Vincianisches Kodizil. An Leonardo, was ist Leonardos...


Ein Artikel von Gigetta Dalli Regoli, einer großen Gelehrten der florentinischen Renaissance, über die Zuschreibung der Dreyfus-Madonna, die nach Ansicht der Gelehrten das Werk von Leonardo da Vinci ist. Eine erweiterte Fassung dieses Beitrags wird in der Fachzeitschrift Raccolta Vinciana veröffentlicht.

Am Ende des vincianischen Jahres (2019), auch wenn weitere vertiefende Studien im Druck sind, ist es angebracht, auf die bisher wohl umfassendste Zusammenfassung hinzuweisen: Edoardo Villata, Leonard publications in 2019: a brief historical-artistic review, “Critica d’arte” 5-6, 2020). In Erwartung künftiger Beiträge füge ich einen weiteren Beitrag zu dem hinzu, was suggestiv als “la passion Léonard” bezeichnet wurde. Nicht, um einen Korpus zu ergänzen, der für die Malerei einige problematische Anhäufungen erfahren hat, sondern um eine unsachgemäße Subtraktion anzuprangern; ein Problem, das ich bereits an anderer Stelle erwähnt habe, das aber eine besondere Betrachtung verdient.

Die Versuchung, in den vielgestaltigen Nachlass Da Vincis einzugreifen, war immer groß, wie ein ebenso umschriebenes wie meines Erachtens bedeutsames Beispiel gleich zu Beginn zeigen kann. Ich beziehe mich auf Folio 8 P in den Uffizien, eine der berühmtesten Zeichnungen der Welt, die kürzlich wieder ins Rampenlicht gerückt und ausgestellt wurde. Für die komplexe historisch-kritische Geschichte verweise ich auf einen ausführlichen und angenehmen Essay von Alessandro Nova (“ADDJ 5 DAGHOSSTO 1473”, in Leonardo da Vinci on Nature, Venedig 2013), und bei dieser Gelegenheit betrachte ich nicht die Landschaft auf der Vorderseite, sondern eine Skizze, die fast in der Mitte der Rückseite erscheint, eine nackte athletische Figur, die läuft, die Arme öffnet und den Kopf nach hinten dreht. Die Zeichnung 8 P ist ein Dokument von seltener Dichte, das durch die unverwechselbare Handschrift Vincenzas und die Jahreszahl 1473 kontextualisiert wird. In der dichten einschlägigen Bibliographie ist jedoch zuweilen eine gewisse Zurückhaltung gegenüber den auf der Rückseite gezeichneten Skizzen zu beobachten, vor allem in Bezug auf die dynamisch erweiterte Figur, deren Autographie in Frage gestellt wurde (Abb. 1). Vielleicht ist dies auf eine weit verbreitete Tendenz zurückzuführen, durch das Umstürzen etablierter Meinungen einen gewissen Aufruhr zu erzeugen: ein Vorgang, der zwar objektiv motiviert sein mag, aber manchmal (und in unserer Zeit immer häufiger ) künstlich konstruiert erscheint, um sichtbar zu sein.

Um Novas Argument zu stützen, möchte ich anmerken, dass eine kritisch-flexible Beurteilungsmethode in der Lage sein müsste, auf hohem Niveau (und erst recht im Fall von Leonardo) zu unterscheiden, was zu einer abgelenkten Kritzelei gehört (der junge Mann auf der Flucht eben) und was zu den “Studienblättern”: In der Tat findet die Figur teilweise Entsprechungen in den zahlreichen Federskizzen aus seiner Jugend, die Leonardos Neigung zum Zeichnen und Malen offenbaren, “um zu wissen”: Studien, mit denen der Autor seine unverwechselbaren “posari”, d.h. Haltungen des menschlichen Körpers, sowohl in einer Situation des Stillstands als auch in Bewegung, analysierte, zerlegte und neu zusammensetzte (Abb. 1- 2). Ein zusammenfassender Hinweis auf eine der zahlreichen Abhandlungen von Pietro Cesare Marani, “I moti dell’animo”, von Leon Battista Alberti bis Leonardo, in Leonardo. Il disegno del mondo, Ausstellungskatalog, Mailand 2015, und andere darin enthaltene einschlägige Aufsätze (Bambach, Fiorio, Kemp, Clayton).

