Codicille de Vinci. A Leonardo ce qui est à Leonardo...

Au terme de l’année vincienne (2019), même si d’autres études approfondies sont en cours d’impression, il convient de signaler ce qui, à ce jour, semble être le résumé le plus exhaustif: Edoardo Villata, Leonard publications in 2019: a brief historical-artistic review, “ Critica d’arte ” 5-6, 2020). Dans l’attente de contributions futures, j’ajoute une entrée à ce que l’on a appelé de manière suggestive “ la passion Léonard ”. Non pas pour ajouter à un corpus qui, pour la peinture, a reçu quelques agrégations problématiques, mais pour dénoncer une soustraction abusive ; un problème que j’ai évoqué ailleurs, mais qui mérite une considération spécifique.

La tentation d’intervenir sur le legs multiforme de Vinci a toujours été forte, comme le montre d’emblée un exemple aussi circonscrit que significatif à mes yeux. Je me réfère au folio 8 P des Offices, l’un des dessins les plus célèbres au monde, récemment revenu sous les feux de la rampe et exposé. Pour l’histoire historico-critique complexe, je me réfère à un essai approfondi et agréable d’Alessandro Nova (“ADDJ 5 DAGHOSSTO 1473”, in Leonardo da Vinci on Nature, Venise 2013), et à cette occasion je ne regarde pas le Paysage sur le recto, mais plutôt une esquisse qui apparaît presque au centre du verso, une figure athlétique nue qui court, ouvrant les bras, la tête tournée vers l’arrière. Le Dessin 8 P est un document d’une rare densité, contextualisé par l’écriture indiscutable de Vincenza et la date de 1473. Pourtant, dans la bibliographie dense qui s’y rapporte, il est parfois apparu une certaine méfiance à l’égard des esquisses dessinées au verso, en particulier en ce qui concerne la figurine dynamiquement élargie, dont l’autographie a été mise en doute (fig. 1). Peut-être est-ce dû à une tendance répandue à créer une certaine clameur en renversant les opinions établies: une opération qui peut être objectivement motivée, mais qui parfois (et de plus en plus à notre époque), semble artificiellement construite pour des raisons de visibilité.

J’observe, à l’appui de l’argument de Nova, qu’une méthode de jugement souple et critique devrait pouvoir distinguer (à un niveau élevé, et d’autant plus dans le cas de Léonard) ce qui relève d’un gribouillage distrait (le jeune homme en fuite, précisément) et ce qui relève des “ feuilles d’étude ”: en effet, la figure trouve des correspondances partielles dans les nombreuses esquisses à la plume de sa jeunesse, qui révèlent la prédisposition de Léonard à dessiner et à peindre “pour savoir”: des études avec lesquelles l’auteur a analysé, décomposé et recomposé ses “posari” incomparables, c’est-à-dire des attitudes du corps humain, aussi bien en situation de stase qu’en mouvement (figs. 1- 2). Une référence résumée à l’un des nombreux articles de Pietro Cesare Marani, “I moti dell’animo”, de Leon Battista Alberti à Léonard, dans Leonardo. Il disegno del mondo, Exhibition Catalogue, Milan 2015, et d’autres essais pertinents contenus dans ce catalogue (Bambach, Fiorio, Kemp, Clayton).

Le témoignage que je voudrais rapporter au catalogue très limité des peintures de Léonard est un autre, un minuscule panneau, à savoir la Madone à la grenade conservée à la National Gallery of Art de Washington ; une œuvre dont l’attribution a... Il s’agit d’une œuvre dont l’attribution a longtemps fluctué (Verrocchio, Léonard, Lorenzo di Credi, autres) et qu’aujourd’hui certaines voix autorisées orientent à nouveau vers Lorenzo di Credi avec ce qui était probablement un dessin préparatoire, appartenant au Kupferstichkabinett de Dresde (figs. 3-4). Pour les données matérielles et le contexte historique de la peinture et du dessin, je renvoie respectivement aux dossiers d’Andrea De Marchi (Catalogue de l’exposition Verrocchio. Leonardo’s Master, Venise 2019) et de Lorenza Melli(I Disegni italiani del Quattrocento nel Kupferstichkabinett di Dresda, Florence 2006). J’apprécie le travail des deux chercheurs, mais en ce qui concerne les deux œuvres, je ne partage pas l’orientation de l’attribution.

