Francesca Cappelletti (Galleria Borghese): "Notre musée doit être un organisme vivant".

L’historienne de l’art Francesca Cappelletti a été nommée directrice de la Galleria Borghese en septembre et a pris ses fonctions il y a quelques semaines. Francesca Cappelletti était déjà membre du comité scientifique de la galerie et possède une longue expérience dans le domaine de l’histoire de l’art, en tant que professeur d’université, commissaire de plusieurs expositions et participante à d’importants projets dans des musées italiens et étrangers. Cependant, c’est la première fois qu’elle dirige un musée de la taille de la Galleria Borghese: comment l’institut historique romain changera-t-il sous sa direction? Quelle est la vision de la nouvelle directrice pour le musée? Comment la Galerie Borghèse fait-elle face à l’urgence du Covid-19? Francesca Cappelletti s’exprime dans cette interview réalisée par Federico Giannini.

Francesca Cappelletti

FG. Pour beaucoup, diriger un musée du niveau de la Galerie Borghèse est le rêve d’une carrière: pour l’historienne de l’art que vous êtes, que signifie l’obtention d’un poste aussi prestigieux ?

FC. Pour moi, sur le plan personnel, cela signifie surtout donner un peu plus de concret à mes études. C’est un lieu que j’ai beaucoup connu et fréquenté, déjà en tant qu’enfant et en tant qu’étudiant, puis évidemment en tant qu’universitaire, car c’est aussi le sujet de mes travaux: J’ai beaucoup étudié les collections romaines et de nombreux artistes conservés ici, de l’atelier de Cavalier d’Arpino au jeune Caravage, ainsi que différents aspects de la culture romaine à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, comme la coexistence de nombreux peintres nordiques avec des peintres italiens.... et presque tout ce qui se trouve dans l’atelier de Cavalier d’Arpino à partir de 1607 fait partie des collections de Scipione Borghese. Ce sont des œuvres et des sujets que j’ai beaucoup fréquentés, et je me retrouve donc un peu ... nager dans ma propre mer ! Avec peut-être la conscience supplémentaire, après tant d’années à l’université, de tout ce qui peut être fait en termes de recherche, d’étude et de formation au sein des musées. J’espère donc que cette expérience pourra être utile au musée dans les années à venir.

Commençons par dire que la Galerie Borghèse est certainement un musée qui fait l’histoire en lui-même par rapport à beaucoup d’autres, parce qu’en Italie (mais pas seulement) il y a peu de collections historiques de la taille et de l’importance de la Galerie Borghèse, et encore moins de musées dans lesquels la collection historique a toujours été liée au lieu qui l’accueille depuis ses origines. Quelles sont, selon vous, les principales difficultés liées à la gestion d’un site complexe comme la Galerie Borghèse et quelles sont les idées que vous souhaitez mettre en pratique dans le cadre de votre direction ?

C’est une complexité qui ne me fait pas peur: elle est évidemment liée à la nature du bâtiment mais aussi à la force extraordinaire que la collection tire de son lien avec le bâtiment. C’est vrai: nous ne sommes pas dans un musée très moderne, il y a donc un gros travail de restauration, d’entretien permanent, de conservation, mais aussi d’accueil du public et de distribution des œuvres pour que tout soit compréhensible dans un espace qui n’a pas été conçu pour un musée moderne. Tout cela crée une série continue de besoins pour la gestion du musée, qui sont principalement ceux liés à la gestion d’un bâtiment historique. Mais cela est compensé, à mon avis, par le pouvoir de communication extraordinaire, voire immédiat, de cette harmonie entre le contenant et le contenu. Cela signifie que l’on ne peut pas seulement se concentrer sur les œuvres (au-delà des chefs-d’œuvre extraordinaires, comme les peintures du Caravage, les grands groupes du Bernin, l’Amor Sacro et l’Amor Profano de Titien, la Déposition de Raphaël...), mais aussi sur l’ensemble du musée. Mais ce qui est encore plus important, c’est que tout ici raconte une histoire: l’histoire du collectionnisme romain au XVIIe siècle, l’histoire des mécanismes de production et d’acquisition des œuvres, et aussi une histoire très importante, dont beaucoup ne se rendent pas compte à première vue, qui est celle de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Tout ce qui se trouve à l’intérieur de la Galerie, du point de vue de la décoration et des liens entre les œuvres, est en fait l’œuvre d’un architecte extraordinaire, Antonio Asprucci, qui a travaillé pour Marcantonio IV Borghese à partir de 1775: en visitant le musée, nous avons la possibilité de comprendre ce qu’était Rome dans ce dernier quart du XVIIIe siècle. Mon idée, en ce qui concerne cette complexité, est d’essayer de la faire connaître le plus possible au public sans la cacher, mais en faisant en sorte qu’elle puisse être communiquée non pas en la réduisant et en l’aplatissant sur le chef-d’œuvre, mais en la racontant dans son intégralité, même dans ses significations les plus originales et les plus colorées (comme le néoclassicisme à Rome, par exemple). Cela paraît minimal, mais j’aimerais aussi légender, par exemple, les tables de Valadier, le dessin des cheminées et d’autres éléments de l’appareil décoratif. Il est évident que ceux qui viennent pour la première fois à la Galerie Borghèse n’ont pas le temps de se concentrer sur ces aspects, mais ce sont des éléments de l’ensemble qu’il ne faut pas négliger. C’est pourquoi on accorde beaucoup d’attention à cette phase ultérieure, beaucoup d’attention à la richesse et à l’originalité dans l’utilisation et l’exécution des matériaux, beaucoup d’attention à faire percevoir que la collection est un organisme qui respire tous ensemble et qui n’a jamais été (surtout Scipione Borghese). jamais été (surtout la collection de Scipione Borghese au début du XVIIe siècle) un point final, mais une source d’inspiration potentielle pour tous les artistes qui l’ont suivie, un point de départ pour la recherche des artistes, pour l’émulation des mécènes et des autres collectionneurs de l’époque. Si vous voyez le musée de cette manière, avec toutes ces histoires qui s’entrecroisent, vous découvrirez qu’il ne s’agit pas d’un dépôt d’objets. Et c’est là le plus important: nous ne voulons pas voir le musée comme une réalité figée, mais comme un organisme vivant. En ce qui concerne la recherche, nous prévoyons d’intensifier les relations avec les universités.