Das Zeugnis, das ich in den sehr begrenzten Katalog der Gemälde Leonardos einbringen möchte, ist ein anderes, eine winzige Tafel, nämlich die Madonna mit dem Granatapfel , die in der National Gallery of Art in Washington aufbewahrt wird; ein Werk, dessen Zuschreibung Es handelt sich um ein Werk, dessen Zuschreibung lange Zeit schwankte (Verrocchio, Leonardo, Lorenzo di Credi, andere) und das heute von einigen maßgeblichen Stimmen wieder Lorenzo di Credi zugeschrieben wird, zusammen mit einer wahrscheinlich vorbereitenden Zeichnung, die sich im Besitz des Kupferstichkabinetts in Dresden befindet (Abb. 3-4). Für die materiellen Daten und den historischen Hintergrund des Gemäldes und der Zeichnung beziehe ich mich jeweils auf die Dossiers von Andrea De Marchi (Katalog der Ausstellung Verrocchio. Leonardos Meister, Venedig 2019) und Lorenza Melli(I Disegni italiani del Quattrocento nel Kupferstichkabinett di Dresda, Florenz 2006). Ich schätze die Arbeit beider Wissenschaftler, aber in Bezug auf die beiden Werke teile ich die zuweisende Orientierung nicht.

Leonardo, Landschaft, (Teil). Florenz, Galerie der Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe, 8 P v Leonardo, Figurenstudien für die Anbetung der Könige (Teil). Paris, Bibliothèque de l'Ecole Superieure des Beaux Arts
1. Leonardo, Landschaft (teilw.). Florenz, Galerie der Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe, 8P, verso 2. Leonardo, Figurenstudien für die Anbetung der Könige (Teil). Paris, Bibliothèque de l’Ecole Superieure des Beaux Arts


Leonardo (attr. zu Lorenzo di Credi), Madonna mit dem Granatapfel, auch bekannt als Madonna Dreyfus. Washington, National Gallery of Art Leonardo (attr. zu Lorenzo di Credi), Studie zur Granatapfelmadonna. Dresden, Kupferstich Kabinett
3. Leonardo (zugeschrieben Lorenzo di Credi), Madonna mit dem Granatapfel, auch bekannt als Madonna Dreyfus. Washington, National Gallery of Art 4. Leonardo (attr. zu Lorenzo di Credi), Studie für die Granatapfelmadonna. Dresden, Kupferstich-Kabinett

In der zweiten Hälfte der 1560er Jahre wurde Leonardo in der Werkstatt von Andrea del Verrocchio in die künstlerische Tätigkeit eingeführt, gefördert von einem mächtigen und autoritären Vater, der offensichtlich die Fähigkeiten des Jungen erkannt hatte. In diesem Umfeld und bis in die frühen 1570er Jahre traf Leonardo sicherlich auf andere, bereits etablierte junge Männer, die gelegentlich die Werkstatt aufsuchten, aber nur ein Name taucht in Vincis Schriften auf, der von Sandro Botticelli, den Leonardo in zwei gutmütig-polemischen Passagen erwähnt, die von einer hohen Wertschätzung seitens Vincis und einer bedeutenden Frequentierung beider zeugen. Stattdessen ist es Vasaris Vita vasariana, die mit Leonardo die Namen anderer comprimari und vor allem den von Lorenzo di Credi zusammenbringt, der als Arbeitsgefährte und fleißiger Nachahmer definiert wird: “Lorenzo mochte Lionardos Art und Weise außerordentlich...” (Ausgabe Giuntina, 1568).