1. Léonard, Paysage (partie). Florence, Galerie des Offices, Gabinetto Disegni e Stampe, 8P, verso	2. Léonard, Études de figures pour l’Adoration des Mages (partie.). Paris, Bibliothèque de l’Ecole Supérieure des Beaux Arts

3. Léonard (attr. à Lorenzo di Credi), Madone à la grenade, également connue sous le nom de Madone Dreyfus. Washington, National Gallery of Art	4. Léonard (attribué à Lorenzo di Credi), Étude pour la Madone à la grenade. Dresde, Kupferstich-Kabinett

Dans la seconde moitié des années 1560, Léonard s’initie à l’activité artistique dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio, sous le patronage d’un père puissant et autoritaire qui a manifestement eu l’intuition des capacités du garçon. Dans ce cadre, et jusqu’au début des années 1570, Léonard rencontre certainement d’autres jeunes gens déjà établis qui fréquentent occasionnellement l’atelier, mais un seul nom émerge dans les écrits de Vinci, celui de Sandro Botticelli, que Léonard mentionne dans deux passages polémiques bon enfant, de nature à attester d’une grande considération de la part de Vinci, et d’une fréquentation importante pour l’un comme pour l’autre. C’est plutôt la Vita vasariana de Vasari qui associe à Léonard les noms d’autres comprimari et surtout celui de Lorenzo di Credi, défini comme un compagnon de travail et un imitateur assidu: “ Lorenzo aimait beaucoup la manière de Lionardo... ” (édition Giuntina, 1568).

J’ai consacré beaucoup de mes premières études à Credi, j’y suis même revenu plusieurs fois ces derniers temps ; je salue donc toutes les interventions qui ajoutent quelque chose à la personnalité et à l’œuvre d’un peintre de caractère bon et non médiocre ; mais je pense qu’il n’est pas convenable de lui attribuer la petite Madone de Washington. Mon opinion, hypothétique dans ses détails mais crédible dans son principe, est que “l’admirable et céleste Lionardo” (Vasari) travaillant aux côtés de Lorenzo vers 1470, a accordé à son jeune ami (ils étaient séparés par quelque cinq années) un moment précis d’attention et d’échange: en pratique une participation amusée du vincien à l’élaboration de quelques dessins et surtout de deux peintures de petit format, une pause dans les recherches précoces et très originales d’orientations diverses: ce qui apparaissait alors à la plupart comme les extravagances insolites d’un jeune homme agité, et ce que Vasari, écrivant dans ses Vies peu après, définissait succinctement comme un “tortillement”. La Madone à la grenade et l’Annonciation du Louvre (par souci de concision, je renvoie également aux notices du catalogue de l’exposition florentine de 2019) sont, en effet, construites sur la base de compositions traditionnelles, bien articulées dans l’espace, mais dépourvues des impulsions novatrices que Léonard a manifestées dès le début de son activité picturale et graphique (fig. 5, 6, 17). Dans les deux cas, l’exécution révèle un processus de croissance de l’image qui, à partir d’un schéma de base globalement conventionnel, conduit à la “peau” délicate et raffinée du tableau.

La comparaison entre le panneau de Washington et les Madones crédiennes est tout à fait inouïe(Leonardo. Il disegno del mondo, catalogue d’exposition édité par Marani-Fiorio, Milan 2015), a déjà révélé une différence radicale dans la palette de couleurs, qui, dans les peintures du jeune Lorenzo di Credi, est basée sur une gamme limitée de tons intermédiaires tons intermédiaires (bleu, jaune, vert, rouge plus rare) qui varient avec de légères fluctuations de clair-obscur, tandis que la matière, étalée avec un soin extrême, imite l’éclat lisse et statique de la majolique (fig. 9) ; une appréciation ouverte du magistère de Lucca della Robbia, que j’avais déjà mentionné et que je vois opportunément reproposé ces derniers temps. Rien de tout cela dans les deux tablettes citées plus haut, dans les couleurs qui vont au-delà des gradations les plus fréquentes, présentant ici et là des décolorations ou des éclaircissements singuliers, mais qui se distinguent surtout par un modelé qui évoque des sensations tactiles: bosses et renflements conservent les traces d’une décomposition/recomposition à peine achevée, et trahissent une vitalité imperceptible des surfaces, que l’on peut percevoir de près, comme l’exigent les dimensions réduites. C’est exactement cette mobilité interne de la forme qui se manifeste dans le tissu qui plane sur le corps de la jeune fille représentée dans le dessin de Dresde, et dans le fourmillement de ses cheveux.

