Gillo Dorfles explique les trous et les coupes de Lucio Fontana


Un chapitre de "Préférences critiques. Un regard sur l'art visuel contemporain" de Gillo Dorfles pour une lecture critique des trous et des coupures de Lucio Fontana.

Pour commémorer la figure de Gillo Dorfles (Trieste, 1910 - Milan, 2018) , décédé avant-hier à Milan à l’âge de 107 ans, nous proposons une de ses lectures de l’art de Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968): il s’agit de deux chapitres extraits du volume Préférences critiques. Uno sguardo sull’arte visiva contemporanea publié en 1993 par Edizioni Dedalo. Le deuxième chapitre, “Fontana a Zagreb”, publié dans le même volume, est extrait du catalogue de l’exposition de Lucio Fontana à la Moderna Galerja de Zagreb en 1982. Les images, ajoutées par les éditeurs de Finestre sull’Arte, ne font pas partie du texte original.

Fontana: les trous et les coupes

Dès sa jeunesse, Fontana a méprisé les voies faciles du succès immédiat et a souvent détruit les glorieux piédestaux qu’il avait érigés de ses propres mains. Il aurait pu se coucher dans le sillage facile tracé par Adolfo Wildt - son premier professeur - ou développer la direction d’un Martini ; au lieu de cela, il a abandonné toutes les vieilles traditions à la recherche d’une nouvelle voie à suivre.

L’alternative entre la pureté d’une recherche spatiale dépourvue de toute allure métrique et la création voluptueuse et presque sensuelle de silhouettes néo-baroques peut être considérée comme la base de sa volonté créatrice: Il serait donc erroné d’identifier Fontana uniquement comme un “peintre de trous et de coupures”, comme un artiste qui a su se libérer de la complaisance du ton et de l’empâtement ; ou, plus encore, de ne voir en lui que le mouleur de céramiques décorées “agréables”, utilisées comme ornements de salons bourgeois.

Récemment, Fontana - après avoir composé une série de toiles très pures où seul le geste immédiat et saisissant des coupes donnait une signature irremplaçable au tableau - a eu l’impulsion soudaine de graver une marque claire et péremptoire sur la surface encore vierge d’une sphère d’argile coupée en deux “tranches”.

Il en résulte des “attentes spatiales” qui ont la volupté charnue des figures androgynes telles que Platon les décrit dans l’un de ses dialogues: des corps, presque humains, créés dans l’argile primordiale, celle-là même dont l’homme a été fait, et qui - déchirés en deux coquilles identiques - ont été gravés par la coupe du créateur, uniques et doubles, emblèmes vivants d’une bisexualité qui ne peut être satisfaite que par les retrouvailles. Eh bien, dans ces “attentes spatiales” plastiques, l’artiste révèle sa capacité constante à se renouveler et à retrouver, même dans les périodes de chasteté compositionnelle les plus distillées, cet élan sensuel et magique sans lequel l’homme ne pourra jamais devenir un authentique créateur.

Je n’ai pas oublié l’impression que m’a faite - dans les années 31-35 - une sculpture comme “Gli Amanti” pour la Casa del Sabato à la Triennale de Milan, ou certains graphismes en ciment noir et blanc. C’est l’une des premières rébellions italiennes contre le monumentalisme équivoque du XXe siècle et l’une des premières tentatives d’introduction de la couleur dans le plastique.

La période que nous pouvons appeler “des statues noires” marque un tournant important dans l’œuvre de Fontana et consiste en une série de statues en plâtre ou en ciment traitées avec une technique élémentaire et dépouillée et rendues plus “agressives” par une chromatisation sobre qui utilise presque exclusivement quelques couleurs fondamentales: le noir, le blanc, l’or, l’argent et le rouge. La leçon d’un Archipenko, d’un Arp, mais aussi d’un Zadkine (surtout pour les “statues noires”) n’était peut-être pas tout à fait dénuée d’importance à cette époque. Pourtant, dès ces premières tentatives, sa personnalité est clairement identifiable et autonome.

Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese
Lucio Fontana, Concept spatial. Waiting (1959 ; peinture à l’eau sur toile, 100 x 81 cm ; Rovereto, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, prêt d’une collection privée ; © Fondazione Lucio Fontana)


Lucio Fontana, Concetto spaziale. Natura
Lucio Fontana, Concept spatial. Nature (1959-1960 ; terre cuite, 40 x 55 x 46 cm ; collection privée ; © Fondazione Lucio Fontana)

C’est souvent à Fontana qu’il revient d’être le précurseur de nouveaux courants artistiques ; il arrive souvent que l’un de ses “gimmicks” techniques, l’une de ses inventions rhétoriques, anticipe de plusieurs années une mode ultérieure, si bien que Fontana a souvent la désagréable surprise de voir d’autres artistes se faire connaître pour des “inventions” dont la priorité est la sienne.

C’est le cas, par exemple, de certaines peintures basées sur un matériau rugueux et grossier, ou de toiles basées sur des surfaces noires - alternativement mates et brillantes - qui ont presque immédiatement eu une foule d’adeptes et d’imitateurs.

Si la première inspiration de ce qui sera défini plus tard comme le “spatialisme” remonte effectivement à 1946 (lorsque Fontana, avec un groupe d’artistes argentins, rédige le “Manifesto Blanco”), il faut également reconnaître que la naissance de ce mouvement doit être placée au moment du retour de l’artiste d’Argentine (où il était allé pour fuir le fascisme et la guerre et où il était né) et de ses premières expositions basées précisément sur la recherche d’un art qui dépasse les limites de la toile ou de la sculpture unique.

Il est symptomatique que Fontana, dès 1947, ait ressenti le besoin urgent de proclamer l’inadéquation de la “peinture de chevalet”, de la distinction entre peinture et statue, et qu’il ait au contraire ressenti l’importance de créer un art capable de transcender les limites étroites de la surface de la toile pour s’étendre dans une dimension plus large, comme pour devenir un “créateur d’atmosphère”, un intégrateur d’architecture, un art futur “transmissible dans l’espace” grâce aux nouvelles découvertes de la science et de la technologie. L’art spatial auquel pense Fontana (et n’oublions pas que dans ces mêmes années, l’artiste avait également abordé l’œuvre de l’autre groupe milanais: le MAC, fondé en 1948 par Munari, Soldati, Monnet et Dorfles) comprend non seulement la peinture et la sculpture, mais aussi la télédiffusion, le graphisme lumineux et la plastique “ spatiale ”.

Un exemple singulier en est le grand ruban lumineux en tube néon, exposé à la 9e Triennale, qui est l’un des premiers exemples d’une intuition plastique-architecturale. Déjà à la Biennale de 1958, alors que la plupart des artistes présentaient leurs peintures incrustées d’une matière chromatique dense, Fontana disposait d’une salle où les toiles apparaissaient à peine voilées par un mince encrage, souvent monochrome, ou bien où la superposition de deux épaisseurs - bien différente des collages compliqués de nombreux autres artistes - créait ce subtil glissement suffisant pour marquer la présence d’une dimension spatiale différente. C’est à cette époque que l’œuvre de Fontana se rapproche le plus - mais seulement en apparence - de celle de Rothko. Rothko, lui aussi, avait depuis des années renoncé aux attraits de la grande matière, - poursuivi une épuration des moyens picturaux qui l’avait conduit à la création d’immenses surfaces où la couleur redevenait “atmosphère”, non plus naturaliste, mais spirituelle.

Fontana - renonçant aux concrétions et aux trappings de paillettes et de fragments de verre (qu’il avait “semés” sur certaines toiles de 1952 à 1954) - redevient cet artiste sobre qui ne se transcende que rarement dans l’arbitraire d’une décoration hédoniste.

Je voudrais maintenant m’arrêter au moins un instant sur ce qui reste la période productive la plus heureuse de Fontana et que l’on peut certainement définir comme l’ère des trous.

Les “trous” sont à la fois des signes capables de fixer une trace compositionnelle, un dessin bidimensionnel, et de constituer une structure plastique et volumétrique. La présence d’une incision et d’une “absence” de matière interrompt la spatialité bidimensionnelle de la toile et laisse émerger le vide derrière, projeté vers le néant devant. En outre, les trous, percés avec cette “vitesse d’impulsion” qui les caractérise, ont l’immédiateté et l’irrévocabilité d’un signe absolu et donnent à la toile - souvent monochrome, voire blanche - un relief qu’il n’est pas possible d’atteindre autrement. A partir de là, il est facile de comprendre comment l’utilisation des trous pourrait également être étendue à de vastes surfaces, aux murs, aux plafonds, devenant dans ce cas plutôt un élément de décoration plastique et lumineuse qu’une véritable “peinture”. Mais Fontana - non sans raison - a toujours insisté sur l’importance de ne plus considérer la “peinture” et la “statue” comme les deux objectifs essentiels de l’art visuel d’aujourd’hui et de demain: pour survivre, la peinture et la sculpture doivent non seulement s’intégrer à l’architecture, mais aussi acquérir une “stature” qui ne soit plus seulement celle du tableau de chevalet et de l’ornement.