Ich habe viele meiner frühen Studien Credi gewidmet und bin in letzter Zeit sogar mehrmals zu ihm zurückgekehrt; daher begrüße ich alle Eingriffe, die der Persönlichkeit und dem Werk eines Malers von gutem und nicht mittelmäßigem Charakter etwas hinzufügen; aber ich halte es für unangebracht, die kleine Madonna von Washington auf ihn zu beziehen. Ich bin der Meinung, dass der “bewundernswerte und himmlische Lionardo” (Vasari), der um 1470 an der Seite von Lorenzo arbeitete, seinem jüngeren Freund (sie waren etwa fünf Jahre voneinander getrennt) einen besonderen Moment der Aufmerksamkeit und des Austauschs gewährte: in der Praxis eine amüsierte Beteiligung des Vincianers an der Ausarbeitung einiger Zeichnungen und vor allem zweier kleinformatiger Gemälde, eine Unterbrechung der frühreifen und höchst originellen Forschungen verschiedener Ausrichtungen: was den meisten damals als die ungewöhnlichen Extravaganzen eines rastlosen jungen Mannes erschien und was Vasari, der kurz darauf in seinen Lebensläufen schrieb, kurz und bündig als “Zappeln” bezeichnete. Sowohl die Granatapfelmadonna als auch dieVerkündigung im Louvre (der Kürze halber beziehe ich mich hier auch auf die Katalogeinträge der Florentiner Ausstellung 2019) sind in der Tat auf der Grundlage traditioneller Kompositionen aufgebaut, die räumlich gut gegliedert sind, denen aber die innovativen Impulse fehlen, die Leonardo von Beginn seiner malerischen und grafischen Tätigkeit an an den Tag legte (Abb. 5,6,17). In beiden Fällen offenbart die Ausführung einen Prozess des Bildwachstums, der, ausgehend von einem allgemeinen konventionellen Grundschema, zu der zarten und raffinierten “Haut” des Gemäldes führt.

Ein offenkundig unerhörter Vergleich zwischen der Washingtoner Tafel und den Creedanischen Madonnen(Leonardo. Il disegno del mondo, Ausstellungskatalog herausgegeben von Marani-Fiorio, Mailand 2015), zeigt bereits einen radikalen Unterschied in der Farbpalette, die in den Gemälden des jungen Lorenzo di Credi auf einer begrenzten Palette von Zwischentönen basiert Zwischentöne (Blau, Gelb, Grün, das seltenere Rot), die mit leichten Hell-Dunkel-Schwankungen variieren, während das mit großer Sorgfalt aufgetragene Material den glatten und statischen Glanz von Majolika nachahmt (Abb. 9). 9); eine offene Würdigung des Magisteriums von Lucca della Robbia, das ich schon einmal erwähnt hatte und das ich in jüngster Zeit treffend wieder aufgegriffen sehe. Nichts von alledem findet sich in den beiden oben zitierten Tafeln, in den Farben, die über die häufigsten Abstufungen hinausgehen und hier und da einzelne Verfärbungen oder Aufhellungen aufweisen, die sich aber vor allem durch eine Modellierung auszeichnen, die taktile Empfindungen hervorruft: Dellen und Ausbuchtungen bewahren Spuren einer gerade abgeschlossenen Zersetzung/Wiederherstellung und verraten eine unmerkliche Lebendigkeit der Oberflächen, die aus der Nähe wahrgenommen werden kann, wie es die geringe Größe erfordert. Eben jene innere Beweglichkeit der Form, die sich in dem Stoff, der über dem Körper des in der Dresdner Zeichnung dargestellten Mädchens schwebt, und in dem Prickeln ihrer Haare manifestiert.