En limitant la discussion à la Madone de la Grenade, je voudrais rappeler la particularité des typologies et des variantes contenues non seulement dans les peintures de Léonard, mais aussi dans les dessins. Un groupe de figures féminines liées au sujet imposé de la Vierge à l’Enfant et de l’Annonciation trahit un choix non conventionnel, généralement ignoré ou mal interprété par certains critiques: comme on peut le voir sur les images (fig. 10-12, 16-17), certaines sont des mères enfantines qui participent aux jeux de leur enfant avec un chat ou un rameau fleuri, en souriant à peine, et qui sont simplement vêtues, échevelées, avec quelques mèches débordant sur leurs joues encore enfantines, leurs cheveux mal attachés sous le foulard qui caractérisait les femmes mariées (fig. 16). Il n’est pas impossible que Léonard ait regardé avec un pincement au cœur ces jeunes femmes qui, souvent à peine pubères, étaient fécondées à plusieurs reprises par des maris mûrs: des hommes riches qui exigeaient une descendance nombreuse tout en étant reconnus pour leur virilité. Ser Piero, le père de Leonardo et notaire de la Signoria, s’est marié quatre fois: deux de ses quatre femmes ont eu douze enfants, et au moins l’une d’entre elles s’est mariée à l’âge de quinze ans ; je ne pense pas qu’elle en ait eu beaucoup plus que la Caterina qui a donné naissance à Leonardo, rapidement mariée après la naissance et retirée de la maison de Ser Piero...

Dans le sens des aiguilles d’une montre: 5. Léonard, partie de la fig. 3 6. Leonardo, partie de la fig. 4 7. Lorenzo di Credi, Étude pour une Madone. Florence, Galerie des Offices, Gabinetto Disegni e Stampe, 1195 E

8. Leonardo (attr. à Lorenzo di Credi), Madone à la grenade, également connue sous le nom de Madone Dreyfus. Washington, National Gallery of Art	9. Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant, collection privée

Ligne ci-dessus, à partir de la gauche : 10. Léonard, Madone à la grenade (partie de la fig. 3) 11. Léonard, Vierge à l’enfant, également connue sous le nom de Vierge Bénois, partie. Saint-Pétersbourg, Ermitage 12. Léonard, partie de la fig. 4 Rangée ci-dessous, à partir de la gauche 13.Lorenzo di Credi, partie de la fig. 9 (Vierge au lait) 14. Lorenzo di Credi, Adoration de l’enfant (partie). Londres, National Gallery 15. Lorenzo di Credi, Vierge à l’Enfant (partie). Turin, Galerie de Savoie

La formule de la Madone aux poses variées qui apparaît dans la vaste production picturale de Lorenzo est différente: dans les premiers témoignages, même la Marie crédienne est très jeune, habillée avec soin et sans raffinement, mais elle répond à une standardisation explicite: un seul et même visage, la tête couverte d’un voile ou d’un manteau, les cheveux qui descendent en bandes régulièrement ondulées, les grandes mains (un peu maladroites à vrai dire) qui se joignent à la prière ou se referment sur le corps de l’Enfant selon des modules constamment répétés (fig. 13-16, 18-20). Même pour la Vénus des Offices, à mon avis un chef-d’œuvre avec lequel le peintre a essayé de s’écarter (peut-être consciemment, en tout cas je l’espère) de la formule triomphante et splendide du Botticelli des années 1980 et 1990: le visage déclare en premier lieu la coïncidence avec les Madones, le corps athlétique est stable, une écharpe l’entoure sans flotter, la chevelure est composée et seules quelques mèches s’élèvent dans l’air, rigides dans la boucle comme une feuille de cuivre.

L’image conservée dans le panneau de Washington, bien qu’usée à certains endroits (surtout dans le corps de l’Enfant), révèle une légèreté qui se concentre dans la main tendue, à peine fléchie au poignet par le geste de tenir la grenade: dans les longs doigts exposés en suspension, il y a une synthèse d’une nouveauté explicite, non comparable aux articulations qui marquent les gestes un peu pudiques d’autres Madones raffinées du cercle de Verrocchio, sans parler de celles de Lorenzo di Credi ; une main semblable à celle qui, dans la grande Annonciation de Vinci aux Offices, la Vierge pointe impérieusement le grand codex, en forçant manifestement l’articulation du poignet.

