L'artiste qui a découvert les Cinque Terre. Telemaco Signorini et Riomaggiore


Telemaco Signorini découvre le village de Riomaggiore en 1860: l'artiste le trouve isolé et "rebelle à la civilisation". Mais il en tombe amoureux, y retourne à plusieurs reprises et contribue, par ses peintures, à le faire découvrir au monde.

Telemaco Signorini (Florence, 1835 - 1901) a découvert Riomaggiore presque par hasard. À l’époque, le premier des Cinque Terre était un village paysan très difficile d’accès: on ne pouvait s’y rendre qu’en bateau, ou à pied par les routes et les chemins qui longent la péninsule de Porto Venere. Nous sommes en 1860, Signorini a vingt-cinq ans et séjourne à La Spezia pour découvrir les villages du Golfo dei Poeti avec deux de ses amis et collègues, Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 - Montemurlo, 1904) et Vincenzo Cabianca (Vérone, 1827 - Rome, 1902). Dans son Journal, publié pour la première fois en 1911 à l’initiative de son frère Paolo, puis dans une édition luxueuse en 1942 et à nouveau en 2020 dans un beau volume des éditions Töpffer, Signorini raconte qu’un matin d’été, le groupe rencontra au marché de La Spezia des “femmes au costume très étrange et suprêmement pictural”. Ils leur demandèrent d’où elles venaient et découvrirent qu’elles étaient originaires de Biassa, un village situé exactement à mi-chemin entre La Spezia et Riomaggiore, et leur demandèrent s’ils pouvaient les suivre pour visiter leur village, mais ils furent déçus car de Biassa on ne pouvait pas voir la mer. “Si vous voulez avoir une bonne vue de la mer jusqu’à ce que vous voyiez la lumière de Gênes”, suggère un garçon du village, “tournez le fort et vous arriverez au Sanctuaire de Montenero, de là vous verrez toutes les Cinque Terre”. Ils furent donc guidés jusqu’au sanctuaire, d’où la vue s’ouvre sur la pointe du Mesco, avec Riomaggiore en contrebas: c’est ainsi que Signorini découvrit le village où il reviendrait plus tard à plusieurs reprises.

Une fois arrivés au sanctuaire, les trois hommes, animés par le désir de visiter ces lieux de manière encore plus approfondie, ne sont pas effrayés par la descente abrupte qui mène au village, ni par la chaleur estivale (“Le soleil ne nous brûlait plus. La route, prise d’un seul souffle, toute en marches, semblait plus plate qu’une avenue de ferme”) et, “sous un soleil tropical”, ils poursuivirent leur route jusqu’à Riomaggiore. Le premier impact, cependant, n’est pas le meilleur: Signorini, Banti et Cabianca se heurtent immédiatement à la méfiance des habitants de Riomaggiore. “Les trois premiers corsaires achéens qui, il y a des siècles, sont descendus entre ces falaises et y ont planté Riomaggiore”, raconte le grand peintre Macchiaioli dans ses carnets, “ont dû effrayer les quelques bergers errants qu’ils y ont trouvés, pas plus que les premiers habitants auxquels nous nous sommes adressés n’ont été effrayés par nos questions. Si bien que, affligés par la soif et la faim, soutenus seulement par le grand enthousiasme de l’art, devant une nature si extraordinaire, nous n’avons même pas eu le rafraîchissement d’un verre d’eau ou d’une bouchée de pain”. Et le village se présente aux trois peintres comme tout sauf accueillant, les habitants ressemblant plus à des animaux qu’à des êtres humains, leurs habitations devenant des tanières plutôt que des maisons aux yeux de Signorini. Mais une fois arrivés au port de plaisance, leurs sentiments changent radicalement: “Le Rio, qui traverse le village depuis la vallée jusqu’à la mer, était alors bordé, plus que par des maisons, par d’horribles grottes d’où pleuvaient dans le Rio toutes sortes d’immondices. Une puanteur d’excréments humains suffocants. Pas une boutique, pas un habitant qui ne se recroqueville à notre vue. Et nous, parmi ces antres noirs et sales, parmi ce précipice de voûtes et d’escaliers puants, nous sommes descendus de l’étroite gorge du port, jusqu’à la marina. Et là, ce fut l’éveil le plus voluptueux de tous nos sens. Notre vue, sortant de l’obscurité, s’étendit dans les bleus infinis de ces profondeurs d’émeraude. Notre odorat s’enivra de cette odeur marine salée et pénétrante. L’ouïe se réjouissait au son solennel de la vague victorieuse qui, par son mouvement rythmé, fouettait les rochers abrupts et indomptés et arrachait les déchets humains de l’embouchure du Rio, qui s’y engouffrait, les purifiant et les dispersant dans son sein éternellement sain et dodu. Après avoir calmé notre enthousiasme, il fallait penser au retour ; c’est ainsi que, sous le même soleil torride, nous sommes montés au Sanctuaire de Montenero, et de là à Biassa ; puis, à travers les fraîches vallées d’oliviers, nous sommes rentrés à La Spezia”.