L’accent sera donc mis sur les aspects les moins connus.

Oui, il s’agira de faire connaître au public les aspects les moins connus. Bien sûr, nous ne voulons pas cacher le fait que nous avons l’Apollon et Daphné du Bernin. Mais même sur les chefs-d’œuvre les plus connus, on peut travailler dans ce sens: par exemple, l’Apollonet Daphné du Bernin n’était pas toujours au centre de la pièce où il se trouve aujourd’hui, il était adossé à un mur. Dans ce cas, nous pouvons par exemple parler de la façon dont les critères d’observation de l’œuvre d’art ont changé, parce que des choix ont été faits qui nous semblent aujourd’hui incontestables: en visitant la Galleria Borghese aujourd’hui, nous avons l’impression qu’elle a toujours été ainsi, mais en réalité... rien n’a toujours été ainsi à l’intérieur de la Galleria Borghese ! La Pauline de Canova, par exemple: elle se trouvait dans l’une des salles du premier étage, elle est descendue plus tard. De même, le viol de Proserpine du Bernin ne faisait pas partie de la collection de Scipione Borghese, mais provenait de la collection Ludovisi. Bref, je pense qu’il y a beaucoup de choses qui nous permettent d’imaginer que ce monde du début du XVIIe et de la fin du XVIIIe siècle était plus intéressant et plus vivant qu’on ne le pense. Nous travaillerons également beaucoup sur les dépôts: c’est aussi un aspect peu connu du public mais qui mérite d’être approfondi.

La galerie Borghèse

Le Salone di Mariano Rossi. Ph. Crédit A. Novelli

Détail de l’Apollon et Daphné du Bernin. Ph. Crédit: Alessandro Pasquali - Projet Danae

Et il y a de plus en plus de musées qui, justement pour transmettre ce genre de connaissances au public, que ce soit sur des aspects méconnus en général ou sur des éléments méconnus autour de grands chefs-d’œuvre, organisent de petites études approfondies, de petites expositions. Et si nous parlons d’expositions, je ne peux m’empêcher de penser au fait que l’un des défis qui a toujours caractérisé ce musée est précisément celui des expositions temporaires: nous avons vu, ces dernières années, dans ces espaces, des expositions de grande valeur et des expositions évidemment moins réussies parce qu’il a souvent été très difficile de faire dialoguer les œuvres avec le lieu. Quel est votre programme en matière d’expositions ?