Une vitalité similaire marque l’Ange avec lequel Léonard se présente dans l’ébauche inachevée d’un Baptême du Christ commandé à Verrocchio et réalisé dans son atelier avec l’aide de quelques collaborateurs ; Enfin, la contribution la plus envahissante est celle de Léonard qui, à partir du bel Ange, modifiera ce qui avait été commencé en reprenant l’élaboration picturale d’une grande partie du panneau (fig. 21). C’est précisément le Baptême qui offre l’occasion de reproposer la comparaison Léonard-Lorenzo que nous avons déjà vue à propos des Madones, déséquilibrée en faveur de Léonard, non seulement à cause d’une différence de qualité, mais à cause de l’absence de scrupules de l’un par rapport au conformisme de l’autre. Si l’on compare le Baptême des Offices au panneau similaire commandé à Lorenzo di Credi par l’importante Compagnie florentine de Saint-Jean-Baptiste (aujourd’hui à San Domenico in Fiesole, fig. 21-22), la distinction entre l’approche novatrice du premier et la coupe conventionnelle du second est explicite, bien que Lorenzo confirme la cohérence de ses choix: au niveau de la composition, il tient compte de la solution “réformée” par l’ancien disciple, mais l’ensemble est traditionnel, fondé sur des formes stables et plastiquement définies ; précisément en ce qui concerne les Anges qui assistent à l’événement, Lorenzo écarte l’aspect asymétrique de la coupe.Lorenzo écarte l’asymétrie et la fluidité de la solution de Vinci et perfectionne son groupe angélique en le renforçant en nombre et en réaffirmant sa fidélité à la tradition avec une sélection mesurée des couleurs et une distribution également calculée de celles-ci.

Rangée ci-dessus, de gauche à droite : 16. Léonard, Étude pour une Vierge au chat. Florence, Galerie des Offices, Gabinetto Disegni e Stampe, 421 E, recto 17. Léonard (avec Lorenzo di Credi), Annonciation (partie). Paris, Musée du Louvre Rangée du bas, à partir de la gauche : 18. Lorenzo di Credi, Tête de jeune fille (étude pour Vénus). Vienne, Albertina 19. Lorenzo di Credi, Vénus (partie). Florence, Galerie des Offices 20. Lorenzo di Credi, Tête de jeune fille. Dublin, National Gallery of Ireland

À gauche: 21. atelier d’Andrea del Verrocchio, avec une intervention importante de Léonard, Baptême du Christ (partie). Florence, Galerie des Offices. À droite: 22. Lorenzo di Credi, Baptême du Christ (partie.). Fiesole, San Domenico

Dans le sens des aiguilles d’une montre: 23. Léonard, Madone à l’œillet (partie). Munich, Alte Pinakothek 24. Léonard (attr. à Andrea del Verrocchio), Étude pour la Vierge à l’œillet Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques 25. Léonard, Étude d’une tête de femme. Florence, Galerie des Offices, Gabinetto Disegni e Stampe, 428 E

Je reviens, pour conclure, à l’activité de jeunesse de Léonard et au sujet le plus demandé par ses mécènes, à savoir l’image de la Madone et de l’Enfant. Il y a une faible trace dans les documents qui pourrait trahir un changement d’orientation: une note autographe portant la date de 1478 voit Léonard indiquer un moment qui a dû avoir une certaine importance pour lui: le début de deux peintures (“Incominciai le due Vergini Marie...”) que, malheureusement, nous ne pouvons pas identifier. Il s’agit peut-être de deux commandes difficiles qui l’ont amené à revoir sa façon de voir le personnage de la Vierge et la naissance du Christ, et qui l’ont conduit à imaginer pour l’Adoration des Mages, vers 1480, un groupe divin entouré d’une cour à la fois obséquieuse et craintive. Nous ne pouvons pas en être certains, mais la Vierge à l’œillet (Munich, Alte Pinakothek, fig. 23), propose sans aucun doute une typologie différente de celle que j’ai idéalement rassemblée autour de la feuille avec la Vierge au chat. Renforçant les formules du style de Verrocchio qu’il avait peut-être polémiquement écartées dans les premières années de son apprentissage, Léonard a élaboré une solution ambitieuse, peut-être à la recherche d’un succès qui tardait à venir à Florence, et qui en fait lui avait été refusé dans ses années de jeunesse. Le protagoniste du tableau de Munich est une mère luxueusement vêtue et élégamment coiffée, liée à son fils par une relation dynamique, à tel point que l’offrande de l’œillet à longue tige prend l’allure d’une petite cérémonie. Considérée en relation avec deux études de têtes féminines , dans lesquelles les visages polis sont embellis par des coiffures élaborées (fig. 24, 25), la Madone de Munich est conçue pour une destination de haut niveau, et est peut-être celle qui est parvenue à la cour papale, brièvement mentionnée par Vasari. Les pics escarpés qui caractérisent le paysage derrière le groupe divin et, au premier plan, les draperies artificiellement rassemblées et le vase de verre avec la touffe de fleurs, sont des anticipations indubitables de ce que Léonard fera plus tard en élargissant la gamme de ses pensées et de ses expériences, et qui trouvera des échos, courts et longs, dans les interprétations de ses nombreux admirateurs.

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