Ce n’est toutefois qu’à partir de 1881 que Signorini commença à revenir à Riomaggiore avec une certaine fréquence. La construction du chemin de fer reliant La Spezia à Sestri Levante, ouvert au trafic de passagers en 1874, avait été décisive: la voie ferrée, perçant les promontoires abrupts de la côte, avait en effet sorti les villages des Cinque Terre de leur isolement séculaire. Il était donc devenu plus facile de les atteindre et, de plus, l’artiste, avec l’arrivée de la modernité également dans cette bande de Ligurie, nourrissait “l’espoir de trouver ce pays moins réfractaire à la civilisation”. Il entre donc en contact avec le peintre génois Niccolò Barabino (Sampierdarena, 1832 - Florence, 1891), qui à son tour le recommande à Agostino Fossati (La Spezia, 1830 - 1904), nouveau guide de Signorini à Riomaggiore. Voici donc la nouvelle rencontre avec le village: les conditions sont meilleures que vingt ans auparavant, mais “le pays”, lit-on encore dans les journaux, “était alors mille fois plus sauvage qu’il ne l’est aujourd’hui”. Pour comprendre ce que Signorini entendait par “sauvage”, les journaux contiennent quelques épisodes qui l’ont choqué: un groupe de garçons jetant des pierres sur un chien parce que c’était un animal qu’il n’avait jamais vu auparavant (à Riomaggiore, il y avait et il y a encore beaucoup de chats, tandis que les chiens, mal adaptés à la vie dans le village accidenté, étaient une présence très rare). Une femme lave le visage de son enfant avec de la salive. L’impossibilité de trouver des visages propres, du poisson ou de la viande, une sage-femme, un médecin. À Riomaggiore, les hommes travaillaient surtout dans les vignobles accrochés aux falaises ou dans les courtes étendues de campagne (ironiquement appelées “les Cian”, même si dans ces “plans”, dit Signorini, il était impossible de faire quatre pas à l’horizontale): on y produisait du vin, essentiellement destiné à l’exportation. Les femmes aidaient les hommes dans les champs ou restaient au village, “couchées par terre comme dans la rue”, fabriquant des bas ou médisant sur leurs voisins. Les petites filles étaient chargées de porter les paniers et les seaux d’eau là où on en avait besoin.

Les premières peintures de Riomaggiore remontent à ce premier séjour (Signorini avait logé chez un bûcheron du village), mais la grande majorité date des voyages des années 1990 (et encore une fois, plusieurs peintures sont difficiles à dater). Il s’agit principalement de vues du village et de la côte. L’une d’entre elles, particulièrement connue car précédée de deux dessins préparatoires, dont l’un date d’août 1881, est une vue du village depuis Via San Giacomo, l’étroite rue qui longe le côté gauche du port de plaisance et qui est encore aujourd’hui le point de mire des touristes souhaitant rapporter un souvenir en images de leurs vacances à Riomaggiore. La Veduta dalla costa di Riomaggiore (Vue de la côte de Riomaggiore), qui fait partie de la collection d’œuvres d’art de la Banque d’Italie, date probablement de son séjour en 1881 et se caractérise par les tons sombres contre la lumière et le fort contraste entre la masse sombre de la côte et les tons plus clairs de la mer et du ciel. Une œuvre, a écrit l’érudit Angelo Del Guercio, marquée par le “rapport équilibré entre l’exactitude concrète de la représentation, l’extrême liberté dans l’élaboration de la structure compositionnelle de l’œuvre et la suggestion psychologique”, c’est-à-dire la combinaison qui fait de la peinture de Telemaco Signorini une œuvre grandiose et caractéristique.

