L'émotion de Guercino et son drame sacré, dans son Cento

L’érudit Gaetano Atti, dans son Sunto storico della città di Cento (Résumé historique de la ville de Cento), raconte que le 6 juillet 1796, deux commissaires napoléoniens, Ciney et Berthollet (à identifier probablement avec les peintres Jacques-Pierre Tinet et Jean-Simon Berthélemy), arrivèrent dans la ville avec pour mission de piller les œuvres qui ornaient les églises de la ville. Arrivés au temple du Très Saint Rosaire, ils y auraient fait descendre un tableau de Guercino (Giovanni Francesco Barbieri ; Cento, 1591 - Bologne, 1666), la Vierge de l’Assomption, mais auraient ensuite décidé de le laisser en place car ils le “considéraient comme un désordre”, raconte laconiquement Atti. Selon la vulgate, encore fièrement transmise aujourd’hui par les habitants, les deux commissaires ne se sont pas rendu compte, par ignorance, que les proportions de la Vierge peinte par Guercino étaient hors d’échelle puisque l’œuvre avait été conçue pour une vue d’en bas: ainsi le tableau, vu de près et à hauteur des yeux, présentant une Vierge trapue, le visage en arrière, le nez en l’air et le menton bien en évidence, n’aurait pas rencontré l’approbation des deux Français et serait resté à sa place. Guercino l’avait peinte pour l’église du Rosaire en 1620, comme l’atteste l’inscription sur l’ancien cadre (bien qu’il y ait eu longtemps un débat sur la date réelle de l’achèvement du tableau, qui pour certains aurait été quelques années plus tard), mais ce n’est qu’en 1640 qu’elle sera accueillie dans le nouvel édifice: une église plus grande et plus belle, conçue pour remplacer l’ancienne église de la fin du XVIe siècle, qui n’était plus adaptée aux besoins d’une communauté en pleine expansion.

Guercino tenait beaucoup à cette église, et c’est ce même lien qui l’unit aux habitants de Cento. Depuis 2012, cependant, ils n’ont pas pu y entrer: gravement touchée par le tremblement de terre qui a secoué les provinces de Modène, Ferrare, Mantoue et Rovigo en mai de cette année-là, l’église du Rosaire n’est plus utilisable depuis cette année-là, et aucune date n’a encore été fixée pour que les habitants de Cento puissent la voir ouverte et fonctionner à nouveau. En attendant, il a fallu agir pour que les œuvres conservées à l’intérieur ne soient pas cachées à la vue des citoyens et des étrangers: Cento se reflète dans Guercino, le peintre est la divinité tutélaire de cette ville, il est un phare lumineux de la communauté, les habitants le considèrent comme une sorte de saint patron séculaire et officieux. Motivés par cette conscience et cet amour pour leur grand artiste, les habitants de Cento, après le tremblement de terre en Émilie, une fois les gens installés et la reconstruction en cours et bien avancée, ont travaillé pour accueillir enfin ce qui n’avait pas été vu depuis les premières secousses: les œuvres de Guercino retrouvées dans les bâtiments ébranlés par le mouvement de la terre. Sept ans plus tard, après avoir trouvé un lieu adéquat, l’église du XVIIIe siècle de San Lorenzo, transformée pour l’occasion en galerie d’art, les peintures de Giovanni Francesco Barbieri sont à nouveau visibles, et ce qui se trouvait autrefois dans les musées et les églises de la ville constitue désormais le parcours de l’exposition Emozione barocca. Il Guercino a Cento, présentée dans la nouvelle Pinacothèque San Lorenzo et dans la Rocca di Cento, sous la direction de Daniele Benati.

Guercino, Vierge assumée (1620 ; huile sur toile, 224 × 166 cm ; Cento, église du Santissimo Rosario)

