I Macchiaioli: storia, stile e origine del gruppo


I Macchiaioli furono un gruppo di pittori toscani che rivoluzionò l’arte italiana del XIX secolo. Storia, origini, stile.

Con il termine “Macchiaioli” si indica il folto gruppo di pittori toscani che, poco dopo la seconda metà del XIX secolo, propose un’arte completamente nuova, di rottura nei confronti della pittura storica e accademica che dominava il gusto del tempo in Italia. Inizialmente il gruppo non aveva un termine per definire se stesso: presero però a chiamarsi “macchiaioli” dopo che un anonimo recensore del quotidiano La Gazzetta del Popolo (anche se altamente probabile che dietro lo pseudonimo “Luigi” con cui si firmava si celasse il filologo Giuseppe Rigutini), in un articolo pubblicato il 3 novembre del 1862, utilizzò in senso spregiativo questo termine per riferirsi agli artisti che avevano esposto le loro opere a una mostra della Società Promotrice di Belle Arti di Torino l’anno precedente. “Mi dirà il lettore, se non è un artista, ma cosa sono questi macchiaioli?”, si domandava il giornalista. “Son giovani artisti ed alcuni dei quali si avrebbe torto negando un forte ingegno, ma che si son messi in testa di riformar l’arte, partendosi dal principio che l’effetto è tutto […] e che nelle vene e nelle macchie svariate del legno pretenda di riconoscervi una testina, un ominino, un cavallino? E la testina, l’ominino, il cavallino c’è di fatto in quelle macchie... basta immaginarselo! Così è dei dettagli nei quadri dei macchiaioli. Nelle teste delle loro figure. Ma voi cercate il naso, la bocca, gli occhi, e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma [...]. Che l’effetto ci debba essere, chi lo nega? Ma che l’effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo”.

La risposta di uno dei principali macchiaioli, pittore oltre che teorico del gruppo (assieme, in questo ruolo, ad Adriano Cecioni e, successivamente, al critico Diego Martelli), Telemaco Signorini (Firenze, 1835 – 1901), non si fece attendere: “la macchia”, avrebbe risposto sempre a mezzo stampa, “non fu altro che un modo troppo preciso del chiaroscuro, ed effetto della necessità in cui si trovarono gli artisti d’allora di emanciparsi dal difetto capitale della vecchia scuola, la quale, ad un’eccessiva trasparenza dei corpi, sagrificava la solidità e il rilievo dei suoi dipinti”. I macchiaioli, che non ebbero mai un pittore che si possa considerare “padre” del movimento, nonostante alcuni, come Giovanni Fattori, Silvestro Lega e lo stesso Signorini siano giunti a risultati più estremi rispetto agli altri e siano considerati quelli di maggior successo, erano artisti sostanzialmente indipendenti, che in una sorta di moto di ribellione contro la pittura storica e mitologica di matrice romantica vollero proporre un’arte nuova, più spontanea, fondata sull’attenzione alla realtà e alla vita quotidiana, con uno stile in grado di trasmettere con immediatezza i soggetti che i macchiaioli affrontavano.

“I Macchiaioli”, ha scritto la storica dell’arte Francesca Dini, “sono una delle più originali avanguardie nell’Europa della seconda metà del XIX secolo. [...] Sono l’espressione più altamente poetica dell’Italia nata dagli eroici processi risorgimentali di unificazione nazionale. E in questo la loro unicità può dirsi assoluta e non rapportabile ad altri contesti e movimenti pittorici del tempo. In aggiunta, la percezione profonda che questi grandi artisti ebbero del loro tempo ne innalza il sentimento poetico a valori di universalità come solo la grande arte sa fare, affascinando con la pienezza formale e poetica di straordinari capolavori indelebilmente impressi nella nostra memoria collettiva”.