Après la période fondamentale des trous et celle des découpes, un autre épisode est celui des “quanta”: des toiles de forme et de taille irrégulières, souvent trapézoïdales, battues par les découpes habituelles et disposées dans un ordre très varié les unes à côté des autres de manière à créer une sorte de constellation imprévisible sur le mur.

Il s’agit d’une expérience qui avait déjà été tentée en partie par Frederik Kiesler. Mais alors que le vieil architecte viennois américanisé calculait méticuleusement les positions réciproques de ses fragments de composition, pour Fontana, ces compositions étaient empiriques et libres. En d’autres termes, Fontana a eu l’intuition de l’un des principes vers lesquels tend une grande partie de l’art actuel, non seulement en peinture, celui de l’œuvre aléatoire, à laquelle l’interprète (ou le spectateur) doit (ou peut) ajouter quelque chose ; l’œuvre en devenir qui n’est pas encore achevée, qui peut être intégrée, qui peut acquérir de nouveaux aspects par une manipulation ultérieure de l’artiste, du spectateur ou même par le hasard. Tout comme les meubles de Calder ou de Munari acquièrent des aspects différents en fonction des oscillations imprimées par le vent, les machines de Tinguely “participent” à la création de signes partiellement involontaires, ou comme - en musique - le désormais célèbre Klavierstück XI de Stockhausen, qui consiste en une série de fragments musicaux que l’interprète peut initier et jouer ad libitum, en commençant l’exécution à n’importe quel point, ou comme dans d’autres compositions de Pousseur et de Boulez, où il appartient à l’interprète de décider du rythme, de la durée, de l’intensité d’une séquence sonore.

Lucio Fontana, Struttura per la IX Triennale di Milano
Lucio Fontana, Struttura per la IX Triennale di Milano (1951 ; tube de cristal avec néon blanc ; © Fondazione Lucio Fontana)


Lucio Fontana, Concetto spaziale. I Quanta
Lucio Fontana, Concept spatial. 62 O 32 (1962 ; huile, taches et graffitis sur toile, 146 x 114 cm ; Milan, Fondazione Lucio Fontana ; © Fondazione Lucio Fontana)


Lucio Fontana, Concetto spaziale. I Quanta
Lucio Fontana, Concept spatial . I Quanta (1960 ; neuf éléments en peinture à l’eau sur toile ; Milan, Fondazione Fontana ; © Fondazione Lucio Fontana)

Fontana à Zagreb

Ceux qui ont connu Fontana depuis sa première période milanaise autour des années 1930, comme l’écrivain, et qui ont suivi ses différentes et inattendues étapes créatives, savent que l’artiste a incarné comme peu d’autres la figure du créateur spontané et éloigné de tout cérébralisme.

Fontana n’a jamais été un intellectuel élucubrant des inventions laborieusement élaborées, ni un théoricien d’une poétique compliquée et souvent inapplicable, mais un véritable inventeur qui ne cherche jamais à s’actualiser, mais qui trouve toujours, presque à son insu, de nouveaux fils d’or à exploiter. Son dynamisme, sa jovialité contagieuse, sa disponibilité inépuisable sont devenus proverbiaux, presque légendaires. Il était toujours prêt à aider amis et simples connaissances, prêt à acheter le petit tableau de l’artiste pauvre, à “échanger” une de ses toiles déjà précieuses (dans ses dernières années) contre celle de n’importe quel débutant - probablement destiné à le rester - qui lui proposait “l’affaire” ; prêt à plaider avec élan et passion pour des causes perdues au départ ; à défendre la jeune avant-garde dans les jurys de la Triennale et de la Biennale...

