de ceux qui poursuivront ce type de recherche.

Les dessins. Ceux qui peuvent être attribués avec certitude à Verrocchio se distinguent par leur technique, selon qu’ils sont réalisés à la plume ou au fusain et au crayon noir, généralement sur papier blanc ou avec une préparation de couleur claire ; les premiers sont concis et efficaces, contenant souvent des écrits dont le catalogue a tiré des innovations significatives ; dans le cas des autres, le relief, compact à l’intérieur, se dilue sur les bords où domine le signe graphique, avec des effets raffinés posés sur des dégradés de noir et de blanc. Parmi les dessins à la plume, l’ étude d’un cheval (Metropolitan Musuem, Catalogue 7.10), visant à fournir un relevé métrique de l’animal basé sur la triangulation, et que Verrocchio lui-même a accompagné d’indications verbales exprimées dans une limpide écriture de marchand: témoignage d’une culture complexe et d’une familiarité qualifiée avec l’architecture ; bien que le dossier de Carmen Bambach soit totalement exhaustif, il semble opportun de mentionner cette empreinte, à l’appui de ce que je dirai par la suite. Toujours en ce qui concerne les dessins à la plume, j’ajouterai qu’il aurait également été opportun d’attirer l’attention sur une feuille du Cabinet des Offices (212 F), peut-être discrète mais d’excellente qualité: une Tête d’adolescent aux traits délicats, peut-être couronnée de laurier, qui introduit un élément supplémentaire par rapport au rôle éminent du David en bronze.

Le groupe de dessins au crayon que l’on peut rattacher à Andrea avec une bonne marge de certitude s’articule autour d’un petit noyau compact, comprenant les Têtes féminines du British Museum (non représentées, Catalogue fig.2) et du Fitzwilliam Museum, l’Ange de Berlin et la Tête de Putto, également du Fitzwilliam Museum (Catalogue fig. 7.8, 9.1, 9.2): le dessin réalisé par une main déliée, sûre de donner corps au modelé, correspond pleinement à la mentalité et à la dextérité d’un sculpteur. La fameuse tête de femme sur papier rouge orangé, largement enluminée de plomb blanc (Louvre 18965, Catalogue 3.6)), qui n’est pas conforme à cette série, a un pendant iconographique convaincant dans la Madone de Vinci de la Pinacothèque de Munich et un pendant stylistique dans la tête de femme encore plus célèbre “quasi ch’en profilo” des Offices (non exposée, Leonardo 428 E, Catalogue fig.12): dans le carton du Louvre, Carmen Bambach n’exclut pas une référence à Léonard, que j’ai personnellement mise en avant à plusieurs reprises et sur laquelle je voudrais insister à nouveau aujourd’hui.

À gauche: Attribué à Verrocchio (Léonard?), Tête de femme (Paris, Louvre, Département des Arts Graphiques). À droite: Léonard, Vierge à l’enfant, détail (Munich, Alte Pinakothek)

Une feuille à Rome (Istituto Nazionale per la grafica, 130520), qui a toujours été négligée, n’a pas trouvé place parmi celles que j’ai mentionnées: il s’agit d’une Étude de drapé sur une figure sans tête, de dimensions considérables, qui appartient au Fonds Corsini. Elle aurait pourtant mérité réflexion si la collection du cardinal Neri Corsini, probablement issue de la collection Baldinucci, avait comporté un grand nombre de dessins provenant de la région de Verrocchio. L’étude en question montre une robe drapée vigoureusement modelée (peut-être parfois alourdie par des retouches de l’époque antique), ample sous la poitrine et appartenant à une figure féminine: le fort raccourcissement par le bas et les pieds chaussés d’une sandale “antique” sont des indices significatifs pour la reconnaissance de la figure, qui évoque en fait une série de peintures marginalement liées à l’activité de Verrocchio, les sept Vertus exécutées pour la Guilde des marchands, aujourd’hui conservées aux Offices. Six d’entre elles ont été exécutées par Piero Pollaiolo, une seule par Botticelli, que la critique attribue unanimement à 1470, année où Sandro, âgé de 25 ans, dispose de son propre atelier (Covi 2005, p. 236-240 et passim).