Telemaco Signorini, Il merciaio di La Spezia (1859; olio su tela, 73,5 x 64 cm; Collezione privata)
Telemaco Signorini, Il merciaio di La Spezia (1859; olio su tela, 73,5 x 64 cm; Collezione privata)
Giovanni Fattori, Soldati francesi del ’59 (1859; olio su tavola, 15,5 x 32 cm; Milano, Collezione privata)
Giovanni Fattori, Soldati francesi del ’59 (1859; olio su tavola, 15,5 x 32 cm; Milano, Collezione privata)
Vincenzo Cabianca, Il Mattino (1861; olio su tela, 132x56 cm; Collezione privata)
Vincenzo Cabianca, Il Mattino (1861; olio su tela, 132x56 cm; Collezione privata)
Raffaello Sernesi, Pastura in montagna (1861; olio su tela, 26,2 x 82,5 cm; Collezione privata)
Raffaello Sernesi, Pastura in montagna (1861; olio su tela, 26,2 x 82,5 cm; Collezione privata)
Odoardo Borrani, Il 26 aprile 1859 in Firenze (1861; olio su tela, 75x58 cm; Viareggio, Istituto Matteucci)
Odoardo Borrani, Il 26 aprile 1859 in Firenze (1861; olio su tela, 75x58 cm; Viareggio, Istituto Matteucci)

Storia dei macchiaioli

La storia dei macchiaioli ha inizio al Caffè Michelangelo di Firenze, locale nei pressi del duomo dove, a partire dagli anni Cinquanta dell’Ottocento, si ritrovava un gruppo di artisti toscani, ovvero Cristiano Banti (Santa Croce sull’Arno, 1824 – Montemurlo, 1904), Odoardo Borrani (Pisa, 1833 – Firenze, 1905), Adriano Cecioni (Fontebuona, 1836 – Firenze, 1886), Serafino De Tivoli (Livorno, 1825 – Firenze, 1892), Raffaello Sernesi (Firenze, 1838 – Bolzano, 1866), Telemaco Signorini e poi, in un secondo momento, il livornese Giovanni Fattori (Livorno, 1825 – Firenze, 1908), e che poi in seguito si sarebbe arricchito di altre personalità provenienti da fuori regione, tra cui il veneto Vincenzo Cabianca (Verona, 1827 – Roma, 1902), l’emiliano Giovanni Boldini (Ferrara, 1842 – Parigi, 1931), il romagnolo Silvestro Lega (Modigliana, 1826 – Firenze, 1895), il marchigiano Vito D’Ancona (Pesaro, 1825 – Firenze, 1884), il campano Giuseppe Abbati (Napoli, 1836 – Firenze, 1868). Inizialmente, i macchiaioli si definivano “progressisti” e il loro scopo era contestare l’accademia, specialmente a partire dal 1855, anno in cui Saverio Altamura (Foggia, 1822 – Napoli, 1897) e De Tivoli si recarono a Parigi per visitare l’Esposizione Universale e conobbero la moderna pittura francese di paesaggio. I macchiaioli (che, come ricordato sopra, sarebbero stati chiamati così solo nel 1862, e avrebbero subito fatto loro quel nomignolo spregiativo) si misero subito in luce in senso polemico, come spesso accade quando un gruppo di artisti giovani intende sovvertire le regole.

Era il 23 maggio 1857 quando l’allora direttore della Promotrice fiorentina, Augusto Casamorata, rifiutò due dipinti di Telemaco Signorini, ritenendo eccessivo il chiaroscuro che li caratterizzava, e respingendo dunque di fatto la nuova poetica della “macchia”: ne nacque un dibattito al quale avrebbero partecipato diversi artisti e critici del tempo, per diversi anni. La polemica più seria si ebbe però nel 1861, quando un gruppo di artisti afferenti al movimento, ovvero Giuseppe Abbati, Francesco Saverio Altamura, Luigi Bechi e Vito D’Ancona criticarono la commissione dell’Esposizione Nazionale di Firenze per le sue scelte, arrivando fino al rifiuto della medaglia d’oro che l’Esposizione aveva dato a Vito d’Ancona (rifiutare la medaglia era un modo per mettere in dubbio l’autorevolezza della commissione). I macchiaioli ritenevano che “le arti belle non sono un codice che si impari ad articoli”, come un testo giuridico insomma: significava che l’artista, una volta ricevuti i primi rudimenti, dovrebbe essere lasciato libero di seguire la propria strada e di seguire i modelli che più si confanno al suo stile, siano essi la natura o gli artisti contemporanei (le accademie del tempo insistevano invece sull’esempio degli artisti del passato).