Telemaco Signorini, Vue de Riomaggiore (vers 1870-1880 ; huile sur toile, 23,5 x 36 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Vue de Riomaggiore (vers 1870-1880 ; huile sur toile, 23,5 x 36 cm ; Collection privée)


Telemaco Signorini, Vue de la côte de Riomaggiore (vers 1870-1880 ; huile sur carton, 13 x 19 cm ; Rome, Banca d'Italia)
Telemaco Signorini, Vue de la côte de Riomaggiore (vers 1870-1880 ; huile sur carton, 13 x 19 cm ; Rome, Banque d’Italie)


Riomaggiore aujourd'hui, depuis le sanctuaire de Montenero. Photo Daviboz
Riomaggiore aujourd’hui, depuis le sanctuaire de Montenero. Photo de Daviboz


Riomaggiore aujourd'hui. Photo Fenêtres sur l'art
Riomaggiore aujourd’hui. Photo Fenêtres sur l’art


Le port de plaisance de Riomaggiore aujourd'hui. Photo Luca Casartelli
Le port de plaisance de Riomaggiore aujourd’hui. Photo Luca Casartelli

Dix ans s’écoulent encore avant que Signorini ne revienne à Riomaggiore, mais de 1892 à 1899, ses séjours dans les Cinque Terre commencent à se succéder chaque année. À Riomaggiore, l’artiste a trouvé l’atmosphère qu’il recherchait: loin des contraintes de l’académie et de la peinture d’histoire et, comme tous les peintres de Macchiaioli, intéressé par la peinture d’après nature, Signorini, comme beaucoup de ses collègues, cherche dans ces années-là de nouveaux sujets à peindre en plein air, peut-être jamais abordés auparavant par d’autres. Et il n’est peut-être pas exagéré de dire que les Cinque Terre sont aujourd’hui l’une des stations balnéaires les plus célèbres au monde grâce aussi à la contribution de Signorini, qui fut le premier à donner une dignité artistique systématique à ces lieux, à la recherche de morceaux de Ligurie qui n’étaient pas déjà largement connus, comme l’étaient à l’époque Lerici et Porto Venere, plus fréquentés, “découverts” au début du XIXe siècle par les grands voyageurs étrangers, de Percy Bysshe Shelley à William Turner, de Camille Corot à George Gordon Byron, de Carl Blechen à Johann Schilbach. Le fait que les artistes soient arrivés plus tard à Riomaggiore et dans les Cinque Terre s’explique aisément: jusqu’à la construction du chemin de fer, atteindre ces lieux était une entreprise ardue. Signorini lui-même s’y rendit, comme nous l’avons vu, grâce aux indications des habitants: jusqu’aux années 1870, il était impensable de s’aventurer dans ces lieux sans guide local. Par conséquent, les Cinque Terre étaient inconnues de la plupart des gens. Telemaco Signorini“, écrit l’universitaire Marzia Ratti dans l’introduction au volume publié par les éditions Töpffer, ”est le premier à nous donner une grande fresque de la vie à Riomaggiore, saisie à travers les visages des femmes et des enfants, les scènes d’activités domestiques, de pêche, de loisirs estivaux, les vues sur la mer et les aperçus sur les rues“, un ensemble qui diffère grandement, précisément en raison de son caractère de répertoire anthropologique, de la représentation plus habituelle des villages, védutiste et descriptive, qui s’est imposée à la même époque à des fins cognitives et touristiques, sur la vague de l’iconographie émergente des rivieras”.

