Was würde passieren, wenn heute, wie im antiken Griechenland, Skulpturen in Heiligtümern und auf öffentlichen Plätzen plötzlich und aus unterschiedlichen Gründen entfernt würden, weil sie die Bewegung und den Verkehr behindern? Stellen Sie sich vor, die zuständigen Behörden würden wie damals mit regelmäßigen Räumungen und genauen Vorschriften für die Nutzung des öffentlichen Raums eingreifen. Wer weiß, wie viele Denkmäler dann verschwinden würden. Und aus welch bizarren, wahrscheinlich antihistorischen Gründen. Es ist also nicht verwunderlich, wenn selbst eine so auf Schönheit und Anstand bedachte Zivilisation wie die des Römischen Reiches die Praxis der damnatio memoriae anwandte; schließlich ist dies immer wieder ein aktuelles Thema, wie wir auch in Italien bei der so genannten Stempelkultur sehen: Die Rezeption von Bildern hat schon immer Gegensätze zwischen anhimmelnder Verehrung und dem Wunsch nach Zerstörung hervorgebracht.
In Kalabrien hingegen gibt es den Fall eines Bildhauers, dessen Werke aus Gründen, die weit entfernt von denen des antiken Griechenlands und des Römischen Reiches und weit entfernt von der Idee der Abschaffungskultur sind, dennoch “verschwunden” sind. Diese wirklich außergewöhnlichen und zahlreichen Werke sind seit dem Tod des Künstlers im Jahr 2012 in der Werkstatt des Hauses erhalten geblieben, aber kaum zugänglich. Und, um die Wahrheit zu sagen, konzentriert in einem beengten und zudem privaten Raum, also praktisch unsichtbar. Anlässlich seines hundertsten Geburtstages werden verschiedene Hypothesen aufgestellt: zum Beispiel, die Skulpturen an einem anderen Ort, in einem öffentlichen Raum, aufzustellen, damit sie besser sichtbar sind und von der Gemeinschaft wiederentdeckt werden können. Könnte dies eine angenehme und sogar realisierbare Idee sein? Und wie können dieser vergessene Bildhauer und seine Werke wieder zum Leben erweckt werden, ohne ihren Ursprungsort zu verraten? Doch bevor wir diese Frage beantworten, sollten wir einen Schritt zurücktreten. Von wem ist die Rede? Wer ist dieser Bildhauer? Hier ist seine Geschichte.
Vor nicht allzu langer Zeit lebte in Kalabrien ein geschickter “Handwerker”, der es verstand, seine geschickten Hände zwischen Ton und harten Steinen, Bronze und Marmor zu “zwingen”, um dem plastischen Material Form und Substanz zu verleihen. Sein Name war Giuseppe Correale, und er formte die Zeit mit seinen Händen und gestaltete sie nach seinem Geschmack. Er war ein Künstler, der auf außergewöhnliche Weise das Wesen der Bildhauerei in verschiedenen Konfigurationen zu synthetisieren verstand, von Büsten über Kruzifixe und Mutterfiguren, von Tänzern bis hin zu Variationen von Formen im Raum, mit Ergebnissen, die gelinde gesagt überraschend waren, aber nie ausreichend anerkannt wurden.
Kritiker vom Kaliber eines Achille Bonito Oliva und Marcello Venturoli sowie kalabrische Gelehrte wie Sharo Gambino, Luigi Vento, Carlo Pascale und Salvatore Santagata haben seine Werke mit den “Superstars” der italienischen Bildhauerei wie Michelangelo, Pollaiolo und Manzù in Verbindung gebracht, ohne seinen Meister Annigoni in der Zeichnung zu vernachlässigen, und haben sie sogar mit denen einiger ausländischer Größen verglichen: Degas, Giacometti, Rodin und sein Nachfolger Maillol, Brancusi, Arp, Moore. Umso wichtiger ist es, anlässlich des hundertjährigen Jubiläums Correale und die Verfeinerung seines hervorragenden Werks bekannt zu machen. Und das bedeutet nicht nur, ein für alle Mal anzuerkennen, dass er ein unwiederholbarer Bildhauer war, vor allem in Bezug auf die Mühe, die es ihn gekostet hat, durchzuhalten und jedes Hindernis zu überwinden, sondern es bedeutet auch, sich eine Reihe von Fragen zu stellen, warum trotz seines Talents die Berücksichtigung seines Wertes im Laufe der Zeit nicht erhalten geblieben ist und warum wir erst jetzt daran denken, ihn hervorzuheben. Wie konnten wir Correale vergessen?