La rivoluzione dei macchiaioli partì “dall’interno”, per così dire: anche le loro opere, inizialmente, prediligevano infatti il soggetto storico, ma con un’ottica del tutto nuova, mutuata dal pittore francese Paul Delaroche che, invece di celebrare in maniera retorica i grandi eventi del passato, si concentrava sui dettagli apparentemente più insignificanti di un fatto storico, raccontandoli però in maniera veritiera e con pathos. Presto però anche la pittura storica cominciò a star stretta ai “progressisti”, che decisero dunque, sull’esempio di quanto andavano facendo artisti come Serafino De Tivoli e Nino Costa, di concentrarsi sulla pittura di paesaggio. E ognuno cercò di farlo in maniera indipendente, viaggiando lungo l’Italia oppure rimanendo in Toscana ma senza mai smettere di aggiornarsi: tra gli artisti che amarono più spesso viaggiare vi fu Telemaco Signorini, che cominciò i propri esperimenti sulla macchia nel 1859 sulla riviera ligure, nella zona di La Spezia (le opere eseguite in quest’anno possono essere considerate le prime opere macchiaiole a pieno titolo), mentre invece fu molto più stanziale Giovanni Fattori, che però nello stesso anno ebbe modo di conoscere Nino Costa e di spendere con lui, che soggiornava a Livorno, diverso tempo. La conoscenza di Nino Costa gli permise di guardare alla pittura di paesaggio in ottica completamente nuova: la pittura di paesaggio non avrebbe più cercato di essere gradevole (come nella pittura neoclassica), oppure non avrebbe più cercato di catturare la maestosità della natura come accadeva nella pittura romantica. Al contrario, i macchiaioli si concentravano anche sui paesaggi apparentemente meno interessanti (uno scorcio di spiaggia, un vicolo di una città, una stradina di campagna), ma in grado di trasmettere una sensazione all’osservatore, in anticipo dunque sulle ricerche del paesaggio-stato d’animo che di lì a pochi anni avrebbero caratterizzato la pittura europea. È significativo ricordare che De Tivoli e Costa erano estimatori della pittura di Corot e dei pittori della Scuola di Barbizon, che aveva radicalmente rinnovato il paesaggio europeo: furono loro a portare in Italia le nuove idee e a convertire alla pittura di paesaggio anche pittori, come Vincenzo Cabianca, che fino ad allora si dedicavano perlopiù alla pittura di figura.