Je crois que ces quelques annotations sur l’homme-fontaine et ses petites coquetteries dans le choix d’un pardessus ajusté, d’un chapeau à aile relevée, d’une paire de chaussures en daim, d’une cravate voyante, ses prédilections pour certains aliments, certains milieux, l’amour avec lequel il avait reconstruit la maison de son père dans la campagne lombarde, etc. etc. ne sont pas indifférentes ou inutiles pour ceux qui veulent comprendre son œuvre et sa pensée. Ce n’est qu’ainsi que l’on peut comprendre le pourquoi de ses découvertes: des “trous” et des “coupes” ; des “théâtres” et des “collages” ; des “statues suspendues” et des “quanta” ; des “natures” et des “attentes spatiales” ; qui constituent quelques-unes des nombreuses étapes de son activité créatrice.

L’impulsion, par exemple, de percer la toile, de détruire, mais en construisant dans un autre matériau, la surface devenue esclave de la tradition, est un type d’impulsion qui aurait été impensable chez quelqu’un qui n’était pas doté, comme lui, de ce sens de la sécurité, même dans l’absurde, dont les artistes cérébralisés, les théoriciens, les conceptualisateurs sont presque toujours dépourvus.

Lorsque, pour ne citer qu’un exemple, Fontana décida de baptiser certaines de ses compositions ovales et monochromes comme de grands œufs de Pâques “La fin de Dieu”, je me souviens que, devant présenter l’exposition, je l’invitai à changer ce titre qui me semblait vaguement irritant et en même temps trop grandiloquent.

Fontana m’a d’abord écouté - bien qu’il ait continué à appeler cette série d’œuvres ainsi en privé - et les a exposées sous le titre habituel de “Spatial Expectations”. Plus tard, je me suis moi-même rendu compte que son idée initiale était tout sauf absurde lorsque j’ai pensé au fait que ces toiles ressemblaient à de gigantesques œufs d’autruche. Il m’est alors venu à l’esprit l’ancien dicton d’Albertus Magnus: “Si ova struthionis sol excubare valet / Cur veri solis ope Virgo non generaret”? (Autrement dit, “si le soleil est capable de faire éclore les œufs de l’autruche, pourquoi la Vierge n’aurait-elle pas pu engendrer par le vrai soleil”). Ce qui démontre précisément la parenté entre l’immaculée conception et l’œuf divin. De l’œuf d’autruche, le passage à l’œuf du Christ - à cet œuf qui pend mystérieusement sur la tête de la Vierge dans l’Annonciation de Piero della Francesca (et qu’autrefois les Florentins suspendaient dans les églises précisément à l’occasion des fêtes de Pâques) - était évident. Et c’est ainsi que, sans aucune raison magique ou religieuse, Fontana a fait mouche, il a inventé un titre qui, tout compte fait, est approprié à la série de ses peintures ovales.

Je pourrais citer d’autres exemples de cette qualité singulière de Fontana que je ne saurais définir autrement que par le terme abusif d’“intuitif”: Quand, par exemple, Fontana parle d’images et de compositions à diffuser dans l’espace à travers la télévision et d’autres mass media, plutôt qu’à travers des peintures et des statues ; quand, pour illustrer Venise dans une exposition au Palazzo Grassi, il a composé une série d’œuvres avec un fond d’or - presque d’anciennes icônes byzantines, battues par les coupes habituelles - il y avait toujours au fond de ses déclarations programmatiques ou de ses réalisations apparemment immotivées, une découverte réelle qui ne serait souvent comprise et appréciée que beaucoup plus tard.

Mais, en continuant à ressasser ces épisodes marginaux, je risquerais de gâcher mon discours dans un anecdotisme trop facile. Je voudrais plutôt rappeler les étapes les plus importantes de son parcours artistique, telles qu’elles peuvent apparaître au visiteur de l’exposition.

Ici, après les graffitis abstraits d’avant-guerre (1934-35) (parmi les premières œuvres non figuratives de la sculpture italienne), et les statues en terre cuite polychromes et dorées et après l’esquisse très baroque pour les portes de la cathédrale de Milan (jamais exécutée) (et n’oublions pas à cet égard la composante baroque présente dans beaucoup de ses céramiques, dans beaucoup de ses sculptures), il commence la grande période de l’après-guerre, immédiatement après la formulation - encore en Argentine - du “Manifesto Blanco” (1946) ; le manifeste qui condense certains des principes de base de son credo artistique.