Beginnen wir am Anfang, um diesen Meister der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts besser kennen zu lernen, indem wir kurz seine Biografie nachzeichnen und uns zunächst fragen, welchen Weg er gegangen ist, um seine Skulpturen zu schaffen. Wo hat er seine Ideen gesammelt? Wie sah sein kreativer Prozess aus? Was für eine Welt hat er gesehen, um dann eine eigene zu schaffen, trotz der Widrigkeiten seines Herkunftsortes, Kalabrien, und darüber hinaus der Epoche, in der er lebte? Versuchen wir, uns näher mit der Geschichte von Correale zu befassen, um in das Werk eines Meisters einzutauchen, das unbedingt neu bewertet werden muss.
Giuseppe Correale (Siderno, 1925 - 2012) war noch ein kleiner Junge, als er in einer zwischen kultureller Rückständigkeit und Skepsis gegenüber künstlerischen Berufen zerrissenen Realität seine ersten Schritte in der vielleicht komplexesten Disziplin, der Bildhauerei, machte. Taub für andere Gründe, zappeln seine Hände zwischen Zeichenblättern und Formen, Putten..., die er aus einfachem Ton herstellt. Die ersten Werke, die er mit Interesse betrachtete, waren vor allem religiöser Natur (die Gipsabgüsse werden auf seinen Wunsch hin im Diözesanmuseum von Gerace gesammelt), die noch heute in den Kirchen in der Nähe von Siderno aufbewahrt werden, die später von Canolo über San Luca bis Polsi und Siderno Superiore durch seine eigenen Kruzifixe, Heiligenstatuen und Madonnen mit Kind verschönert werden sollten.
Die Jugendjahre, die er in Siderno verbrachte, waren sehr schwierig: Hunger, Krieg, das faschistische Regime. Trotzdem erwachte in ihm das Bedürfnis, Materie zu erfinden, “die Welt in die Welt zu bringen”, und er entwickelte eine plastische und konzeptionelle Forschung, die zunächst aus den Tonscherben des nahegelegenen Brennofens in seiner Stadt entstand. Mit der Zeit entwickeln sich seine Arbeitsmethode und seine eher unregelmäßige Forschung weiter, vor allem als er in eine Schreinerei eintritt, in der auch Särge geschnitzt werden.