Signorini lui-même explique dans son journal ce qui l’a attiré à Riomaggiore: tout d’abord, le besoin de se mesurer à une mer “plus large” que celle du golfe des Poètes. Une mer ouverte qui ne pouvait cependant pas être celle du littoral toscan, car en Toscane la majeure partie du littoral est constituée de grandes plages de sable ouvertes sur l’étendue bleue, tandis qu’en Ligurie orientale, la mer ouverte se révèle en émergeant des “gorges étroites des montagnes, où une ville comme celle-ci est plantée perpendiculairement sur des falaises abruptes”. C’est cet effet pictural sensationnel qui a le plus attiré Signorini à Riomaggiore: la “démesure visuelle”, écrit l’érudite Silvia Regonelli, “liée à une côte déchiquetée et à de petits villages perchés sur des promontoires, dont les ruelles étroites ouvraient les poumons à l’air salin et les yeux à la lumière soudaine”. On le comprend bien, par exemple, dans une œuvre comme Tetti a Riomaggiore, où le village est photographié d’en haut, probablement depuis la petite place devant l’église San Giovanni Battista, et où la vue s’ouvre sur la mer. Une vision similaire de la mer se retrouve dans l’une des œuvres ligures les plus connues de Signorini, Végétation à Riomaggiore, aujourd’hui conservée dans les collections Frugone de Gênes, tableau que Signorini avait également apporté à la Biennale de Venise de 1897. Véritable manifeste du divisionnisme, il s’agit d’un tableau dans lequel les feuilles éclairées par le soleil de l’après-midi sont rendues par des taches de différentes nuances de vert qui prennent possession de la petite terrasse recouverte de terre battue, tandis que plus bas, les maisons en pierre du village encadrent le bleu de la mer, construit avec des coups de pinceau plus larges. Mais ce n’est pas tout: le tableau fascine également par son point de vue audacieux, le peintre se plaçant au sommet d’un escarpement pour transmettre la forte impression de verticalité qui caractérise cette partie de la Ligurie.

Le volume de dessins et de peintures réalisés par Signorini à Riomaggiore est assez important et peut être divisé en deux grands groupes: d’une part, les vues du village et de la côte et, d’autre part, les œuvres décrivant la vie du village, centrées sur les activités des habitants (pris au travail ou dans les moments de repos), et qui comprennent également de nombreux portraits, la plupart d’entre eux dessinés au crayon. Il s’ensuit que Telemaco Signorini, précise Marzia Ratti, “n’est pas une simple peinture de paysage, mais une observation scrupuleuse et curieuse de tout l’environnement naturel et social de Riomaggiore, dans la méthode de laquelle on peut reconnaître la matrice du naturalisme scientifique en vogue en France, précisément dans les mêmes décennies”. Et Signorini, qui avait grandi dans une Florence où la culture française était bien connue (il était lui-même lecteur de Proudhon et avait voyagé entre la France et l’Angleterre), était un investigateur attentif de la réalité, partisan d’une peinture de taches traversée par une esthétique naturaliste marquée. Parmi les vues du village, outre celles où Riomaggiore est saisie depuis le Sanctuaire de Montenero, destination de fréquentes excursions, une autre vue panoramique de la Via San Giacomo, conservée dans une collection privée, se distingue. “Le regard du peintre, écrit Regonelli, descend presque au niveau de la plage, recréant un effet particulier du contre-jour de l’après-midi: l’ombre accompagnée des reflets variés du soleil sur la surface de la mer. Dans cette toile, la montée abrupte des reliefs rocheux laisse apparaître les petites maisons carrées du village perché sur la pente accidentée tandis qu’au premier plan, un simple mur de briques divise la toile en deux et interrompt, par son tracé horizontal, la montée de l’œil vers le ciel, une mince bande qui disparaît presque, en hauteur”. Les vues de l’intérieur du village ne sont pas moins intéressantes: l’une des plus connues est Il Rio a Riomaggiore, propriété de la Société des beaux-arts de Viareggio, dans laquelle les coups de pinceau fluides et terreux composent une vue du centre du village, où coule le petit ruisseau qui traverse Riomaggiore et donne son nom au village, coincé entre les maisons de pierre qui se dressent le long des rives traversées par de petits ponts. Les mêmes tons sont utilisés pour l’Intérieur de la ville de Riomaggiore, provenant d’une collection privée, avec lequel Signorini nous emmène dans les ruelles du village maritime, et pour Lo scalo della marina a Riomaggiore, qui, comme les deux précédents, se caractérise par une coupe verticale, utile au peintre pour les vues avec une profonde rupture de perspective, ainsi que pour donner au spectateur la perception que Riomaggiore est un village qui se développe verticalement, compte tenu de la rudesse du terrain (et il convient de noter que le port de plaisance de Riomaggiore aujourd’hui n’est pas très différent de celui où Signorini l’a peint).