En combinant les données fournies à ce sujet par les documents et les sources anciennes, il est possible, bien qu’avec d’inévitables simplifications, de reconstituer un événement significatif: la commande des Vertus, confiée à Piero Pollaiolo (vers 1469), fut modifiée en faveur de Verrocchio, qui devait exécuter deux des sept Vertus ; pour l’une d’entre elles, Andrea (qui travaillait déjà sur l’Incrédulité de saint Thomas pour le compte du même Arte dei Mercanti) présenta un dessin payé une somme modeste, huit lires, identifiable à un dessin des Offices (204 E, Étude pour une foi, non exposée, Catalogue fig.19), également déprécié par la critique et attribué de façon inattendue à Biagio d’Antonio (voir Bartoli 1999, pp. 30-31). La seule Vertu qui n’a pas été exécutée par Pollaiolo a cependant été peinte par Botticelli, et dans une forme que les critiques considèrent comme liée au style de Verrocchio: aujourd’hui, un nouvel examen du problème semble indiquer que, dans les années 1465-70, il existait un lien étroit entre Andrea et le jeune Sandro, à qui a été passée la commande de l’unique Vertu prise à Piero Pollaiolo. Un épisode qui m’amène à transférer le discours au sujet du peintre Verrocchio.

À gauche: Verrocchio, Étude de draperie sur une figure assise (Vertu?) (Rome, Istituto Nazionale della Grafica). À droite: Sandro Botticelli, Fortezza (Florence, Offices).

Les peintures. Le Baptême du Christ des Offices (non exposé, Catalogue fig. 1), absent de l’exposition pour des raisons de sécurité, constitue un pivot dans la question des responsabilités de Verrocchio dans le domaine de la peinture. 1), absent de l’exposition pour des raisons de protection et de conservation. Il s’agit pourtant d’une œuvre cruciale, qui a toujours été au centre d’un débat passionné (Natali 1998), et dans laquelle au moins un fait est certain: la présence d’un dessin primitif basé sur la symétrie, et donc sur une correspondance entre deux masses de roches stratifiées situées sur les côtés: l’un existant encore à droite, tandis que l’autre a été annulé par une intervention de Léonard, qui a recouvert le dessin déjà tracé en modifiant le côté gauche du tableau ; l’agressivité de l’intervention de Léonard est attestée par le célèbre Ange cité dans le texte de l’œuvre. L’agressivité de l’intervention de Léonard est attestée par le célèbre Ange cité par Vasari, qui est représenté dans une vue de dos inhabituelle, et qui prend de l’espace à son compagnon soumis, en tournant la tête vers l’arrière dans un raccourci sans précédent ; en relation avec l’Ange de droite se trouve une Tête de jeune garçon des Offices 130 E (Catalogue 3.8), qui présente des liens explicites avec les types angéliques de Botticelli. La possibilité d’un rôle de Botticelli dans l’élaboration du tableau (Ragghianti 1954) peut être acceptée ou rejetée, mais elle repose sur une donnée communément ignorée. Dans les notes vinciennes et le Traité de peinture, Léonard ne mentionne qu’un seul artiste de la région florentine avec lequel il se dispute gentiment: au sujet de la perspective (“ Sandro tu non dici perchè le cose seconde... ”) et du paysage (“ comme si on n’aimait pas les pays... comme le dit notre Botticella... ”). “). Et c’est Sandro, bien qu’il ne soit pas nommé, qui est le destinataire d’un autre passage qui rejette la valeur autonome de la ligne de contour: ”ne fais pas les termes d’une autre couleur... ". Où aurait donc eu lieu le contact direct entre les deux, si ce n’est dans l’atelier d’Andrea? D’où la lacune la plus visible de l’exposition du Palais Strozzi, où Botticelli est peu présent (une Madone juvénile, Catalogue 3.2, finement analysée, n’est pas contextualisée dans la série). Parmi les quelques tableaux attribués à d’autres collaborateurs volants de l’atelier (Pérugin, Ghirlandaio, Piermatteo d’Amelia), il n’y a pas de place pour Sandro, auquel la Madone aux cerises du Metropolitan Museum (non exposée) et la Madone de Berlin 104 a (Catalogue 3.3), imprégnées de formules lepesques (la coiffure de la Vierge, l’Enfant ouvrant les bras en s’adressant à sa mère), conviendraient plutôt.