Salle de l’exposition Émotion baroque. Le Guercino à Cento

Certes, tous les tableaux de Guercino conservés dans sa ville natale ne sont pas restés stockés à Bologne et à Sassuolo pendant tout ce temps: la Pinacothèque San Lorenzo a été inaugurée en 2016 et a pu accueillir depuis lors certaines œuvres de la Pinacothèque Civica et des églises locales. L’église de l’Assomption du Rosaire en faisait partie. À l’extérieur, cependant, se trouvaient les autres toiles que Guercino avait peintes pour l’église: la Crucifixion avec la Vierge, Sainte Marie-Madeleine et Saint Jean l’Évangéliste, le Père éternel, Saint Jean-Baptiste et Saint François d’Assise, toutes exécutées pour le nouvel édifice dont il a supervisé la construction (il a même dessiné la façade). Avant l’achèvement de la construction, l’artiste avait obtenu pour sa famille le patronage de la deuxième chapelle à gauche de l’édifice: en contrepartie, il financerait les travaux et peindrait les œuvres qui l’embelliraient. Guercino tint sa promesse et livra les œuvres avant même l’inauguration de l’église: c’était le 13 juin 1645, et la messe d’ouverture du nouveau temple au culte fut célébrée dans la “chapelle Barbieri”, et l’on peut supposer que les habitants de Cento furent immédiatement émerveillés de voir une église si magnifique que, selon divers historiens, les habitants l’appelaient “la Galerie” en raison de la splendeur des œuvres qui s’y trouvaient. Une tradition orale séculaire, consignée par écrit pour la première fois en 1760 par l’écrivain et collectionneur d’art Francesco Algarotti (qui dit en avoir été informé par le gardien de l’église), veut que le choix du Père éternel pour compléter la décoration de l’intrados de l’arc de la chapelle Barbieri soit dû, avec les saints éponymes de l’artiste, Jean et François, au fait que la longue barbe de Dieu fait allusion au nom de famille du peintre. Quelques années plus tard, cette étrange autocélébration scandalisera l’écrivain Hester Lynch Piozzi qui, dans ses Observations, récit daté de 1786 de son Grand Tour de France, d’Italie et d’Allemagne, exprimera des paroles de condamnation à l’égard de l’artiste, dont le génie l’avait pourtant séduite: “ma préférence partielle pour Guercino à tout et à n’importe quoi ne m’incitera pas à réprimer mon chagrin et mon indignation face à sa méthode étrange de commémorer son propre nom au-dessus de l’autel où il a été baptisé, qui choque tout voyageur protestant par sa profanation, tandis que les romanistes admirent son invention, et applaudissent sa piété” (“ma préférence partielle pour Guercino par rapport à tout et à tous ne m’incite pas à réprimer mon mécontentement et mon indignation face à son étrange méthode de commémoration de son propre nom sur l’autel où il a été baptisé, qui choque tout voyageur protestant par sa profanation, tandis que les romanistes admirent son invention et applaudissent sa piété”).

Il n’y a évidemment aucune raison de penser que l’artiste ait réellement voulu couronner l’autel d’une image du Père éternel pour une référence, certes un peu triviale, à son nom de famille. D’abord, parce qu’il n’aurait eu aucune raison de le faire: la décoration en stuc de la chapelle comprend les armoiries de Cento et de la famille Barbieri, placées à la base des statues des saints Paul l’ermite et Antoine l’abbé, éponymes du frère de l’artiste, Paolo Antonio, sculptées par le Bolonais Giovanni Tedeschi. D’autre part, parce qu’il ne s’agit pas d’une présence isolée dans l’art de Guercino: À la même époque, les Augustines de Bologne commandent à Giovanni Francesco Barbieri un retable pour le maître-autel de leur église (démolie par la suite), sur le thème de la Circoncision du Christ, surmonté d’une image du Père éternel qui, comme l’écrit Jacopo Alessandro Calvi dans ses Notizie della vita e delle opere del cavaliere Gioan Francesco Barbieri, dit Guercino da Cento, peintre célèbre, “devait être insérée dans l’ornementation supérieure”. La première version de l’œuvre (probablement la toile qui se trouve aujourd’hui à la Galleria Sabauda de Turin) fut rejetée en raison de ses dimensions excessives, tandis que la seconde, dont Calvi dit qu’elle fut peinte “au cours de la même nuit à la lumière des torches”, avait les bonnes dimensions et “remplissait d’étonnement les gens, qui voyaient combien elle était vive et brillante et savaient comment elle avait pu être peinte en si peu de temps”. Aujourd’hui, le Père éternel des Augustines, séparé de la Circoncision (qui, réquisitionnée par les Napoléoniens, se trouve actuellement au musée des Beaux-Arts de Lyon), se trouve à la Pinacothèque nationale de Bologne: et les trois tableaux de Cento, Turin et Bologne sont le même produit, heureux et hautain, de la main qui a reproduit le modèle, un vieillard aux cheveux épais, longs et ébouriffés, séparés par une raie, et à la barbe épaisse tombant sur la poitrine, vêtu de la même large chape, mais avec des attitudes différentes. Celui de Turin ouvre grand les bras, tend les mains en avant, hiératique, solennel, c’est un Dieu qui communique à la fois force et protection, c’est une apparition surnaturelle lointaine mais accueillante, une présence à la fois lointaine et proche. Le Père Éternel de Bologne, celui donné aux moniales augustines, est au contraire une divinité bon enfant, penchée hors des nuages presque comme pour vérifier ce qui se passe dans le monde sur lequel il pose sa main, regardant sa création d’un œil absorbé, précédée par la colombe de l’Esprit Saint. Le Père éternel de Cento, en revanche, est le plus humain des trois, le plus proche de nous, le plus émouvant: nous le voyons presque courir, tendre les bras vers son fils suspendu sur la croix, les yeux baissés pour répondre à son expression de souffrance, presque plus soucieux de le consoler, de l’embrasser, de lui faire sentir sa proximité, que de l’accueillir dans sa gloire.