Telemaco Signorini, Toits à Riomaggiore (vers 1893 ; huile sur toile, 56 x 38 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d'Arte Moderna)
Telemaco Signorini, Toits à Riomaggiore (vers 1893 ; huile sur toile, 56 x 38 cm ; Florence, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)


Telemaco Signorini, Vegetazione ligure a Riomaggiore (vers 1894 ; huile sur toile, 58,2 x 90 cm ; Gênes, Raccolte Frugone)
Telemaco Signorini, Vegetazione ligure a Riomaggiore (vers 1894 ; huile sur toile, 58,2 x 90 cm ; Gênes, Raccolte Frugone)


Telemaco Signorini, Vue de Riomaggiore depuis le sanctuaire de Montenero (vers 1890 ; huile sur toile, 66 x 11' cm ; Rome, Ambassade des États-Unis)
Telemaco Signorini, Vue de Riomaggiore depuis le sanctuaire de Montenero (vers 1890 ; huile sur toile, 66 x 11’ cm ; Rome, Ambassade des États-Unis)


Telemaco Signorini, Riomaggiore (1892-1894 ; huile sur toile, 35 x 51 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Riomaggiore (1892-1894 ; huile sur toile, 35 x 51 cm ; collection privée)


Telemaco Signorini, La rivière à Riomaggiore (1892-1894 ; huile sur toile, 90,5 x 58,5 cm ; Viareggio, Société des beaux-arts)
Telemaco Signorini, Le fleuve à Riomaggiore (1892-1894 ; huile sur toile, 90,5 x 58,5 cm ; Viareggio, Société des beaux-arts)


Telemaco Signorini, Intérieur du village de Riomaggiore (s.d. ; huile sur toile, 35,5 x 23,5 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Intérieur du village de Riomaggiore (s.d. ; huile sur toile, 35,5 x 23,5 cm ; collection privée)


Telemaco Signorini, Lo scalo della marina a Riomaggiore (vers 1895 ; huile sur toile, 36 x 49,5 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Lo scalo della marina a Riomaggiore (vers 1895 ; huile sur toile, 36 x 49,5 cm ; collection privée)

L’autre aspect qui a favorisé l’union entre Signorini et Riomaggiore est la relation de l’artiste avec les habitants. Malgré la méfiance initiale, les relations entre Signorini et les habitants de Riomaggiore ont toujours été cordiales: l’artiste était dépourvu de tout préjugé à l’égard des habitants et des personnes les plus humbles, il aimait s’attarder dans les conversations avec les villageois, et il avait une affection sincère et partagée pour les personnes qu’il rencontrait dans le village. Peu à peu, Telemaco Signorini commence à connaître les habitants de Riomaggiore et leurs histoires, dont certaines sont d’ailleurs relatées dans son journal. Il apprend également le dialecte, souvent rappelé dans certains de ses dessins (comme celui d’une vue de la côte sous laquelle l’artiste, un Florentin, écrit “O ma”, c’est-à-dire “La mer” à La Spezia). “Le moyen le plus simple pour moi d’entrer en contact avec les gens de la ville, raconte-t-il dans ses mémoires, était de peindre ou de dessiner au milieu de la rue. En me voyant, ils accourent et commencent à se demander les uns aux autres ce que je fais, puis me demandent, et tous, les plus doués comme les moins doués pour comprendre quelque chose, me posent la même question: ”Mais qu’en faites-vous ensuite? S’ils savaient à quel point cette question est ironique ! Il est facile pour les plus doués de comprendre ce que je fais en regardant où je regarde, mais pour certains, cela ne suffit pas et ils insistent pour demander à ceux qui comprennent mieux: "Mais qu’est-ce qu’il fait?