Wenn ich mich hier auf die Granatapfelmadonna beschränke, möchte ich an die Besonderheit der Typologien und Varianten erinnern, die nicht nur in Leonardos Gemälden, sondern auch in den Zeichnungen enthalten sind. Eine Gruppe von Frauenfiguren, die mit dem geforderten Thema der Jungfrau mit dem Kind und der Verkündigung verbunden sind, verraten eine unkonventionelle Wahl, die von einigen Kritikern gewöhnlich ignoriert oder falsch interpretiert wird: Wie aus den Bildern (Abb. 10-12, 16-17) ersichtlich ist, sind einige von ihnen in der Lage, das Thema der Verkündigung zu übernehmen. 10-12, 16-17) zu sehen sind, handelt es sich um Mütter von Kindern, die an den Spielen ihres Kindes mit einer Katze oder einem blühenden Zweig teilnehmen, kaum lächeln und einfach gekleidet sind, zerzaust, mit ein paar Locken, die über ihre noch kindlichen Wangen fallen, und mit schlecht hochgestecktem Haar unter dem Kopftuch, das für verheiratete Frauen charakteristisch ist (Abb. 16). Es ist nicht ausgeschlossen, dass Leonardo mit einem Anflug von Mitleid auf diese jungen Frauen blickte, die oft, kaum aus der Pubertät heraus, wiederholt von reifen Ehemännern geschwängert wurden: wohlhabende Männer, die zahlreiche Nachkommenschaft forderten und gleichzeitig Anerkennung für ihre Männlichkeit erhielten. Ser Piero, Leonardos Vater und Notar der Signoria, heiratete viermal: zwei seiner vier Frauen gebaren zwölf Kinder, und mindestens eine von ihnen heiratete im Alter von fünfzehn Jahren; ich glaube nicht, dass sie viel mehr hatte als die Caterina, die Leonardo zur Welt brachte, sofort nach der Geburt heiratete und aus dem Haus von Ser Piero entfernt wurde...

Vergleich zwischen Leonardo da Vinci und Lorenzo di Credi
Im Uhrzeigersinn: 5. Leonardo, Teil von Abb. 3
6. Leonardo, Teil von Abb. 4
7. Lorenzo di Credi, Studie für eine Madonna. Florenz, Galerie der Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe, 1195 E


Leonardo (attr. zu Lorenzo di Credi), Madonna mit dem Granatapfel, auch bekannt als Madonna Dreyfus. Washington, National Gallery of Art Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes, Privatsammlung
8. Leonardo (attr. zu Lorenzo di Credi), Madonna mit dem Granatapfel, auch bekannt als Madonna Dreyfus. Washington, National Gallery of Art 9. Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes, Privatsammlung


Vergleich zwischen Leonardo da Vinci und Lorenzo di Credi
Zeile oben, von links:
10. Leonardo, Madonna mit dem Granatapfel (Teil von Abb. 3)
11. Leonardo, Madonna mit Kind, auch bekannt als Madonna Bénois, Teil. St. Petersburg, Eremitage
12. Leonardo, Teil von Abb. 4

Reihe unten, von links

13.Lorenzo di Credi, Teil von Abb. 9 (Milchmadonna)
14. Lorenzo di Credi, Anbetung des Kindes (Teil). London, Nationalgalerie
15. Lorenzo di Credi, Madonna mit Kind (Ausschnitt). Turin, Galerie Savoyen

Die Formel der unterschiedlich dargestellten Madonna, die in Lorenzos umfangreicher Bildproduktion auftaucht, ist eine andere: In den frühen Zeugnissen ist auch die Credi-Madonna sehr jung, mit Sorgfalt und ohne Raffinesse gekleidet, aber sie entspricht einer ausdrücklichen Standardisierung: Ein und dasselbe Gesicht, der von einem Schleier oder Mantel bedeckte Kopf, das in regelmäßigen Wellenbändern herabfallende Haar, die großen Hände (etwas unbeholfen, um die Wahrheit zu sagen), die sich im Gebet vereinen oder sich nach immer wiederkehrenden Modulen um den Körper des Kindes schließen (Abb. 13-16, 18-20). Auch bei der Venus der Uffizien, meiner Meinung nach ein Meisterwerk, mit dem der Maler versuchte, sich (vielleicht bewusst, zumindest hoffe ich das) von der triumphalen und prächtigen Botticelli-Formel der 1980er und 1990er Jahre zu lösen: Das Gesicht verkündet in erster Linie die Übereinstimmung mit den Madonnen, der athletische Körper ist stabil, ein Tuch umgibt ihn, ohne zu flattern, das Haar ist gelassen und nur einige Strähnen ragen in die Luft, starr im Schwung wie eine Kupferfolie.