Je me suis également rendu compte, par le passé, de la grande valeur de nombreuses expositions, mais aussi de la difficulté d’utiliser des espaces tels que ceux-ci pour des expositions, car, sur la base de ce que nous avons dit jusqu’à présent, il est clair que la Galerie Borghèse est un espace très défini et très harmonieux: il faut être vraiment doué pour y placer des œuvres. Anna Coliva [ancienne directrice de la Galerie Borghèse, ndlr] était très douée pour cela, mais l’espace est certainement difficile. Lorsque nous reprendrons, nous récupérerons une exposition prévue en 2020, ce qui n’a pas pu être fait pour Covid, consacrée à Damien Hirst, déjà définie et organisée avec l’artiste (elle débutera en mai). Ensuite, je pense qu’il y a une réflexion à faire sur les expositions (en espérant non seulement retrouver la vie d’avant, mais une vie beaucoup plus intense culturellement): les expositions fixent beaucoup de limites, surtout en ce moment. Je penserais plutôt à des expositions qui émergent d’œuvres de la collection qui ont été moins approfondies et qui ont besoin de plus d’études et de comparaisons. Ici, je suivrais cette ligne: interroger la collection. Veiller à ce que les expositions que nous organisons aient un lien solide avec les œuvres de la Galleria Borghese.

Ici, nous avons également fait référence à la situation de contiguïté, un sujet que nous ne pouvons malheureusement pas occulter pour le moment... ! On entend souvent dire que dans un avenir proche, nous aurons surtout un tourisme de proximité: pendant un certain temps, nous devrons nous passer du flux de visiteurs étrangers, il faudra donc travailler avant tout sur le public local. Comment comptez-vous atteindre l’objectif de faire connaître la Galerie Borghèse à un plus grand nombre de Romains, ou en tout cas à une plus grande partie de la population locale, qui n’a peut-être jamais prêté attention à ce musée auparavant ?

Nous avons déjà lancé une campagne de communication au cours de cette période via les médias sociaux et le web, en créant également des conférences et des vidéos sur les œuvres individuelles, en essayant de maintenir notre relation avec le public très vivante, même avec le petit public international qui est resté à Rome (par exemple, les étudiants des académies étrangères: nous avons même eu le directeur de l’Académie française et le directeur de l’histoire de l’art de l’Académie américaine qui ont réalisé un clip pour nous). Il est clair que nous insisterons sur la partie moins connue de la Galerie avec ces outils également, pour que peut-être le public qui connaît déjà la Galerie Borghèse ne pense pas avoir tout vu et sache qu’à la Galerie Borghèse on peut voir et apprendre beaucoup de choses nouvelles. Nous proposons sans cesse de nouveaux événements, en élargissant l’éventail des œuvres que les visiteurs admirent habituellement lorsqu’ils viennent à la Galerie Borghèse, en essayant de rendre le public curieux de ces aspects de la décoration.

Très numérique, donc: et à ce sujet, quelle est votre approche, comment utilisez-vous cet outil pour toucher le public ?

Nous essayons d’organiser régulièrement des lectures: je pense qu’il est bon que le directeur et les conservateurs aillent dans les salles, choisissent des œuvres de manière très concise et très efficace et en parlent. C’est ce que nous avons fait. Ensuite, pour tenter d’établir un lien avec un public plus international, nous avons lancé l’initiative Perspectives from af ar (des historiens de l’art étrangers qui vivent à Rome et parlent des œuvres du musée, souvent d’une manière très moderne). Et tout cela aussi pour proposer de nouveaux angles, toujours proposés par des universitaires, sur des œuvres que tout le monde ne connaît peut-être pas ou qui ne sont peut-être pas les premières choses que l’on voit en allant à la Galerie Borghèse. Ensuite, ne pouvant pas faire de lectures de livres ou de présentations de livres ou de conférences, nous avons étudié un moyen spécial: une visite de la galerie par un auteur racontant son livre. C’est cependant une initiative qui a un calendrier très rapide: en utilisant le numérique, il faut exploiter l’outil et donc ne pas penser à proposer une conférence en ligne d’une heure parce que c’est peut-être plus compliqué à suivre. En 2021, par exemple, nous avons commencé avec Aldo Cazzullo qui a parlé de son livre sur Dante: la vidéo a été très regardée et filmée, nous étions donc très heureux de commencer l’année de cette manière. Nous essayons ensuite de tenir notre public au courant de tout ce qui se passe dans la galerie: par exemple, nous avons documenté l’arrivée du tableau de Guido Reni que nous avons acheté, avec même une petite explication du tableau. À cet égard également, nous utilisons le numérique pour rester en contact presque en direct avec ce qui se passe dans la galerie. Et puis nous continuerons ces rubriques tout en essayant de nous spécialiser en tant que public: c’est-à-dire que nous aimerions faire quelque chose pour les jeunes, pour les enfants, pour les différents groupes d’âge (là, cependant, nous sommes encore en train de travailler sur des projets).

Un autre sujet dont on parle beaucoup ces jours-ci est la durabilité, un problème fondamental pour un musée autonome comme la Galerie Borghèse. Avez-vous déjà réfléchi à la manière de gérer cette situation du point de vue de la durabilité ?