Une autre incertitude pèse sur la Madone de Ruskin à la National Gallery d’Édimbourg (Catalogue 5.4). Bien que la richesse de la toile de fond (la seule de la série des Madones dispersées entre l’Europe et l’Amérique) soit dûment appréciée, son détachement du groupe des personnages ne peut être saisi ; il n’y a pas d’élément médiateur entre le temple monumental en ruine et les personnages, au point de suggérer un arrière-plan “préparé” en priorité, laissant le contour des personnages vierge, peint plus tard par un autre collaborateur. Dans le tracé de la perspective qui soutient la structure du temple avec ses plans rigoureusement raccourcis, précieux aussi dans la matière qui définit le marbre usé par le temps et attaqué par les mauvaises herbes, on pourrait identifier la prédisposition graphique de Verrocchio à laquelle j’ai fait allusion au début.L’œuvre de Giovanni, dans la place et la loggia trabée qui délimite l’espace, surtout si l’on considère la documentation photographique réalisée lors d’une restauration, lorsque les figures ont été temporairement détachées du panneau. Quant à la partie figurative de la Madone, Ruskin, simplement vêtue et dépourvue de bijoux, semble correspondre non pas tant à Ghirlandaio, enclin à diverses formes d’ornementation, qu’à Piermatteo d’Amelia, peintre discontinu mais qui, dans les rares œuvres autographes des années postérieures (voir le polyptyque démembré des Augustins), semble avoir assimilé à la fois le style et les formulations spécifiques qui caractérisaient le langage élaboré dans l’atelier d’Andrea.

Il est singulier que dans la défense laborieuse de l’intervention de Verrocchio, qui s’est répandue comme une traînée de poudre, on n’ait pas tenu compte de la construction rigoureuse du cadre perspectif qui soutient la Conversation sacrée de Pistoia, protagoniste à l’origine d’un sacellum situé à l’extérieur du Dôme (Dalli Regoli 1984, Catalogue 8.10). Le schéma graphique que j’ai publié il y a de nombreuses années crée un espace parfaitement mesurable autour des personnages et projette le regard de l’observateur vers des distances plus indéfinies, se prolongeant au-delà des ouvertures novatrices de la toile de fond. Lorenzo di Credi ne répétera pas cette solution extraordinaire dans les retables de sa maturité, et c’est donc dans ce proscenium articulé que l’on peut reconnaître la contribution concrète d’Andrea, bien plus que dans l’esquisse des figures tracées par les réflectographes. L’élaboration picturale, et pas seulement celle de la surface, comme l’a reconnu depuis longtemps la critique, est de Lorenzo di Credi, évidente aussi dans la structure des protagonistes placés sur la grille du sol: dans les gestes conventionnels, dans les cadences réalistes des tissus, même dans certaines maladresses tendres (les jambes de Jean-Baptiste sont de longueurs différentes, aussi bien dans l’étude préparatoire du Louvre que dans le tableau). Et l’esquisse avec la tête de l’évêque Donato de Médicis, définie à juste titre par De Marchi comme un “portrait-cryptor” à la suite d’une opinion d’Anna Padoa Rizzo (Catalogue 8.7), est clairement une effigie exécutée d’après nature (voir les verrues, les rides du cou, les cheveux et les sourcils incrustés, supprimés dans le retable): et il est probable que l’élève le plus docile d’Andrea, Lorenzo, dont les talents de portraitiste étaient manifestement connus, ait été envoyé à Pistoia pour cette tâche ; de nombreux dessins qui nous sont parvenus, certainement autographes, en témoignent.

Il semble tout aussi improbable que Verrocchio soit resté à Pistoia pour exécuter la fresque exigeante de l’église de San Domenico: probablement une Sacra Conversazione con quattro Santi, dont il ne reste que la figure fragmentaire du Saint et d’un Saint Jérôme pénitent (Catalogue 4.1). Pourtant, l’exposition envisage un passage de Bartolomeo della Gatta dans l’atelier de Verrocchio, documentant cette présence avec le grand retable de Cortone. Qui mieux que le moine camaldule polyvalent, expert en peinture à fresque et impliqué dans les histoires murales de la chapelle Sixtine, aurait pu accomplir cette tâche, qui a dû nécessiter plusieurs jours de travail? La caractérisation accentuée du visage, le corps épuisé par les privations du saint et l’encadrement architectural de style Pierfrancesque montrent d’étroites affinités avec l’orientation de Barthélemy.