On sait d’ailleurs que Guercino savait être un peintre profondément sentimental, un art capable de devenir théâtre pour impliquer le spectateur sur le plan émotionnel, pour le faire participer aux scènes que Giovanni Francesco Barbieri peint avec l’habileté d’un metteur en scène pour toucher profondément les cordes de l’âme de ceux qui observent ses toiles: Comment rester impassible devant ce chef-d’œuvre de jeunesse qu’est laRencontre du Christ et de sa mère, devant ces yeux gonflés et brillants qui sont là pour baigner dans les larmes, devant ce doux visage d’adolescent sillonné par un mouvement d’affliction et de désarroi, devant la compassion du Christ apollinien qui s’apprête à embrasser sa mère, et devant cette main merveilleuse et délicate qui, tremblante, touche, effleure, caresse pour la dernière fois la peau de son fils? Il en va de même pour la chapelle Barbieri, et là aussi les mains sont le moyen privilégié avec lequel Guercino exprime le pathos, la tension, l’humeur du moment. Pater in manus tuas commendo spiritum meum: il n’y a peut-être pas de preuve plus concrète des dernières paroles que saint Luc fait prononcer à Jésus dans son Évangile, et qui ressortent dans le riche cadre doré de la chapelle aujourd’hui dépourvue de ses œuvres, temporairement déplacées à San Luca. Les mains de Dieu s’ouvrent pour accueillir l’esprit du Christ dans un élan de compassion paternelle. Celles de saint Jean, jointes en prière, communiquent son abattement mêlé de mélancolie et d’impuissance. Ceux de Marie expriment évidemment la douleur de la mère qui voit son fils déchiré et le découragement qui ne s’exprime pas encore pleinement dans ses yeux, mais ils montrent en même temps qu’elle a accepté le destin de Jésus. Il y a aussi le chagrin silencieux de Madeleine, qui essuie ses larmes avec ses mains.

Guercino, Crucifixion avec la Vierge, Madeleine et saint Jean l’Évangéliste (1643-1645 ; huile sur toile, 383 x 216,5 cm ; Cento, église du Santissimo Rosario)

Guercino, Saint François (1643-1645 ; huile sur toile, 147 x 99 cm ; Cento, église du Santissimo Rosario)

Guercino, Père éternel (1643-1645 ; huile sur toile, 98 x 180 cm ; Cento, église du Santissimo Rosario)

Guercino, Saint Jean-Baptiste (1643-1645 ; huile sur toile, 147 x 99 cm ; Cento, église du Santissimo Rosario)

Guercino, Crucifixion, détail de Marie-Madeleine

Guercino, Le Christ ressuscité apparaît à la mère (1628-1630 ; huile sur toile, 260 × 179,5 cm ; Cento, Pinacoteca Civica)

Guercino, Père éternel (1646 ; huile sur toile, 106 × 176 cm ; Turin, Galleria Sabauda)

Tout est baigné dans ces chaudes couleurs néo-vénitiennes qui, bien qu’atténuées par rapport à certaines œuvres de jeunesse vigoureuses, enveloppent encore la scène, accentuant sa valeur émotionnelle. Le ciel de saphir, presque toujours capturé au moment où le soir cède la place à la nuit, est sillonné de nuages sombres et menaçants, teintés ici et là des dernières lueurs rougeâtres du coucher du soleil. La lumière, comme dans beaucoup d’œuvres de Guercino, crée de forts contrastes entre les zones éclairées et les zones ombragées et, dans le tableau du Père éternel, saute sur les cheveux et la barbe dans des reflets lumineux qui suggèrent l’idée de mouvement, rendue peut-être encore plus évidente par le rayon qui illumine la manche gauche de la tunique, tandis que la chape pourpre est atténuée dans des tons violets sombres par l’ombre qui enveloppe l’humérus de la divinité. Les mêmes effets irradient les cheveux blonds de Madeleine, qui tombent doucement sur les manches lilas de sa robe et contrastent avec son teint perlé, tandis que l’outremer du manteau de la Vierge se confond presque avec les tons du ciel.

