Que se passerait-il si aujourd’hui, comme dans la Grèce antique avec les sculptures placées dans les sanctuaires et les espaces publics, les œuvres étaient soudainement et pour différentes raisons enlevées parce qu’elles entravent le mouvement et la circulation ? Imaginons que, comme à l’époque, les autorités compétentes interviennent par des dégagements périodiques et des règlements précis sur l’utilisation de l’espace public. Qui sait combien de monuments disparaîtraient. And on what bizarre, probably anti-historical grounds. Il n’est donc pas surprenant que même une civilisation aussi attentive à la beauté et au décorum que celle de l’empire romain ait eu recours à la pratique de la damnatio memoriae ; après tout, il s’agit toujours d’un sujet d’actualité, comme on le voit en Italie aussi avec ce que l’on appelle la culture de l’annulation : la réception des images a toujours créé des contrastes entre l’adoration et la volonté de détruire.
En Calabre, par contre, il y a le cas d’un sculpteur dont les œuvres, pour des raisons très éloignées de celles de la Grèce antique et de l’Empire romain et très éloignées de l’idée de la culture de l’effacement, ont pourtant “disparu”. Ces œuvres, vraiment extraordinaires et nombreuses, sont restées conservées mais peu accessibles dans la maison-atelier depuis la mort de l’artiste en 2012. Et concentrées, à vrai dire, dans un espace exigu et, de surcroît, privé, donc pratiquement invisible. À l’occasion du centenaire de sa naissance, diverses hypothèses sont avancées : par exemple, déplacer les sculptures ailleurs, dans un espace public, pour qu’elles aient plus de visibilité et soient redécouvertes par la communauté. Cette idée peut-elle être acceptable et même réalisable ? Et comment ressusciter ce sculpteur oublié et ses œuvres sans trahir leur lieu d’origine ? Mais avant de répondre, prenons un peu de recul. De qui parlons-nous ? Qui est ce sculpteur ? Voici son histoire.
Il n’y a pas si longtemps, vivait en Calabre un “artisan” habile qui savait “forcer” ses mains habiles entre l’argile et les pierres dures, le bronze et le marbre, pour donner forme et substance à la matière sculptée. Il s’appelait Giuseppe Correale et sculptait le temps avec ses mains, le façonnant à sa guise. C’était un artiste extraordinairement capable de synthétiser l’essence de la sculpture dans différentes configurations, des bustes aux crucifix et aux maternités, des danseuses aux variations de formes dans l’espace, avec des résultats pour le moins surprenants, mais jamais suffisamment reconnus.
Des critiques de la trempe d’Achille Bonito Oliva et de Marcello Venturoli et des universitaires calabrais comme Sharo Gambino, Luigi Vento, Carlo Pascale et Salvatore Santagata ont rapproché ses œuvres des “superstars” de la sculpture italienne comme Michel-Ange, Pollaiolo et Manzù, sans négliger son maître Annigoni pour le dessin, et les ont même comparées à celles de quelques grands étrangers : Degas, Giacometti, Rodin et son suiveur Maillol, Brancusi, Arp, Moore. Raison de plus pour marquer le centenaire de cette année, pour faire connaître Correale et le raffinement de son excellent travail. Et le faire, c’est non seulement reconnaître une fois pour toutes qu’il a été un sculpteur inégalable, surtout par rapport à l’effort qu’il a dû fournir pour persévérer et surmonter tous les obstacles, mais c’est aussi se poser une série de questions sur les raisons pour lesquelles, malgré son talent, la prise en compte de sa valeur n’est pas restée intacte au fil du temps et pourquoi c’est seulement aujourd’hui que nous pensons à la mettre en évidence. Comment a-t-on oublié Correale ?