La référence à Bartolomeo della Gatta complète le tourbillon des collaborateurs temporaires d’Andrea, et ferme également le cercle sur le complexe de panneaux (Catalogue, section 3) où apparaissent des femmes et des jeunes hommes aux beaux visages, vêtus de précieuses robes de soie et de brocart, coiffés de voiles et d’orfèvrerie ; des broches, réelles ou dessinées, ont dû faire partie de l’ameublement de l’atelier, car elles apparaissent plusieurs fois avec de rares variations ; et dans les salles où les maîtres et les élèves travaillaient, un enfant aux cheveux fauves et aux yeux bleus a dû circuler, qui, sous le nom d’Enfant Jésus, apparaît dans de nombreuses peintures de la série. Un complexe unifié par la solide direction d’Andrea et daté principalement avant 1470, mais dans lequel la contribution du Pérugin, de Botticelli et de Ghirlandaio était beaucoup plus importante que dans l’exposition, soutenue par Longhi, Ragghianti et Zeri ; il semble que l’adolescent Léonard n’ait pas eu de rôle dans ce domaine, sauf pour des finitions occasionnelles limitées mais splendides. Après cette date, les peintures de sujets sacrés qui sortent de l’atelier appartiennent à Vinci et à Lorenzo di Credi: l’ostentation des robes diminue, surtout dans les Madones, ainsi que la structure iconique (l’Enfant bénissant exposé sur le rebord de la fenêtre), remplacée par une relation exclusive entre mère et fils, innovante dans la chaleur de l’affection ; pour Léonard, voir les Madones de Dreyfuss, de Benois et de l’Œillet, pour Credi les panneaux de petite et moyenne taille comme celui de Dresde.

Sculptures en terre cuite. Dans un atelier qui fournissait des objets en métal à partir de la fonte, le travail de la terre devait être central. L’exposition consacre un espace important à ce type d’imagerie, en mettant en valeur des pièces auxquelles seuls les critiques les plus avisés avaient prêté attention. Entre autres, l’accent est mis sur la Déposition de Berlin, présente à travers le moulage et comparée positivement avec l’original heureusement revenu à la lumière (Catalogue 10.4). En relation avec ce relief, il convient de mentionner la liste des œuvres que Léonard a emportée avec lui lorsqu’il a quitté Florence pour Milan ; il est maintenant établi que Léonard écrivait aussi (quoique rarement) de la main droite, ce qui renforce la valeur documentaire de la liste. Enfin, parmi les images, en particulier les dessins, est mentionnée “Une histoire de la Passion en forme”, ce qui renforce l’hypothèse selon laquelle Léonard a travaillé comme sculpteur, participant à une série de reliefs exécutés par plusieurs mains. Comme on l’a déjà supposé dans le passé, le Jeune homme endormi à Berlin (Catalogue 6.3) pourrait être une esquisse, voire une variante, liée à un détail de la Résurrection du Christ de Careggi (Musée du Bargello) et au soldat endormi au premier plan. Léonard a été mentionné à plusieurs reprises à propos de la Lunetta.

J’ai déjà mentionné que les deux reliefs avec des anges soutenant des anges au Louvre (Catalogue 8.3) semblent se situer dans un cadre différent et pourraient avoir été exécutés “en compétition” au sein de l’atelier. Celui de droite est strictement Verrocchio-esque et pourrait appartenir à Andrea lui-même ou à Ferrucci (Pisani 2007), le collaborateur dévoué à la sculpture auquel on peut attribuer une certaine personnalité, mais qui, au moins pendant une partie de sa carrière, a interprété avec diligence le “style Verrocchio” (voir l’attitude des bras, la position de la tête et la position de la tête). (voir la pose des bras, fermement enfermés dans la fonction de soutien, et les rubans flottants, une authentique marque de fabrique de l’atelier) ; celui de gauche, plus léger, aérien dirais-je, enveloppé dans des tissus tout aussi légers, est représenté dans un raccourcissement diagonal marqué qui accentue son élan et non pas tant l’action de soutien que l’acte de s’envoler: une référence à l’adolescent Léonard ne semble pas exagérée.

Enfin, la Madone du Victoria and Albert Museum (Catalogue 9.9), qui n’est pas un véritable scoop, puisque l’image figurait parmi les hypothèses d’attribution à Léonard dans le volume d’une série consacrée à la vulgarisation, est néanmoins qualifiée.