Sir Denis Mahon, le grand savant anglais qui a redécouvert le peintre émilien et est devenu son plus grand expert, a noté dans la description de ce tableau “une différence considérable de qualité entre le retable et les trois peintures du plafond” (ainsi dans le catalogue de la grande exposition de 1968 à Bologne dont il était le commissaire), la première exposition monographique sur Guercino, qui marqua le début d’un regain d’intérêt pour le peintre), attribuant cette différence aux repeints effectués en 1760 par Benedetto Gennari (Cento, 1633 - Bologne, 1715), neveu et élève de l’artiste. Il est vrai que la Crucifixion et les trois figures de l’arc sont séparées par des différences considérables, bien que les critiques ultérieurs aient souligné (y compris lors de l’exposition 2019-2020) que les différences ne doivent pas être attribuées à des écarts de qualité, mais plutôt au degré de liberté qui anime les compositions: En d’autres termes, dans le retable, l’artiste, devant concevoir une composition pieuse, capable de transmettre angoisse et émotion aux fidèles et d’adhérer au récit évangélique, n’a pas pu atteindre la fraîcheur qui, au contraire, anime les saints et le Père éternel et que Calvi, déjà cité, voyait dans la toile pour les Augustines de Bologne (“Moi qui ai pu la voir de près, j’y ai décelé une suprême franchise et un bonheur de pinceau méprisant et résolu”). L’universitaire Elena Bastelli suggère que Mahon a “sous-estimé la valeur du retable” et n’a pas tenu compte du fait que la restauration de l’œuvre, effectuée en 1968, avait supprimé les repeints de Gennari, redonnant au retable des conditions optimales de lisibilité: l’historien de l’art anglais a comparé la Crucifixion de Cento avec celle peinte vingt ans plus tôt pour Reggio Emilia, estimant que cette dernière était “encore tout à fait dans le cours historique de l’art majeur du XVIIe siècle”, contrairement à la seconde qui, selon lui, “apparaît presque comme la seule œuvre d’art du XVIIe siècle”, selon lui, “semble presque remonter de Reni vers Cesi, vers un calme de la Contre-Réforme, comme dans la Crucifixion de Cesi à la Chartreuse de Bologne, dont Guercino semble aussi reprendre certaines tonalités froides et argentées, précieuses dans les saints latéraux”. La dépendance des modèles rhénans, soulignée par presque tous les critiques, s’atténue lorsque Guercino humanise davantage son Christ, avec un corps qui, malgré l’harmonie classique des proportions (Mahon, en 1967, Mahon, en 1967, le rapproche d’un drap conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford), tombe plus lourdement, avec son visage contracté en une grimace de douleur plus oppressante que celle qui saisissait les Christs de Guido Reni, avec les gouttes de sang qui sillonnent son visage et tombent sur sa poitrine (un détail que le maître avait tendance à minimiser). Et si la référence à la peinture glacée et brillante de Bartolomeo Cesi (Bologne, 1556 - 1629) est opportune, il faut néanmoins souligner que la charge émotionnelle de Guercino est inconnue de l’artiste bolonais, qui la retient dans un sentiment plus posé, plus mesuré, plus maniéré.

Guido Reni, Jésus-Christ crucifié, la Vierge douloureuse, sainte Marie-Madeleine et saint Jean (1619 ; huile sur toile, 397 x 266 cm ; Bologne, Pinacoteca Nazionale)

Bartolomeo Cesi, Crucifixion (1595-1599 ; huile sur toile ; Bologne, église de San Girolamo della Certosa)

La chapelle Barbieri dans l’église du Rosaire à Cento

La reconstitution de la chapelle Barbieri à l’exposition Emozione barocca. Guercino à Cent o