Zu den objektiven Schwierigkeiten kommt noch die seiner Familie hinzu, die aus bescheidenen Verhältnissen stammt. Sein Vater Francesco, ein Kutscher, stellt sich ihm nicht in den Weg, seine Mutter Vittoria Gozzi, eine Stickerin, ist dagegen ratlos (“zerknirscht, aber resigniert”, so der Gelehrte Meduri, “wie die in Flachrelief gemeißelte Jungfrau auf der Via Crucis in Polsi”) angesichts dessen, was auf sie zukommt. Die Jugendzeit vergeht wie im Flug, und wir befinden uns bereits an der Wende zum Zweiten Weltkrieg, im Jahr 1943, als er, kaum siebzehn Jahre alt, in den Trümmern eines zerstörten Gebäudes ein Holzbrett findet. Es ist der Anfang von etwas, der Funke einer leuchtenden Zukunft. Das Ergebnis, das er aus den Trümmern des zerbombten Hauses erzielt, ist überraschend: er schafft ein Flachrelief, das die Dreifaltigkeit darstellt, ein Werk, das so bewundert wird, dass es im Schaufenster eines Juweliergeschäfts ausgestellt werden soll. In denselben Jahren schuf er auch eine schöne Holzstatue (aus Pappelholz), die so genannte Madonna des Friedens im Barockstil, die nach der Unterzeichnung des Waffenstillstands im Jahr 1943 benannt wurde. Sie wird noch heute in der Kirche Santa Maria dell’Arco in Siderno aufbewahrt und hat für die Gemeinde einen sehr hohen Stellenwert, da sie von den Frauen von Siderno mit einer Spende von 16.000 Lire (heute etwa 6.000 Euro) finanziert wurde. Bald darauf änderten sich die Dinge schnell, denn ein Florentiner Geistlicher, Isnardo Bologni, der die Stadt besuchte, bemerkte seine künstlerische Begabung und veranlasste den Jungen, nach Florenz zu ziehen. Ab 1949 geht er dann, von seiner Neugierde getrieben, nach Amerika, um einen Traum zu verwirklichen, der nur dank der Gastfreundschaft eines Onkels möglich ist.
Man muss sagen, dass die Skulpturen von Correale das Ergebnis einer wundersamen Verflechtung von Talent und Eigensinn sind, Eigenschaften, an denen es dem jungen Mann nicht mangelte, und dass er sie im Laufe der Zeit sorgfältig “bewahren” konnte, vor allem seit er beschlossen hat, in stiller Erinnerung in seiner Heimat “zu reparieren”. Sein Werk ist vor allem deshalb außergewöhnlich, weil es sich durch eine entschlossene Hartnäckigkeit auszeichnet, die sich den Kompromissen des Marktes nicht beugt, selbst wenn die Forderungen der großen Kunsthäuser nach Galerieausstellungen kommen. Nur so konnte es geschehen, dass diejenigen, die in das kaleidoskopische Universum seiner Werkstatt eintraten, wie es viele taten, sich in den “Worten” dieser Marmor- oder Terrakottagesichter zu verlieren begannen, die zwischen Flecken aus frischem Ton umherwanderten und überall vonCorreale zog es vor, seine Hände in den Marmor- oder Steinstaub zu versenken, um jede ungreifbare Konsistenz durch Berührung zu spüren.
Der Bildhauer wird bald nach Kalabrien zurückkehren. Er kehrt dorthin zurück, nachdem er einige Jahre in Florenz verbracht hat, das die erste große Lehrmeisterin für seine künstlerische Ausbildung war, wo er die Freie Aktschule mit großen Künstlern wie dem Maler Pietro Annigoni und dem Bildhauer Corrado Vigni besuchte. Hier beschäftigte er sich mit der Verwendung von Ton und schuf seine ersten echten Terrakottawerke. Später, 1949, geht er nach New York (ein Aufenthalt, der bald unterbrochen wird, weil er wegen illegaler Einwanderung angezeigt und dann repatriiert wird), dann 1953 und 1969, als in Amerika der abstrakte Expressionismus und später die Pop Art aufblühen. In den Vereinigten Staaten fertigt er mehrere Design-Skulpturen für städtische Schaufenster an, was ein entscheidender Faktor war, da er so sein Studium an der Academy of Fine Arts fortsetzen und seine Fähigkeiten an der Art Students League in Manhattan erweitern konnte, einschließlich der Arbeit mit Modellen.