Les portraits des habitants de Riomaggiore sont très nombreux et, sur presque chaque feuille, leur nom est noté: il y a Davidin Pecunia, “un beau jeune homme à l’apparence virile comme un Romain de l’époque d’Auguste, au toucher si exquis et si doux qu’il prouve l’inutilité de la culture et de l’éducation quand la nature donne à un individu ces qualités enviables”. Il y a ensuite le portrait de Gibbina, la femme la plus âgée du village, l’une des premières connaissances de Signorini à Riomaggiore: “elle a quatre-vingt-quatorze ans et elle est la mère, la tante, la grand-mère et l’arrière-grand-mère de presque tout le village”. Il y a aussi le petit Montan, l’un des fils du cordonnier Pierino Viola, ou “l’esprit le plus acoustique et le plus mordant du village”. Et puis il y a beaucoup d’autres noms: Nina, Cecilia de Luigin, Giuseppina Pecunia, Clelia de Nanni, Martorò, Pellegro de Memin, Concettin de Patatin, fantela de Bacciarin (c’est-à-dire la petite fille, la fille), Natalin de Rocca, et des dizaines d’autres. Ce sont surtout les enfants et les jeunes garçons qui sont les plus curieux lorsqu’ils voient Signorini à l’œuvre: c’est souvent l’artiste qui les recrute pour poser, et il raconte avec amusement comment les jeunes filles, naïvement, n’ayant pas l’habitude de travailler pour des artistes, demandaient combien elles devaient à l’artiste pour le modelage. Et il y avait, bien sûr, ceux qui demandaient à ce que leur fils ou leur fille soit représenté.

Les habitants plus adultes, en revanche, sont les protagonistes de nombreux tableaux qui capturent des passages de la vie du village. À Chiacchiere a Riomaggiore, des femmes attendant de coudre et des hommes se reposant de leur travail conversent sereinement à la sortie de la rue principale: les hommes strictement d’un côté et les femmes de l’autre. Remarquez qu’à l’arrière-plan, deux femmes apparaissent, portant des paniers sur la tête: c’est un détail qui a particulièrement frappé l’artiste. Les femmes de Riomaggiore avaient l’habitude de tout porter sur la tête, comme si elles n’avaient pas de bras, note l’artiste. “Cette habitude leur fait porter la tête sur le cou, le cou sur les épaules. Il est merveilleux de voir ces femmes revenir du Cian et descendre au village sous le soleil brûlant de onze heures du mois d’août, avec de très lourds fardeaux sur la tête, ou avec d’énormes troncs de pin, ou avec des ballots de détritus et parfois avec d’énormes pierres, plantées sur deux jambes solides avec des pulpes très développées pour descendre et monter, non pas les escaliers des autres, mais leurs propres escaliers, car chaque famille est propriétaire de la maison qu’elle habite et des escaliers qui traversent sa propriété de vignobles, jusqu’à la campagne”. À Riposo a Riomaggiore, une autre vue de la rue principale du village, en direction du port de plaisance, où un groupe d’hommes et de femmes, posant leurs paniers sur le sol, se reposent quelques instants de leur travail, tandis que le soleil illumine les façades des bâtiments. L’œuvre plutôt connue sous le nom de Chiacchiericci a Riomaggiore est un gros plan d’un groupe de femmes discutant entre elles, tenant leurs enfants dans les bras, occupées à tricoter, parmi les caruggi du village, le dos fermement appuyé contre les murs de pierre. Un tableau de la Galleria d’Arte Moderna du Palazzo Pitti de Florence montre une femme penchée devant sa maison, sur le port de plaisance, occupée à des activités domestiques: notez la construction originale avec la coupe fortement verticale et les bateaux qui se dressent entre l’observateur et la scène, presque comme pour créer une barrière. Pour l’essentiel, il s’agit d’œuvres dans lesquelles l’artiste fait preuve d’une “attention presque anthropologique” (selon les termes de Regonelli) qui révèle sa lecture des textes de Proudhon: “Signorini”, écrit l’universitaire, “décrit la petite ville dans son lent cheminement vers la modernité, tout en restant, au fond, un lieu d’espaces modestes et de gens simples, liés à ces rythmes de la vie populaire qui avaient intéressé la recherche picturale de Macchiaioli dès le début”. Une sorte de poésie de l’humanité que Signorini peint avec les couleurs de la mer.