Commençons par le commencement, par mieux connaître ce maître de la seconde moitié du XXe siècle en retraçant brièvement sa biographie, en nous demandant tout d’abord par quel cheminement il est passé pour créer ses sculptures. Où a-t-il puisé ses idées ? Quel était son processus créatif ? Quel genre de monde a-t-il vu pour ensuite créer le sien, malgré les adversités de son lieu d’origine, la Calabre, et surtout de l’époque dans laquelle il vivait ? Essayons de nous intéresser de plus près à l’histoire de Correale pour entrer dans l’œuvre d’un maître qu’il faut absolument réévaluer.
Giuseppe Correale (Siderno, 1925 - 2012) est à peine un enfant lorsque, vivant dans une réalité déchirée entre le retard culturel et le scepticisme à l’égard des professions artistiques, il fait ses premiers pas dans la discipline peut-être la plus complexe, la sculpture. Sourd à toute autre raison, ses mains s’agitent entre les feuilles de dessin et les moules, les putti... qu’il fabrique à partir d’une simple argile. Les premières œuvres qu’il regarde avec intérêt sont principalement de nature religieuse (les plâtres sont, par sa propre volonté, conservés au musée diocésain de Gerace), encore conservées dans les églises de la région de Siderno qui, de Canolo à San Luca en passant par Polsi et Siderno Superiore, seront plus tard embellies par ses propres crucifix, statues de saints et de madones à l’enfant.
Les années de jeunesse qu’il a vécues à Siderno ont été très difficiles : la faim, la guerre, le régime fasciste. Malgré cela, le besoin d’inventer la matière, de “mettre le monde dans le monde” commence à naître en lui, élaborant une recherche plastique et conceptuelle qui naît d’abord des morceaux d’argile récupérés dans le four voisin de sa ville. Avec le temps, sa méthode de travail et sa recherche plutôt irrégulière progressent, surtout à partir du moment où il entre dans un atelier de menuiserie où l’on sculpte aussi des cercueils funéraires.
Aux difficultés objectives s’ajoute celle de sa famille, aux origines modestes. Son père Francesco, cocher, ne s’oppose pas à lui, sa mère Vittoria Gozzi, brodeuse, en revanche, est perplexe (“contrite mais résignée”, selon l’érudit Meduri, “comme la Vierge sculptée en bas-relief dans la Via Crucis de Polsi”) face à ce qu’elle voit venir à lui. L’adolescence passe en un éclair et nous sommes déjà au tournant de la Seconde Guerre mondiale, en 1943, lorsque parmi les ruines d’un bâtiment rasé, à peine âgé de dix-sept ans, il récupère une planche de bois. C’est le début de quelque chose, l’étincelle d’un avenir radieux. Le résultat qu’il obtient à partir des débris de cette maison bombardée est surprenant : il crée un bas-relief représentant la Trinité, une œuvre qui sera tellement admirée qu’on lui demandera d’être exposée dans la vitrine d’une bijouterie. Dans les mêmes années, il réalise une belle statue en bois (en peuplier), la “Madone de la Paix”, de style baroque, nommée ainsi après la signature de l’armistice en 1943. Elle est toujours conservée dans l’église Santa Maria dell’Arco de Siderno et a une valeur très importante pour la communauté, car elle a été payée par les femmes de Siderno grâce à une souscription de 16 000 lires (environ 6 000 euros aujourd’hui). Peu de temps après, les choses changent rapidement, car un ecclésiastique florentin, Isnardo Bologni, en visite dans la ville, remarque ses talents artistiques, ce qui incite le garçon à se rendre à Florence. Puis, à partir de 1949, poussé par sa curiosité, il se rendra en Amérique, poursuivant un rêve qui ne pourra se réaliser que grâce à l’hospitalité d’un oncle.