À gauche: Verrocchio, Madone et enfant avec bénédiction, détail (Florence, musée du Bargello). À droite: Attribué à Léonard, Vierge à l’enfant riant, détail (Londres, Victoria and Alberet Museum)

Comme je l’aidéjà expliqué, la petite et précieuse Madone est, à mon avis, l’œuvre d’un sculpteur d’une grande profondeur, mais qui reste très lié à la sculpture du XVe siècle: L’artiste y adhère par sa formation, ses choix iconographiques et stylistiques, en regardant explicitement Donatello et Desiderio, aussi bien dans les vêtements et la coiffure de la Vierge que dans le rire franc, presque dionysiaque, de l’Enfant. Francesco Caglioti a cependant identifié à juste titre dans l’œuvre l’élan d’un sculpteur qui tend aussi à dépasser ces mêmes expériences et à ouvrir un nouveau discours. Je reste cependant d’avis que les raisons avancées pour justifier l’attribution à Léonard sont insuffisantes (les mains aux doigts effilés, le sourire... ). La présence d’un ornement symbolique particulier comme l’angelot sur la tête de la Vierge laisse également perplexe: il me semble qu’il n’y a pas de traces de têtes ailées dans le répertoire de Vinci, alors qu’elles étaient très populaires dans la sculpture du XVe siècle comme attribut marial, de Donatello, Desiderio, Luca della Robbia, jusqu’à un maître de l’empreinte conservatrice comme Francesco di Simone, qui l’a appliquée au décolleté de la Vierge (Catalogue 3.13, 3.14).

Enfin, les tissus rappresi, qui ont fait l’objet d’une étude minutieuse et répétée de la part de Carmen Bambach (Catalogue, Section 9). Il est légitime de les comparer aux indications exprimées par Léonard dans ses écrits, mais il faut avertir que l’artiste, lorsqu’il agit en tant que peintre de traités, intervient ex cathedra et, dans ce cas précis, contredit le moment intensément créatif du jeune Drappeggi. En outre, répartir l’exécution des soi-disant Lini entre Verrocchio et Leonardo, en juxtaposant certains d’entre eux à la Madone en terre cuite afin de renforcer l’attribution, n’est guère défendable sur le plan morphologique ; mais surtout, cela brouille les cartes par rapport à la série, qui, à mon avis, possède une matrice expérimentale autonome, étroitement liée à Leonardo. Les rappresi Panni ne sont pas des dessins préparatoires au sens strict, même si beaucoup correspondent à des typologies communes (la figure assise, debout, agenouillée), et les présenter comme faisant partie d’un héritage hétérogène de l’atelier de Verrocchio compromet leur valeur originelle. C’est probablement Domenico Ghirlandaio qui eut la chance de conserver ces épreuves de jeunesse, et il les utilisa sans trop de variations, appréciant leur qualité mais négligeant leur portée subversive ; après lui, Fra Bartolomeo s’en inspira, mais pour en donner des interprétations plus incisives ; dans les deux cas, témoignage d’une aura vincentienne persistante et indubitable. Pour rappeler leur caractère exceptionnel, prenons le plus significatif (Catalogue 9.11), qui suppose le physique puissant d’une figure qui pousse son torse bien au-delà de son centre de gravité, et que Dominique a banalisé en l’adaptant à la figure d’une Vierge statique sur un trône.

La proposition de Caglioti en faveur de Léonard contient des éléments d’un intérêt certain, mais comme d’autres changements de nom et de date proposés par de brillants connaisseurs, elle devra résister à l’épreuve du temps: dans le passé, de nombreuses confirmations, corrections et ajustements ont été apportés aux variations, sans compter que quelques subversions d’opinion isolées, bien qu’issues de sources accréditées, n’ont pas été suivies d’effet.

Bibliographie

• Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, Milan 1999, pp. 31-33
• Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio, Life and Work, Florence 2005, pp. 237-239 et passim
• Gigetta Dalli Regoli, La Madonna di Piazza. Scritti in onore di F.Zeri , Milan 1984, I, pp.213-32
• Antonio Natali, Lo sguardo degli angeli. Milan 1998
• Anna Padoa Rizzo, Ancora sulla Madonna di Piazza, I Medici, il Verrocchio e Pistoia, édité par Franca Falletti, Livorno 1996
• Linda Pisani, Francesco di Simone Ferrucci..., Florence 2007
• Carlo Ludovico Ragghianti, Lesdébuts de Léonard, “Critica d’arte” 1954, pp.102-118, 302-316

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