Das auf der Washingtoner Tafel erhaltene Bild, obwohl an einigen Stellen abgenutzt (vor allem am Körper des Kindes), zeigt eine Leichtigkeit, die sich in der ausgestreckten Hand konzentriert, die durch die Geste, den Granatapfel zu halten, kaum im Handgelenk gebogen ist: In den langen Fingern, die in der Aufhängung exponiert sind, findet sich eine Synthese von expliziter Neuartigkeit, die nicht mit den Artikulationen vergleichbar ist, die die etwas zimperlichen Gesten anderer raffinierter Madonnen des Verrocchio-Kreises kennzeichnen, ganz zu schweigen von denen Lorenzo di Credis; eine Hand, die derjenigen ähnelt, mit der die Jungfrau in der großen Verkündigung von Vinci in den Uffizien gebieterisch auf den großen Kodex zeigt und offensichtlich die Artikulation des Handgelenks erzwingt.

Eine ähnliche Vitalität kennzeichnet den Engel, mit dem sich Leonardo in dem unvollendeten Entwurf einer Taufe Christi vorstellt, der bei Verrocchio in Auftrag gegeben und in dessen Werkstatt mit Hilfe einiger Mitarbeiter realisiert wurde; Schließlich, und am eindringlichsten, ist der Beitrag Leonardos, der, ausgehend von dem schönen Engel, das Begonnene verändert, indem er die malerische Ausarbeitung eines großen Teils der Tafel übernimmt (Abb. 21). 21). Gerade die Taufe bietet die Gelegenheit, den Vergleich zwischen Leonardo und Lorenzo wieder aufzugreifen, den wir bereits bei den Madonnen gesehen haben, die nicht nur wegen des Qualitätsunterschieds, sondern auch wegen der Skrupellosigkeit des einen gegenüber dem Konformismus des anderen zu Gunsten Leonardos unausgewogen sind. Vergleicht man die Taufe in den Uffizien mit der ähnlichen Tafel, die Lorenzo di Credi von der bedeutenden Florentiner Gesellschaft Johannes der Täufer in Auftrag gegeben hatte (heute in San Domenico in Fiesole, Abb. 21-22), ist der Unterschied zwischen dem innovativen Ansatz des Ersteren und dem konventionellen Schnitt des Letzteren eindeutig, obwohl Lorenzo die Konsistenz seiner Entscheidungen bestätigt: Auf der kompositorischen Ebene berücksichtigt er die vom antiken Schüler “reformierte” Lösung, aber das Ganze ist traditionell und beruht auf stabilen und plastisch definierten Formen; gerade in Bezug auf die Engel, die dasGerade in Bezug auf die Engel, die dem Ereignis beiwohnen, verwirft Lorenzo die Asymmetrie und das Fließende der Lösung von Da Vinci und vervollkommnet seine Engelsgruppe, indem er sie zahlenmäßig verstärkt und seine Treue zur Tradition durch eine maßvolle Auswahl der Farben und eine ebenso kalkulierte Verteilung der Farben bekräftigt.