Il faut dire que si les sculptures de Correale sont le fruit d’un entrelacement miraculeux de talent et d’obstination, dons dont le jeune homme ne manquait pas, il a su les “garder” avec soin au fil du temps, surtout depuis qu’il a décidé de “réparer” dans le recueillement silencieux de sa terre natale. Son œuvre est extraordinaire avant tout parce qu’elle s’est caractérisée par une obstination résolue à ne pas céder aux compromis du marché, même lorsque les demandes d’exposition dans les galeries émanaient des principaux lieux d’art. Ce n’est qu’ainsi que ceux qui ont pénétré dans l’univers kaléidoscopique de son atelier, comme beaucoup l’ont fait, ont commencé à se perdre dans les “mots” de ces visages de marbre ou de terre cuite, errant parmi les plaques d’argile fraîche, entourés partout de ciselures et d’autres matériaux.C’est dans la poussière du marbre ou de la pierre qu’il préférait plonger ses mains, pour en sentir par le toucher toute la consistance impalpable.
Le sculpteur retournera bientôt en Calabre. Il y est revenu, comme nous l’avons dit, après plusieurs années passées à Florence, qui a été le premier grand maître de sa formation artistique, où il a fréquenté l’École libre du nu avec de grands artistes tels que le peintre Pietro Annigoni et le sculpteur Corrado Vigni. C’est là qu’il s’initie à l’utilisation de l’argile pour créer ses premières véritables œuvres en terre cuite. Il s’envole ensuite pour New York, en 1949 (séjour bientôt interrompu car il est dénoncé pour immigration irrégulière puis rapatrié), puis en 1953 et 1969, périodes où l’Amérique explose avec l’expressionnisme abstrait et plus tard avec le Pop Art. Aux États-Unis, il réalise plusieurs sculptures design pour les vitrines des villes, ce qui est déterminant car cela lui permet de poursuivre ses études à l’Academy of Fine Arts puis de se perfectionner à l’Art Students League de Manhattan, y compris dans le travail avec les modèles.
Lorsque, comme pour boucler la boucle, il revient en 1971 chez lui, là où tout a commencé, avec sa femme Mary Josephine Proto (qu’il a épousée en 1963 et dont il aura trois enfants qui prendront soin et chériront le délicat héritage), l’artiste a un peu moins de cinquante ans. Le retour n’est pas facile, la Calabre est une terre qui “brûle” au “ralenti”, qui “stagne” dans une dimension de lenteur indolente, un élément qui favorise cependant la méditation plastique du sculpteur. Néanmoins, reprendre racine dans le Sud est un choix conflictuel, car la rupture avec les milieux artistiques les plus vivants du monde le met en crise. Mais à partir d’un certain moment, l’option de la recherche poétique pure l’emporte sur celle du marché. New York sera donc la métropole qu’il quittera sans tarder, au moment où il se rend compte que depuis trop longtemps son activité, pourtant prolifique et rémunératrice, s’oriente “dangereusement” vers un aspect plus commercial que purement artistique, ce qui n’est pas acceptable, ce qui ne correspond pas à sa façon de concevoir la sculpture et la vie elle-même. À cet égard, Correale, qui était un homme et un artiste généreux qui faisait souvent don de ses œuvres, connaissait la valeur des choses : plus d’une fois - raconte son fils Francesco - face à des offres inattendues pour certaines de ses sculptures qui n’étaient pas à vendre, il a “résisté”, il n’a pas permis à l’argent de dicter les règles, il n’a pas permis qu’il achète son éthique et la délicatesse poétique de son travail.
Sa recherche sculpturale, silencieuse et inlassable, ne suit jamais la même direction : c’est comme si l’artiste était traversé par mille intuitions et voulait continuellement expérimenter, atteindre toujours la perfection, essayer de percer les secrets avec lesquels un matériau prend forme. En fait, il a médité sur une manière de sculpter qui était consacrée à Michel-Ange, mais il a aussi découvert les mystères du cœur humain, “pour les chanter, pour en faire des formes spatiales” : une poétique personnelle de la sculpture qui, de l’exaltation de la figure humaine à l’afflue religieux, deviendrait en temps voulu, comme ce fut le cas, une instance d’examen social passionné.