Un importante momento di snodo della storia dei macchiaioli è dato dal 1859, anno della seconda guerra d’indipendenza: molti artisti partecipano in prima persona ai combattimenti, e la possibilità di osservare da vicino gli eventi bellici diventa un modo per rinnovare la pittura di battaglia, che viene svuotata di ogni intento retorico (gli artisti preferiscono infatti sottolineare il valore dei soldati concentrandosi sulla durezza del loro sacrificio e sulla verità dei loro sentimenti piuttosto che sull’eroismo delle loro imprese). Risale invece al 1861 l’esposizione alla Promotrice di Torino che valse ai macchiaioli il nome con cui sarebbero stati poi universalmente noti. Qui, i pittori del gruppo esposero i loro esperimenti più arditi attirando critiche ma anche lodi, tanto che l’esposizione fu considerata una vittoria, e da allora gli artisti acquisirono una sempre maggior consapevolezza della bontà del loro progetto. Risale dunque agli anni Sessanta una più insistita attenzione al paesaggio, tanto che molti sceglieranno dei luoghi in cui ritirarsi: alcuni animeranno dunque la cosiddetta “Scuola di Castiglioncello”, dal nome della località nei pressi di Livorno dove il critico Diego Martelli (Firenze, 1839 – 1896), giovanissimo ma divenuto ben presto critico di riferimento del gruppo (leggi qui un approfondimento su di lui), aveva ereditato dalla famiglia una grande tenuta tra mare e campagna dove spesso ospitava gli artisti del gruppo (Fattori, per esempio, fu ospite assiduo), e la “Scuola di Piagentina”, dal nome della località vicina a Firenze che fu invece prediletta da Silvestro Lega e dove lavorarono, oltre al romagnolo, Sernesi e Abbati.

L’esperienza del Caffè Michelangelo terminò nel 1866 con la chiusura del locale: il gruppo allora si riunì attorno alla rivista Gazzettino delle arti del disegno, fondata e diretta da Diego Martelli che, attraverso la testata, volle creare un luogo di ritrovo “virtuale” per il gruppo e allo stesso tempo diffondere le idee dei macchiaioli (fu per esempio anche grazie al Gazzettino che s’impose all’attenzione dell’ambiente l’estro di Giovanni Boldini, che negli anni giovanili fu vicino ai macchiaioli sposando le loro idee), anche a mero scopo di dibattito. Il movimento avrebbe cominciato a perdere mordente negli anni Settanta, con la scomparsa di alcuni macchiaioli della prima ora (come Sernesi e Abbati), con alcuni, come Cristiano Banti, che furono introdotti nei circoli “ufficiali” (nel 1870 per esempio Banti fu membro della giuria dell’Esposizione Nazionale di Parma e in seguito, negli anni Ottanta, sarebbe divenuto docente all’Accademia di Belle Arti di Firenze), e con il trasferimento di diversi altri. Cabianca, per esempio, nel 1863 si spostò a Parma e poi, nel 1870, si trasferì definitivamente a Roma, mentre altri come De Tivoli, Boldini, D’Ancona si trasferirono a Parigi mossi dal desiderio di lavorare nella capitale mondiale dell’arte del tempo. A Firenze rimasero in pochi: Signorini, Fattori (che però tornava spesso nella natia Livorno), Borrani e Cecioni che furono i maestri degli artisti della nuova generazione, capitanati da Francesco Gioli (San Frediano a Settimo, 1846 – Firenze, 1922) che aveva esordito nel 1868 alla Società d’Incoraggiamento di Firenze e dal 1870 si era avvicinato a Fattori e a Signorini, oltre che a Diego Martelli del quale fu spesso ospite a Castiglioncello. I macchiaioli continuarono tuttavia a dipingere e a sperimentare per tutta la loro vita: il successo fu definitivamente sancito negli anni Novanta quando arrivarono a esporre alla prima Biennale di Venezia.