Vergleich zwischen Leonardo da Vinci und Lorenzo di Credi
Reihe oben, von links:
16. Leonardo, Studie für eine Madonna der Katze. Florenz, Galerie der Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe, 421 E, recto
17. Leonardo (mit Lorenzo di Credi), Verkündigung (Teil). Paris, Louvre-Museum

Untere Reihe, von links:
18. Lorenzo di Credi, Kopf eines jungen Mädchens (Studie für Venus). Wien, Albertina
19. Lorenzo di Credi, Venus (Teil). Florenz, Galerie der Uffizien
20. Lorenzo di Credi, Kopf eines jungen Mädchens. Dublin, National Gallery of Ireland


Vergleich zwischen Leonardo da Vinci und Lorenzo di Credi
Links: 21. die Werkstatt von Andrea del Verrocchio, mit umfangreichen Eingriffen von Leonardo, Taufe Christi (Teil). Florenz, Galerie der Uffizien. Rechts: 22. Lorenzo di Credi, Taufe Christi (Ausschnitt). Fiesole, San Domenico


Vergleich der Werke Leonardos
Im Uhrzeigersinn: 23. Leonardo, Madonna mit der Nelke (Ausschnitt). München, Alte Pinakothek
24. Leonardo (attr. zu Andrea del Verrocchio), Studie zur Nelkenmadonna Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques 25. Leonardo, Studie eines weiblichen Kopfes. Florenz, Galerie der Uffizien, Gabinetto Disegni e Stampe, 428 E

Abschließend möchte ich auf Leonardos jugendliche Tätigkeit und das von seinen Auftraggebern am meisten nachgefragte Thema zurückkommen, nämlich das Bild der Madonna mit Kind. Es gibt eine schwache Spur in den Dokumenten, die einen Wechsel in der Ausrichtung verraten könnte: In einer autographen Notiz mit dem Datum 1478 weist Leonardo auf einen Moment hin, der für ihn von einiger Bedeutung gewesen sein muss: der Beginn von zwei Gemälden (“Incominciai le due Vergini Marie...”), die wir leider nicht identifizieren können. Vielleicht waren es zwei herausfordernde Aufträge, die ihn dazu brachten, seine Sichtweise auf den Charakter der Jungfrau und die Geburt Christi zu überdenken, und die ihn dazu brachten, für dieAnbetung der Könige um 1480 eine göttliche Gruppe zu entwerfen, die von einem Hofstaat umgeben ist, der zugleich unterwürfig und ängstlich ist. Wir können nicht sicher sein, aber die Nelkenmadonna (München, Alte Pinakothek, Abb. 23) bietet zweifellos eine andere Typologie als die, die ich idealerweise um das Blatt mit der Katzenmadonna versammelt habe. Indem er Formeln des Verrocchio-Stils, die er vielleicht in den ersten Jahren seiner Lehrzeit polemisch verworfen hatte, aufwertete, erarbeitete Leonardo eine ehrgeizige Lösung, vielleicht auf der Suche nach einem Erfolg, der sich in Florenz nur langsam einstellte und der ihm in seinen jungen Jahren tatsächlich versagt blieb. Die Protagonistin der Münchner Tafel ist eine luxuriös gekleidete und elegant frisierte Mutter, die mit ihrem Sohn durch eine dynamische Beziehung verbunden ist, so dass die Darbringung der langstieligen Nelke den Charakter einer kleinen Zeremonie annimmt. Betrachtet man zwei weibliche Kopfstudien , bei denen die polierten Gesichter mit aufwändigen Frisuren geschmückt sind (Abb. 24, 25), so ist die Münchner Madonna für ein hohes Ziel bestimmt und vielleicht diejenige, die den päpstlichen Hof erreichte, was Vasari kurz erwähnt. Die zerklüfteten Gipfel, die die Landschaft hinter der göttlichen Gruppe charakterisieren, und im Vordergrund die künstlich zusammengerafften Draperien und die Glasvase mit dem Blumenbüschel sind unverkennbare Vorboten dessen, was Leonardo später tun sollte, indem er die Bandbreite seiner Gedanken und Experimente erweiterte, und was über kurz oder lang in den Interpretationen seiner zahlreichen Bewunderer Widerhall finden sollte.




Finestre sull'Arte