Nous avons parlé du fait qu’au fil des années, son travail a été mis en parallèle avec celui de Manzù ou de Moore, de Giacometti et de Jean Arp, mais il y aurait également d’autres comparaisons à faire, par exemple avec Schiele dans la façon dont il comprend la minceur des bas-reliefs de la Via Crucis et, toujours en pensant au Sanctuaire Polsi, on peut même le comparer à la sculpture médiévale en bois, en particulier à la sculpture allemande avec ses lignes sèches, anguleuses et en tout cas dramatiques. À d’autres égards, par exemple pour la représentation de la Déposition, on pense aussi à la Lamentation du Christ mort de Niccolò dell’Arca. Mais si l’on regarde de plus près ces juxtapositions, les sculptures de Giuseppe Correale pourraient également être encadrées par des thèmes, et pas seulement par des périodes ou des saisons, et de cette façon les similitudes avec Alberto Giacometti, avec sa fascination pour les formes étrusques, par exemple, seraient plus rigoureuses et en fait plus évidentes. Observons, pour nous faire une idée, comment les lignes sculpturales de Correale s’affinent lorsqu’il construit les bronzes filiformes de la Déposition ou des Bannis, ou ceux de l’Acrobate et de la Contorsion. Il y a beaucoup de visages émaciés chez Giacometti comme chez Correale. Réduits à un état presque larvaire, comme une mine d’images des conséquences dramatiques de la guerre.
La langue du sculpteur reste cependant celle de “son temps, de son peuple, de ses lieux et de son histoire” (Caterina Meduri, Giuseppe Correale. Le forme di una Fede, Iiriti, 2024). Une langue maternelle qui s’humanise de plus en plus dans le rendu sculptural des formes qu’elle exprime. Pensons toujours aux panneaux Polsi où, de station en station, les visages d’abord fins et anguleux deviennent de plus en plus doux pour aboutir au bronze éphébique et presque androgyne du Christ ressuscité. Mais il y a tant de formes sur lesquelles le regard attentif de Correale s’est posé : il y a les formes de la Ballerine, formes aériennes de travertin ou de bronze, il y a les nombreuses Maternités, aux lignes toujours changeantes qui se transforment parfois même en symboles de la culture japonaise, véritables “idéogrammes” de la pierre (M. Venturoli, Il giornale di Siderno e della Locride, 1999). Ce ne sont pas toujours des mères dociles qui accueillent leurs enfants dans leur ventre : les Correale sont des femmes strictes qui habituent leurs enfants à la complexité de la vie. Et c’est précisément dans ce choix - selon Sharo Gambino - que se révèle le caractère populaire de la sculpture et de l’âme de Correale. L’écrivain et érudit de Serra San Bruno le raconte dans un article écrit en 1978, où il évoque l’étonnement qu’il a ressenti lors de sa première visite à l’atelier sidonien.
Éclectique dans son style, dans le sens où “il peut traiter la pierre aussi bien que le plâtre, le bois aussi bien que le marbre et le bronze” (Luigi Vento, Giuseppe Correale Scultore, 2008), mais populaire dans son goût, Correale préfère sculpter les créatures les plus fragiles, les “vaincus”, comme le boxeur en difficulté; sa sculpture est une sculpture réaliste, en particulier les portraits. Mais au-delà, ses sculptures transportent loin des données factuelles grâce à une sublimité qui rend les poses aériennes et sulfureuses, les formes allongées, expressives et essentielles, autant d’acrobaties sculpturales qui, malgré le poids de la matière, exaltent la légèreté, l’éphémère, et éloignent la pierre de la réalité de la finitude : il y a plus de vide que de plein, dans beaucoup d’œuvres les dimensions concaves et convexes convergent souvent, tout comme l’inachevé qui, loin d’être brut, s’exprime dans une gestuelle délibérément plus rapide.