Als er 1971 mit seiner Frau Mary Josephine Proto (die er 1963 heiratete und mit der er drei Kinder hatte, die das zarte Erbe pflegten und hegten) an den Ort zurückkehrte, an dem alles begann, war der Künstler knapp fünfzig Jahre alt. Es ist keine leichte Rückkehr, denn Kalabrien ist ein Land, das in der “langsamen Zeit” “brennt”, in einer Dimension der trägen Langsamkeit “stagniert”, ein Element, das jedoch die plastische Meditation des Bildhauers begünstigt. Dennoch ist es eine zwiespältige Entscheidung, wieder im Süden Fuß zu fassen, denn der Bruch mit den lebendigsten Künstlerkreisen der Welt bringt ihn in eine Krise. Von einem bestimmten Moment an überwiegt jedoch die Option der reinen poetischen Forschung gegenüber der des Marktes. New York ist also die Metropole, die er unverzüglich verlässt, als er merkt, dass seine Tätigkeit, so produktiv und einträglich sie auch sein mag, sich zu lange “gefährlich” in Richtung eines mehr kommerziellen als rein künstlerischen Aspekts entwickelt hat, was nicht akzeptabel ist, da es nicht seiner Vorstellung von der Bildhauerei und dem Leben selbst entspricht. In dieser Hinsicht kannte Correale, der ein großzügiger Mensch und Künstler war, der viele seiner Werke schenkte, den Wert der Dinge: Mehr als einmal - so erzählt sein Sohn Francesco - hat er, als ihm unerwartete Angebote für einige seiner unverkäuflichen Skulpturen gemacht wurden, “widerstanden”, er hat nicht zugelassen, dass das Geld die Regeln diktiert, er hat nicht zugelassen, dass es seine Ethik und die poetische Zartheit seiner Arbeit kauft.
Seine stille und unermüdliche bildhauerische Forschung folgt nie der gleichen Richtung: es ist, als ob der Künstler von tausend Eingebungen durchdrungen wäre und ständig experimentieren wollte, um immer die Perfektion zu erreichen, um zu versuchen, in die Geheimnisse einzudringen, mit denen ein Material Form annimmt. Tatsächlich meditierte er über eine Art der Bildhauerei, die Michelangelo gewidmet war, entdeckte aber auch die Geheimnisse des menschlichen Herzens, “um sie zu singen, um sie zu räumlichen Formen zu machen”: eine persönliche Poetik der Bildhauerei, die von der Verherrlichung der menschlichen Figur bis hin zum religiösen Afflatus im Laufe der Zeit auch zu einer Instanz heftiger sozialer Kontrolle werden sollte, was sie in der Tat war.
Wir haben darüber gesprochen, wie sein Werk im Laufe der Jahre mit dem von Manzù oder Moore, Giacometti und Jean Arp verglichen wurde, aber es gibt auch andere Vergleiche, zum Beispiel mit Schiele in der Art und Weise, wie er die Dünnheit der Basreliefs der Via Crucis versteht, und, immer noch mit Blick auf das Heiligtum von Polsi, kann man ihn sogar mit der mittelalterlichen Holzskulptur vergleichen, insbesondere mit der deutschen Skulptur mit ihren trockenen, kantigen und auf jeden Fall dramatischen Linien. In anderer Hinsicht, zum Beispiel bei der Darstellung der Grablegung, kommt einem auch Niccolò dell’Arcas Totenklage in den Sinn. Aber wenn man diese Gegenüberstellungen genauer betrachtet, könnte man die Skulpturen von Giuseppe Correale auch thematisch einrahmen, nicht nur nach Epochen oder Jahreszeiten, und so wären die Ähnlichkeiten zu Alberto Giacometti, zu seiner Faszination für etruskische Formen zum Beispiel, stringenter und tatsächlich deutlicher. Beobachten wir, um eine Vorstellung zu bekommen, wie Correales skulpturale Linien sich verjüngen, wenn er die fadenförmigen Bronzen der Ablagerung oder der Ausgestoßenen oder die desAkrobaten und der Verrenkung konstruiert. Es gibt viele ausgemergelte Gesichter bei Giacometti wie bei Correale. Reduziert auf einen fast larvenartigen Zustand wie eine Ansammlung von Bildern der dramatischen Folgen des Krieges.