Je voudrais dire d’emblée que, comme je ne suis ici que depuis deux mois, je parle surtout de sujets que j’ai assimilés dans le débat public national et international plutôt que par expérience: les musées ont traversé un moment de crise et, jusqu’à la réouverture, ce sera comme ça, ce sera la norme. Il est clair que nous devons nous accommoder des possibilités réduites dont nous disposons actuellement. Au contraire, je pense que le système muséal italien est plus résistant que les systèmes d’autres pays: je lis par exemple que de nombreuses institutions étrangères, même très prestigieuses, doivent licencier du personnel ou se retrouvent sans les dons privés dont elles dépendent. Nous sommes dans une situation difficile parce que nous sommes fermés et que nous ne pouvons pas accueillir le public, et nous devons utiliser nos moyens de connexion avec le public d’une manière différente parce que le musée ne peut pas renoncer à sa fonction sociale, et doit donc clairement être présent dans la vie des gens. C’est ce que nous pouvons faire pour l’instant grâce au numérique, puis en continuant à étudier et à travailler pour être prêts au moment de l’ouverture. Du point de vue de la durabilité, je pense qu’il n’y a pas grand-chose d’autre à dire pour le moment.

"Le musée ne peut pas renoncer à sa fonction sociale": et c’est précisément en fonction de cette idée que les musées travaillent si dur en ces temps difficiles. Selon vous, comment les musées vont-ils sortir de cette expérience et comment les trouver dès la réouverture des portes?

D’après ce que je vois (car bien sûr j’essaie aussi de regarder ce que font les autres pendant que je fais et que j’essaie de réaliser des projets pour nous), il me semble que tout le monde profite un peu de cette période pour réfléchir sur les collections, et donc pour faire ces travaux d’entretien, de conservation, de restauration et d’étude qu’il y a moins d’occasions de faire en présence du public. Par exemple, nous avons également restauré une mosaïque de sol, ce qui est évidemment une opération très difficile lorsque le musée est ouvert (elle a été réalisée le lundi lorsque le musée était fermé). Et puis nous avons aussi fait des travaux d’entretien ordinaires et extraordinaires. Nous avons donc mis à profit cette période pour nous préparer davantage. Il est clair que lorsque les musées rouvriront, ils le feront en toute sécurité et de manière plus ordonnée. Dans d’autres régions, ils ont déjà ouvert, et il est important que cette possibilité existe. Nous espérons évidemment rouvrir le plus tôt possible: ce seront des réouvertures sûres, et j’espère que ceux qui viendront à la Galerie Borghèse trouveront de meilleures indications pour la visite et puis, comme ils seront très peu nombreux, ils auront aussi l’occasion d’observer les œuvres d’une manière différente, avec moins de foule, avec plus de concentration, plus lentement, pour cette première période.

Je termine l’interview par une question qui s’inspire du film d’introduction de la nouvelle série de vidéos que la Galerie publie sur les médias sociaux, où vous dites ceci: "Nous lirons de la poésie, nous lirons de la littérature contemporaine, pour essayer d’établir de plus en plus ce lien entre le passé, la mémoire et notre vie d’aujourd’hui. Comment rendre contemporain un musée d’art ancien comme la Galleria Borghese ?

Je me suis rendu compte que beaucoup de ces œuvres ont également fait l’objet de lectures récentes, par des artistes, des écrivains, des cinéastes. Je pourrais citer, par exemple, un recueil d’essais de Zadie Smith intitulé Feel Free, oùApollon et Daphné est longuement décrit, mais en termes d’amour impossible, d’impossibilité d’obtenir la réalisation d’un désir, même par un dieu comme Apollon. Je ne parle pas, bien sûr, de la possibilité de se lancer dans des interprétations aventureuses ou peu pratiques des sujets, mais de la possibilité de voir dans la lecture de certaines personnalités une réflexion qui me semble très contemporaine. Ici, je pense qu’il y a la possibilité de lire beaucoup d’œuvres dans une clé qui consiste à comprendre comment l’art a un pouvoir cathartique, de rédemption des passions et des souffrances. Proposer également des lectures plus contemporaines, toujours faites par des artistes ou des écrivains, c’est aussi une manière de rapprocher ces œuvres d’un regard contemporain. Je pense que le désir de se mirer dans les grands chefs-d’œuvre va aussi un peu au-delà de celui de comprendre le passé: j’aimerais que la Galleria Borghese nous aide à comprendre les œuvres du passé et leur histoire, mais à chaque fois nous nous retrouvons dans ces définitions de grands moments (de la sculpture du Bernin au Caravage en passant par le concept même de baroque) que nous avons actualisés autant que possible. Je crois donc que ces relations sont une possibilité de plus que nous donnons aux œuvres d’art de refléter ce que nous vivons, et j’y crois beaucoup.

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