Silvestro Lega, Un’imboscata di bersaglieri italiani in Lombardia (1861; olio su tela; Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Silvestro Lega, Un’imboscata di bersaglieri italiani in Lombardia (1861; olio su tela; Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti)
Giuseppe Abbati, Arno alla Casaccia (1863 circa; olio su tavola, 27x38 cm; Collezione privata)
Giuseppe Abbati, Arno alla Casaccia (1863 circa; olio su tavola, 27x38 cm; Collezione privata)
Silvestro Lega, Villa Batelli lungo l’Affrico (1863; olio su tavola, 43,4 x 79,3 cm; Viareggio, Istituto Matteucci)
Silvestro Lega, Villa Batelli lungo l’Affrico (1863; olio su tavola, 43,4 x 79,3 cm; Viareggio, Istituto Matteucci)
Telemaco Signorini, L’Alzaia (1864; olio su tela, 54 x 173,2 cm; Collezione privata)
Telemaco Signorini, L’Alzaia (1864; olio su tela, 54 x 173,2 cm; Collezione privata)
Cristiano Banti, Contadine toscane (1865 circa; olio su tavola, 18 x 11 cm; Collezione privata)
Cristiano Banti, Contadine toscane (1865 circa; olio su tavola, 18 x 11 cm; Collezione privata)
Silvestro Lega, Ponte sull’Africo a Piagentina (1865-66; olio su cartone riportato su tela, 20 x 27,50 cm; Pistoia, Museoarchives Giovanni Boldini Macchiaioli)
Silvestro Lega, Ponte sull’Africo a Piagentina (1865-66; olio su cartone riportato su tela, 20 x 27,50 cm; Pistoia, Museoarchives Giovanni Boldini Macchiaioli)

Lo stile dei macchiaioli e la “pittura di macchia”

La macchia, scriveva Telemaco Signorini, “non fu altro che un modo troppo reciso del chiaroscuro”. Con il termine “pittura di macchia” si intende una stesura pittorica sintetica, attraverso la quale il pittore restituisce gli elementi sulla tela con campiture di colore uniformi (le “macchie”) che generalmente evitano di descrivere i dettagli (spesso infatti si notano volti senza connotati nei dipinti dei macchiaioli) e che fanno emergere gli oggetti tramite forti contrasti di luce e ombra e vigorosi effetti chiaroscurali. Una interessante definizione di “macchia” fu data dal letterato Vittorio Imbriani che definì la macchia “un accordo di toni, cioè di ombra e di luce, atto a suscitar nell’animo un qualsivoglia sentimento esaltando la fantasia fino alla produttività”, e ribadendo che la macchia è “il ritratto della prima impressione lontana di un oggetto ovvero di una scena [...]. A questa prima impressione indeterminata, lontana, che il pittore afferma nella macchia, e’ ne succede un’altra distinta, minuta, particolareggiata. L’eseguire, il terminare il quadro non è altro che un ravvicinarsi sempre più all’oggetto, che sbrogliare e fissare ciò che ci è passato sugli occhi come un barbaglio”.

L’originalità dei macchiaioli sta soprattutto in due elementi della loro arte: la novità tecnica appena descritta, e l’intento di svincolare la pittura da una narrazione (il dato estetico, più che quello narrativo, è quello che più interessa ai macchiaioli). Ecco dunque spiegato il perché del loro concentrarsi molto sulla natura, che viene analizzata in ogni sua espressione per farne emergere, attraverso la “macchia”, le qualità estetiche più interessanti. Per i macchiaioli contava molto anche lo studio dal vero, en plein air, mutuato dalla coeva pittura di paesaggio francese: spesso infatti i macchiaioli si recavano nelle campagne o sulle rive del mar Tirreno per eseguire degli abbozzi dal vivo. Le scogliere davanti a Castiglioncello o le atmosfere rurali di Piagentina nei pressi di Firenze (una campagna “umile e modesta”, la descriveva Signorini, “pianeggiante con orti, frutteti e ancora poche case; le colline celebri di Fiesole, San Miniato e Arcetri si scorgono solo in lontananza. Qui appena fuori dalle mura, uscendo da Porta alla Croce, [...] abitavano contadini occupati nella coltivazione degli ortaggi, e poche famiglie borghesi, non aristocratiche, che vivevano in villette, casali, assai diverse dalle dimore di campagna signorili...”), divennero dunque luoghi familiari dove poter esercitare dal vero tutte le potenzialità della macchia. La realtà è il campo d’indagine privilegiato dei macchiaioli: gli effetti che la luce proietta su di un muro in campagna, l’effetto del sole sulle onde del mare, un bosco in lontananza, un casolare in controluce, una riga di monti sono forse i protagonisti più genuini dell’arte macchiaiola, anche perché i pittori del gruppo vedevano nel paesaggio una sorta di equivalente della loro sensibilità, anticipando in questo modo le ricerche sul paesaggio-stato d’animo.