Die Sprache des Bildhauers bleibt jedoch die seiner Zeit, seiner Menschen, seiner Orte und seiner Geschichte“ (Caterina Meduri, Giuseppe Correale. Le forme di una Fede, Iiriti, 2024). Eine Muttersprache, die in der bildhauerischen Umsetzung der Formen, die sie ausdrückt, immer menschlicher wird. Denken wir nur an die Tafeln von Polsi, wo die Gesichter von Station zu Station von dünn und kantig immer weicher werden und schließlich in der ephebischen und fast androgynen Bronze des auferstandenen Christus enden. Aber es gibt so viele Formen, auf die Correales aufmerksamer Blick gefallen ist: da sind die Formen der Ballerine, luftig flatternde Formen aus Travertin oder Bronze, da sind die vielen Mütter, mit sich ständig verändernden Linien, die sich manchmal sogar in Symbole der japanischen Kultur verwandeln, echte ”Ideogramme" aus Stein (M. Venturoli, Il giornale di Siderno e della Locride, 1999). Es sind nicht immer fügsame Mütter, die ihre Kinder in ihrem Schoß willkommen heißen: Correale sind strenge Frauen, die ihre Kinder an die Komplexität des Lebens gewöhnen. Und genau in dieser Wahl - so Sharo Gambino - offenbart sich der volkstümliche Charakter der Skulptur und der Seele von Correale. Der Schriftsteller und Gelehrte aus Serra San Bruno erzählt dies in einem Artikel aus dem Jahr 1978, in dem er sich an das Erstaunen erinnert, das er bei seinem ersten Besuch im Atelier von Sidernese empfand.
Eklektisch im Stil, in dem Sinne, dass “er Stein so leicht wie Gips, Holz so leicht wie Marmor und Bronze behandeln kann” (Luigi Vento, Giuseppe Correale Scultore, 2008), aber volkstümlich im Geschmack, zieht Correale es vor, die zerbrechlichsten Kreaturen zu formen, die “Besiegten”, wie den angeschlagenen Boxer; seine Skulptur ist eine realistische Skulptur, besonders die Porträts. Aber darüber hinaus entfernen sich seine Skulpturen von den Tatsachen dank einer Erhabenheit, die die Posen luftig und schwebend, die Formen langgestreckt, ausdrucksvoll und essentiell macht, alles bildhauerische Akrobatik, die trotz der Schwere des Materials die Leichtigkeit, das Ephemere verherrlicht und den Stein von der Realität der Endlichkeit fernhält: Es gibt mehr Leere als Fülle, in vielen Werken konvergieren die konkaven und konvexen Dimensionen oft, ebenso wie das Unfertige, das weit davon entfernt ist, grob zu sein, und sich in einem bewusst gestischen, schnelleren Ergebnis ausdrückt.
Es gibt viele Studien, die unternommen werden sollten, um ein tieferes Verständnis des Werks von Giuseppe Correale zu erlangen, und dieser Beitrag ist nur ein Stein, der in den Teich geworfen wurde, dessen Auswirkungen, seine konzentrischen Kreise, wir gerne verbreitet sehen würden, um signifikante Veränderungen für eine größere Sensibilität des Locri-Gebiets für einen seiner brillantesten Söhne zu erreichen. Zu untersuchen sind beispielsweise die von ihm verwendeten Materialien, die Correale immer anders auswählte. Manchmal bevorzugte er seltene Materialien wie den rosafarbenen und wolkigen Marmor aus Portugal, ein anderes Mal wählte er die Steine, die er an den Bächen der Flüsse fand, dann wieder Grünit, Granit oder Travertin, aber auch außerskulpturale Materialien.