Telemaco Signorini, Chiacchiere a Riomaggiore (vers 1893 ; huile sur toile, 65 x 110 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Chiacchiere a Riomaggiore (vers 1893 ; huile sur toile, 65 x 110 cm ; collection privée)


Telemaco Signorini, Chiacchiericci a Riomaggiore (vers 1892-1894 ; huile sur toile, 66 x 111 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Bavardage à Riomaggiore (vers 1892-1894 ; huile sur toile, 66 x 111 cm ; collection privée)


Telemaco Signorini, Repos à Riomaggiore (1892-1894 ; huile sur toile, 64,5 x 44,5 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Repos à Riomaggiore (1892-1894 ; huile sur toile, 64,5 x 44,5 cm ; collection privée)


Telemaco Signorini, Riomaggiore (s.d. ; huile sur toile ; Florence, Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Telemaco Signorini, Riomaggiore (s.d. ; huile sur toile ; Florence, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)


Telemaco Signorini, Femmes à Riomaggiore (1893 ; huile sur toile, 64,5 x 44,5 cm ; collection Borgiotti)
Telemaco Signorini, Femmes à Riomaggiore (1893 ; huile sur toile, 64,5 x 44,5 cm ; collection Borgiotti)


Telemaco Signorini, Enfant à Riomaggiore (s.d. ; huile sur toile, 35,6 x 50,3 cm ; collection privée)
Telemaco Signorini, Enfant à Riomaggiore (s.d. ; huile sur toile, 35,6 x 50,3 cm ; Collection privée)


Girumina de Purin et Adam
Girumina de Purin et Adam

Le lien entre Telemaco Signorini et Riomaggiore a été confirmé à la fin de l’année 2019, lorsque deux dessins de l’artiste ont été retrouvés dans la mairie du village des Cinque Terre: il s’agit de deux portraits de deux enfants du village, identifiés par l’artiste lui-même comme “Girumina dei Purin” et “Adamo”, selon toute vraisemblance les enfants de ce Pierino Viola que le peintre avait mentionné dans ses carnets. Les deux feuilles (la première est datée de 1883, l’autre n’est pas connue), publiées en 1969, ont été données en 1974 par les héritiers de Signorini à la municipalité de Riomaggiore, mais ont été perdues après un certain temps dans les archives municipales. À tel point que, comme l’a rappelé le maire Fabrizia Pecunia le lendemain de la découverte, on a cru que le don de Telemaco Signorini, dont la rumeur courait dans le village, n’était plus qu’une sorte de légende.

Au contraire, les voici à nouveau, les dessins, republiés après la découverte dans le livre de Töpffer Edizioni: une découverte de grande valeur, en premier lieu parce que deux feuilles s’ajoutent au catalogue des dessins de Telemaco Signorini, en particulier à celui des portraits. Et le portrait, comme le paysage, “était le centre de son intérêt”, explique Marzia Ratti, “et les transcriptions des noms et surnoms des effigies témoignent d’une part de son regard objectif, mais sont aussi le signe de son désir de fixer la mémoire de ces visages pour lui-même, pour les liens profonds qu’il avait tissés avec eux, parallèlement à l’expérience de l’écriture du journal de ses journées”. Il s’agit en outre d’une découverte d’une grande importance, car c’est un morceau de l’histoire de Riomaggiore, ainsi que de l’histoire de l’art du XIXe siècle, qui fait à nouveau partie de sa mosaïque.

Bibliographie de référence

  • Marzia Ratti (ed.), Telemaco Signorini. Riomaggiore: i Diari, i Disegni, Töpffer Edizioni, 2020
  • Giuliano Matteucci, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi, Ettore Spalletti (eds.), Telemaco Signorini e la pittura in Europa, catalogue d’exposition (Padoue, Palazzo Zabarella, du 18 septembre 2009 au 31 janvier 2010), Marsilio, 2009
  • Giuliano Matteucci, Erich Steingräber, Stair Santy Matthiesen (eds.), The Macchiaioli. Tuscan Painters of the Sunlight, catalogue d’exposition (New York, Stair Sainty Matthiesen Gallery, 14 mars au 20 avril 1984), Matthiesen, 1984

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