“Secondo i precetti della filosofia naturalista”, ha scritto lo storico dell’arte Tiziano Panconi, “l’arte doveva sforzarsi di compiere una trascrizione del dato reale quanto più possibile oggettiva, effettuando quel necessario processo di analisi e di verifica che era stato fino a quel momento appannaggio esclusivo della scienza. [...] Gli artisti toscani di questa nuova età, non potendo più procedere per ulteriori sottrazioni descrittive – percorso la cui parabola ascendente è testimoniata da dipinti degli anni sessanta come Tetti al sole di Sernesi o Il muro bianco di Cabianca o, soltanto per citare un’altra opera fondamentale, La rotonda di Palmieri – recuperavano quelle connotazioni narrative che qualificarono, in effetti e trasversalmente, tutta l’arte del periodo. Come era avvenuto nella pittura regionale del passato, da Giotto a Leonardo in avanti e risentendo evidentemente di una tradizione così radicata nel retaggio culturale collettivo, i progressi del pensiero contemporaneo erano stati ricondotti alla limpida immediatezza delle austere forme chiuse, dove l’eccellenza del disegno imprimeva le cadenze a piombo degli abiti semplici delle contadine, ora assunte a vere e proprie icone della plurisecolare civiltà rurale”.

Proprio in virtù dei loro propositi rivoluzionari e riformatori, per la loro continua tensione alla sperimentazione, per il modo stesso in cui gli artisti macchiaioli avevano rinnovato la pittura, oltre che per il comune sostrato naturalista a cui si rifacevano, spesso i macchiaioli vengono consideranti anticipatori degli impressionisti, se non degli “impressionisti” italiani, anche se il confronto potrebbe essere fuorviante, dal momento che diverse sono le differenze che separano i macchiaioli dagli impressionisti. I macchiaioli, nonostante le molte affinità con gli impressionisti (la pittura sintetica, l’interesse per i soggetti agresti o, viceversa, per quelli borghesi, l’intento riformatore, l’antiaccademismo, il nome nato in senso spregiativo), erano intanto più legati alla tradizione (non rifiutarono, per esempio, il disegno), e si mantennero fedeli agli schemi prospettici tipici della pittura italiana, cosa che invece non era nelle corde degli impressionisti (“Per quanto sonore, vivaci e magistralmente accordate”, scrisse Giulio Carlo Argan a proposito del rapporto tra spazio e colore nell’arte dei macchiaioli, “le note cromatiche e luminose non fanno lo spazio ma riempiono uno spazio dato; non muovono lungo lo spazio imponendogli il loro ritmo, si muovono lungo i percorsi obbligati di uno spazio dato e immutabile. E poiché, muovendosi, appaiono come mutevoli rispetto a una realtà che non muta, la loro presenza è episodica: se, per ipotesi, l’armatura prospettica scomparisse, la saldezza cromatica si dissolverebbe in vapori colorati”). Questo è anche il motivo per cui, confrontando macchiaioli e impressionisti, i primi potrebbero sembrare meno arditi dei secondi. Ancora, la luce degli impressionisti è molto più sfuggente rispetto a quella dei macchiaioli, che ancorati a schemi costruttivi più solidi e strutturati appaiono meno vibranti rispetto ai colleghi francesi.