Puis, alors que Fontana invente (vers 1948) les “trous” et, quelques années plus tard, les “coupes”, son activité s’intensifie ; la peinture monochrome devient une étape obligatoire de son travail, en alternance avec la peinture enrichie par des insertions de pierres et de cristaux, en alternance avec les trous et les coupes. Suit une brève saison de collages abstraits mais vaguement paysagers, où deux ou trois couches de toiles aux tons clairs créent une sorte d’atmosphère, inhabituelle dans ses peintures habituellement résolument timbrées.

Mais dès 1948, Fontana construisait déjà une série d’environnements spatiaux qui allaient constituer l’une de ses plus grandes anticipations de l’art qui allait suivre immédiatement. Le grand serpentin en tubes de néon de la IXe Triennale (1951), l’environnement spatial noir (avec la lumière de Wood) du Naviglio (1949) ; celui pour le Palazzo del Lavoro de Turin (1961), ceux pour Foligno (1967), pour la XXe Biennale de 1958, allaient constituer les prémisses d’une toute nouvelle orientation de l’art contemporain: montrer une nouvelle orientation non plus seulement vers le tableau de chevalet, vers la seule statue, mais vers l’espace global, convenablement modulé: un nouveau trait d’union entre les parties plastiques-visuelles et l’architecture.

Parallèlement à la réalisation des environnements spatiaux, il y a aussi un non-retour à la sculpture (qui n’a jamais été complètement abandonnée) avec les grandes Natures, immenses sphères d’argile frappées de profondes fissures, presque des embryons de créatures mystérieuses.

L’intermède très bref des “quanta” (1959) (peintures façonnées sous différentes formes et assemblées de manière discontinue pour former une constellation complexe et décomposable) et ensuite la vaste gamme des “teatrini”, où le cadre en bois poli et laqué (blanc, noir, rouge, orange, etc.) joue le rôle de protagoniste en saillie sur le rideau perforé de l’arrière-plan.

Avec les teatrini (1963), avec la série de tableaux en métal (cuivre, aluminium, tôle peinte), avec les nombreux dessins, sérigraphies, céramiques... la saison fertile et généreuse de l’artiste s’achève.

Lucio Fontana, Concetto spaziale. La fine di Dio
Lucio Fontana, Concept spatial. La fin de Dieu (1963 ; huile et paillettes sur toile, 178 x 123 cm ; Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ; © Lucio Fontana Foundation)


Lucio Fontana, Ambiente spaziale a luce nera
Lucio Fontana, Ambiente spaziale a luce nera (1949 ; papier mâché, peinture fluorescente et lumière de Wood pour la Galleria del Naviglio, Milan, 1949 ; vue d’installation à l’exposition Lucio Fontana. Ambienti / Environnements à Milan, Pirelli Hangar Bicocca, du 20 septembre 2017 au 25 février 2018 ; Courtesy Pirelli Hangar Bicocca © Fondazione Lucio Fontana).


Lucio Fontana, Fonti di Energia
Lucio Fontana, Fonti di Energia (1961 ; plafond en néon pour “Italia 61”, Turin, 1961-2017 ; vue d’installation à l’exposition Lucio Fontana. Ambienti / Environnements à Milan, Pirelli Hangar Bicocca, du 20 septembre 2017 au 25 février 2018 ; Courtesy Pirelli Hangar Bicocca © Fondazione Lucio Fontana).


Lucio Fontana, Concetto spaziale. Teatrino
Lucio Fontana, Concept spatial. Théâtre (1966 ; peinture à l’eau sur toile bleue et bois laqué bleu foncé, 143 x 166 cm ; Milan, Fondazione Marconi per l’Arte Moderna e Contemporanea ; © Fondazione Lucio Fontana)

Fontana, déjà malade du cœur, renonçait malgré tout à travailler, à agir, à participer à de nouvelles manifestations artistiques, à l’exposition d’un ami, toujours prêt à aider les autres, à encourager les jeunes et les anciens “collègues”.

Aujourd’hui, nous sommes malheureusement contraints d’“historiciser” son œuvre, de la découper en époques et en périodes, de la soumettre à un examen critique en la comparant à celle des imitateurs, des épigones et des suiveurs.

Nous voudrions au moins espérer que la fraîcheur et la spontanéité de cette œuvre ne soient pas destinées à être étouffées par la muséification et la marchandisation qui, malheureusement, guettent toujours les produits originaux de notre époque, et que la vivacité de son message le reste dans un avenir proche et plus lointain.


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