Eine weitere Studie, die durchgeführt werden sollte (und von der wir hier nur eine Hypothese aufgestellt haben), ist die über den sozialen und intellektuellen Humus der Region. Die Aufenthalte in Florenz und Amerika waren für seine künstlerische Laufbahn von grundlegender Bedeutung, aber neben einer Studie, die diese Jahre dokumentiert, sollten auch die Umstände untersucht werden, unter denen der Künstler in Kalabrien arbeitete, welche Sprache seine Stadt in jenen Jahren “sprach”, wer gegebenenfalls die zeitgenössischen Künstler waren, die er kannte: es wäre wichtig zu verstehen, welche Werke er gesehen oder gekannt haben könnte. Wen hat er aufgesucht? Wir wissen, dass sich in der Nähe seines Ateliers die “berühmte” Buchhandlung Gentile befand, in der sich viele Intellektuelle der damaligen Zeit trafen. Meine “Rundum”-Recherche über Giuseppe Correale will auch die Atmosphäre dokumentieren, von der viele sagen, sie sei dünn gewesen, die man an diesem Ort atmen konnte, die Luft, die in der Luft lag, die Menschen, die man beim Eintreten treffen konnte.
Der Gedanke, der diesem Artikel zugrunde liegt und der, wie ich glaube, die Grundlage für jede künftige Initiative sein könnte, besteht darin, Correale als einen grundlegenden Bildhauer der italienischen Kunst neu zu überdenken, sich vorzustellen, dass er den Platz einnimmt, der ihm im Repertoire der italienischen Kunst zusteht, und zwar sowohl aus Anlass desJahrestag, der uns an das Ausmaß seines immensen Werks erinnert, nicht vergeudet wird, und auch, damit seine Werke, die Skulpturengruppen, endlich in einem ad hoc geschaffenen Museum, dem “Correale-Museum”, oder besser noch, in einem “Correale-Skulpturenhaus” zu sehen sind. Wir glauben, dass ein würdiger Ort wie ein Museum das Ergebnis einer sorgfältigen kritischen Erkundung seines Werks und einer Rekonstruktion und Katalogisierung seiner Werke sein könnte, aber auch ein anregender Treffpunkt für Wissenschaftler und Liebhaber der Bildhauerei, sowie ein besonderer Ausstellungsort. Kurzum, ein Ort, der einen bedeutenden Teil der Skulpturen beherbergen könnte, der zwischen Außen und Innen, wie zum Beispiel das Museum Marguerite und Jean Arp im Tessin, einen geeigneten, besser nutzbaren Rundgang bieten könnte. Ein Raum zwischen Öffentlichkeit und Privatheit, in dem die Erben den Faden, der sie mit ihrem Vater verbindet, immer straff halten können, und durch den sie ihn gleichzeitig, zusammen mit der Inkunabel in der Via Romeo, leichter bekannt machen und seinen Wert in der italienischen und internationalen Kunstgalaxie endlich “verpuffen” lassen können. Es sollte eine Operation sein, die in der Lage ist, das Gefühl der Intimität nicht zu verraten, das der Werkstatt, in der viele Werke entstanden sind, wie ein Wunder eigen war. Es handelt sich also nicht um einen erzwungenen Umzug, sondern um ein Geschenk an das Gebiet, an die gesamte Gemeinschaft. In der Tat muss man sich fragen, ob einer der plausibelsten Gründe dafür, dass die Skulpturen von Correale heute aus dem Gedächtnis “verschwunden” und völlig vergessen sind, nicht gerade der derzeitige Ausstellungsraum ist, der, obwohl er von seinen Söhnen gepflegt und zur Verfügung gestellt wird, zum Teil einen erheblichen Einfluss darauf gehabt haben könnte. Ein Ort der Seele, an dem dieselben Skulpturen in den Augen derjenigen, die sie gesehen haben, für immer “festgenagelt” geblieben sind: die stumme Werkstatt von Giuseppe Correale, der Ort, an dem selbst er, ein unermüdlicher Schöpfer von Schönheit, in den letzten Jahren zur Unbeweglichkeit gezwungen wurde.
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