Giovanni Fattori, La rotonda dei bagni Palmieri (1866; olio su tavola, 12 x 35 cm; Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti)
Giovanni Fattori, La rotonda dei bagni Palmieri (1866; olio su tavola, 12 x 35 cm; Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti)
Giuseppe Abbati, Dalla cantina di Diego Martelli (1866 circa; olio su tavola 38 x 29 cm; Collezione privata)
Giuseppe Abbati, Dalla cantina di Diego Martelli (1866 circa; olio su tavola 38 x 29 cm; Collezione privata)
Giovanni Fattori, La Signora Martelli a Castiglioncello (1867 circa; olio su tavola, 20 x 35 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)
Giovanni Fattori, La Signora Martelli a Castiglioncello (1867 circa; olio su tavola, 20 x 35 cm; Livorno, Museo Civico Giovanni Fattori)
Silvestro Lega, Il pergolato (1868; olio su tela, 75 x 93,3 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)
Silvestro Lega, Il pergolato (1868; olio su tela, 75 x 93,3 cm; Milano, Pinacoteca di Brera)
Odoardo Borrani, Il pescatore sull’Arno alla Casaccia (1871; olio su tela, 96 x 68,5 cm; Carpi, Collezione Palazzo Foresti)
Odoardo Borrani, Il pescatore sull’Arno alla Casaccia (1871; olio su tela, 96 x 68,5 cm; Carpi, Collezione Palazzo Foresti)
Giovanni Fattori, In vedetta (il muro bianco) (1872; olio su tela, 34,5x54,5 cm; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)
Giovanni Fattori, In vedetta (il muro bianco) (1872; olio su tela, 34,5x54,5 cm; Trissino, Fondazione Progetto Marzotto)
Serafino De Tivoli, L’antica pescaia a Bougival (1877-1878; olio su tela, 95x116 cm; Collezione privata)
Serafino De Tivoli, L’antica pescaia a Bougival (1877-1878; olio su tela, 95x116 cm; Collezione privata)
Luigi Gioli, Paesaggio toscano (1880 circa; olio su tela, 34,5 x 54,8 cm; Collezione privata)
Luigi Gioli, Paesaggio toscano (1880 circa; olio su tela, 34,5 x 54,8 cm; Collezione privata)

Dove vedere le opere dei macchiaioli

Il principale “tempio” dei macchiaioli è la Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze, dove sono confluite diverse raccolte che includono capolavori di tutti i macchiaioli, incluso il lascito di Diego Martelli (un’intera sala espone i dipinti che furono nella collezione del critico di riferimento del gruppo). Altro museo fondamentale per conoscere i macchiaioli è il Museo Civico “Giovanni Fattori” di Livorno, dov’è conservato il principale nucleo esistente di opere di Giovanni Fattori: molti dei suoi principali capidopera si trovano qui esposti assieme alle opere di altri pittori macchiaioli della prima e della seconda generazione.

Altri musei includono nei loro percorsi opere di artisti che parteciparono al rinnovamento della pittura di macchia: tra questi è possibile annoverare la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro a Venezia, le Raccolte Frugone di Genova, la Galleria Ricci Oddi di Piacenza, le Gallerie d’Italia, l’Istituto Matteucci di Viareggio, la Pinacoteca “Silvestro Lega” di Modigliana, la Galleria d’Arte Moderna “Achille Forti” di Verona.

Moltissime opere di pittori macchiaioli (tra le quali anche molti capolavori) si trovano presso collezioni private: lo scarso interesse che le raccolte pubbliche hanno avuto a lungo per i musei (quasi tutti i nuclei importanti di macchiaioli conservati presso i musei traggono infatti origine dal collezionismo privato, oppure sono frutto di donazioni o legati più che di acquisizioni pubbliche) ha favorito il mercato privato. Infine, poiché, dopo decenni di scarso interesse, in epoca recente (almeno a partire dai primi anni Duemila) i macchiaioli sono diventati un fenomeno di successo presso il pubblico, non è raro che vengano organizzate mostre o sul movimento, anche in contemporanea (come a fine 2022 con le mostre sui macchiaioli a Pisa e a Trieste), oppure sui singoli artisti (Giovanni Fattori è quello che finora ha goduto della più consistente fortuna espositiva).


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