De nombreuses études devraient être entreprises pour mieux comprendre l’œuvre de Giuseppe Correale, et cette contribution n’est qu’une pierre jetée dans l’étang dont nous aimerions voir les effets, les cercles concentriques, se propager, produisant des changements significatifs pour une plus grande sensibilité de la région de Locri à l’un de ses fils les plus brillants. On peut par exemple s’interroger sur les matériaux qu’il a utilisés, Correale les choisissant toujours différemment. Tantôt il préfère des matériaux rares comme le marbre rose et nuageux du Portugal, tantôt il choisit les pierres qu’il trouve le long des torrents des fleuves, puis la verdite, le granit ou le travertin, mais aussi des matériaux extra-sculpturaux.
Une autre étude à mener (et que nous n’avons fait qu’esquisser ici) est celle de l’humus social et intellectuel de la région. Les séjours à Florence et en Amérique ont été fondamentaux pour sa carrière d’artiste, mais en plus d’une étude pour documenter ces années, il faudrait aussi étudier les circonstances dans lesquelles l’artiste s’est retrouvé à travailler en Calabre, quelle langue sa ville “parlait” dans ces années-là, qui étaient, le cas échéant, les artistes qui lui étaient contemporains : il serait important de comprendre quelles œuvres il a pu voir ou connaître. Qui fréquentait-il ? Nous savons qu’à proximité de son atelier se trouvait la “célèbre” librairie Gentile où se retrouvaient de nombreux intellectuels de l’époque. Mon enquête “tous azimuts” sur Giuseppe Correale veut aussi documenter l’atmosphère, que beaucoup disent raréfiée, que l’on respirait dans ce lieu, l’air qui y régnait, les personnes que l’on y rencontrait en entrant.
L’idée qui sous-tend cet article, et qui, je crois, pourrait servir de base à toute initiative future, est de repenser Correale comme un sculpteur fondamental de l’art italien, de l’imaginer occupant la place qu’il mérite dans le répertoire artistique italien, à la fois parce que l’occasion du centenaire, qui rappelle l’histoire de l’art italien, est un moment important de l’histoire de l’art italien.l’occasion du centenaire, qui nous rappelle l’ampleur de son œuvre, n’est pas perdue, mais aussi pour que ses œuvres, ses groupes sculpturaux, puissent enfin être vus dans un musée créé ad hoc, le “Musée Correale”, ou mieux encore, installé dans une “Maison de la Sculpture Correale”. Nous pensons qu’un lieu digne de ce nom, tel qu’un musée, pourrait être le résultat d’une reconnaissance critique attentive de son travail, d’une reconstruction et d’un catalogage de ses œuvres, mais aussi un lieu de rencontre stimulant pour les chercheurs et les passionnés de sculpture, ainsi qu’un lieu d’exposition particulier. Un lieu, en somme, qui pourrait abriter une partie significative des sculptures, qui entre l’extérieur et l’intérieur, comme le fait, par exemple, le musée Marguerite et Jean Arp au Tessin, pourrait offrir un parcours adapté et plus utilisable. Un espace entre public et privé, où les héritiers pourront toujours maintenir tendu le fil qui les lie à leur père, et à travers lequel, en même temps, avec l’incunable de Via Romeo, ils pourront plus facilement le faire connaître et permettre à sa valeur de “déflagrer” enfin dans la galaxie artistique italienne et internationale. Ce devrait être une opération, celle-ci, capable de ne pas trahir le sentiment d’intimité propre à l’atelier où sont nées de nombreuses œuvres, comme un miracle. Il ne s’agit donc pas d’un déménagement forcé, mais d’un cadeau fait au territoire, à la communauté tout entière. En effet, on peut se demander si l’une des raisons les plus plausibles pour lesquelles les sculptures de Correale sont aujourd’hui “sorties” de la mémoire, complètement oubliées, n’est pas précisément l’espace d’exposition actuel qui, bien que soigné et mis à disposition par ses enfants, a pu, en partie, avoir une influence considérable sur cette situation. Un lieu de l’âme où ces mêmes sculptures sont restées à jamais “clouées” dans les yeux de ceux qui les ont vues : l’atelier muet de Giuseppe Correale, le lieu où même lui, infatigable créateur de beauté, a été contraint à l’immobilité au cours des dernières années.
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