L’émotion" est le fondement de l’exposition qui rend à Cento son Guercino, mais c’est aussi la clé de lecture d’une grande partie de son œuvre, en particulier celle produite au milieu des années 1940, lorsque, comme l’a souligné Sybille Ebert-Schifferer dans un essai de 1991 sur la structure narrative des œuvres de Guercino, l’art du peintre de Cento se rapproche le plus des préceptes de la rhétorique antique, que le peintre a approchée en fréquentant les cercles cultivés de Bologne à l’époque: Un homme de lettres de l’époque, Giovanni Battista Manzini, écrit que l’art oratoire et la peinture “sont si étroitement liés et apparentés [.... entre elles, qu’il ne manque pas de maîtres qui ont prescrit et assigné les mêmes règles de l’une comme modérateurs de l’autre”. Et parmi ces maîtres, il y avait Guercino: on sait que la comparaison entre l’éloquence et la peinture était au centre du débat artistique de l’époque. Il suffit de penser à l’œuvre théorique du cardinal Paleotti, destinée à guider l’art pendant des décennies et dans laquelle les hypothèses de l’Institutio de Quintilien (“réjouir, enseigner et émouvoir”) étaient appliquées à l’art, ou au traité de peinture de Giovanni Paolo Lomazzo, qui dressait un catalogue des états d’âme afin de trouver les poses les plus appropriées pour les restituer avec la couleur et le pinceau. Des préoccupations similaires ont animé les théoriciens de la musique et de la littérature, qui ont tenté de trouver les moyens les plus appropriés pour exprimer les passions humaines à travers l’art. “Dans tous les arts, écrit Ebert-Schifferer, le lien affectif avec le public était établi lorsque des formes d’expression pleines de pathos poussaient le spectateur ou l’auditeur à l’empathie ou à la catharsis aristotélicienne [...]. [...]. C’est selon ces critères que Manzini a jugé les peintures de Guercino” ("dans tous les arts, le lien émotionnel avec le public est établi lorsque des formes d’expression pleines de pathos émeuvent le spectateur ou l’auditeur, soit par empathie, soit par catharsis aristotélicienne [...]. C’est selon ces critères que Manzini jugeait les peintures de Guercino").

Dans la chapelle Barbieri de l’église du Rosario, l’implication devait être totale: un drame sacré, ou un théâtre des affections, selon l’heureuse expression d’Andrea Emiliani, auquel tout le monde participe, des protagonistes de la Crucifixion aux saints de l’intrados qui, en regardant vers le bas, pleurent la mort de Jésus sur la croix, du Père éternel qui vient accueillir l’âme de son fils aux fidèles qui entrent dans l’espace scénique conçu par Guercino, devenant eux-mêmes partie prenante d’un spectacle surprenant et émouvant, loin de la plénitude écrasante des complexes machines baroques, mais guidé par cette “modération dérivant des limites consciemment posées à la pleine et libre expansion de la vie, guidée plutôt par la raison que par la raison” dont Gnudi parlait dans l’introduction à l’exposition de 1968 et que, plus tard, Andrea Emiliani synthétisera avec le concept d’“osmose tranquille entre morale et esthétique”, mue par un “doux ordre intérieur”.

De cette émotion que Guercino a voulu faire naître dans sa chapelle, l’exposition avec laquelle Cento entend rendre l’amour du peintre pour la ville se fait l’écho. L’artiste n’a jamais voulu s’éloigner de sa ville natale ; les paysages que l’on peut souvent admirer dans ses tableaux ne sont autres que ceux que Guercino a parcourus en se promenant dans les bois, le long des rivières, dans les zones rurales à l’extérieur de la ville ; ses peintures et ses fresques ont fait la fierté des églises et des maisons communales ; la vie de Cento au XVIIe siècle trouve un écho dans nombre de ses créations. Et la communauté, en retour, l’a élu comme un élément fondateur de la façon dont elle se perçoit, comme son symbole incontesté, capable d’attirer des voyageurs de toute la campagne, mus par le désir d’observer de près et en personne le monde qui se lit entre les transparences de ses chefs-d’œuvre. On ne sait pas quand l’église du Rosaire rouvrira ses portes: il faudra peut-être des années pour que l’artiste retrouve son temple. L’exposition accueillie dans les salles de San Lorenzo tente, en partie, d’évoquer l’émotion de la chapelle Barbieri, avec une disposition visant à reconstituer fidèlement l’agencement des tableaux dans l’appareil que Guercino avait imaginé. Un semblant, pourrait-on penser, une larve de ce qu’était la vraie chapelle, une consolation, un palliatif. Mais essayez de visiter l’exposition en compagnie d’un habitant du quartier. Vous vous rendrez vite compte que ce théâtre vit dans l’émotion avec laquelle les habitants de Cento sont éclairés par les œuvres de leur artiste.

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