La capture du Christ à Odessa. Chroniques vivantes d'une restauration


Images en avant-première de la restauration de "La capture du Christ" d'Odessa présentées par Nataliia Chechykova, consultante en art italien au musée d'Odessa, une chercheuse qui a permis de résoudre le problème en accompagnant le tableau lors de sa restauration et en rouvrant le débat sur son attribution.

Redécouvrir, au moins visuellement, un tableau qui a été perdu de vue pendant onze ans à la suite de vicissitudes dramatiques, est un grand événement: un événement qui doit être partagé avec le plus grand nombre, en l’occurrence en montrant quelques détails de la toile, encore inédits, pendant les travaux de restauration toujours en cours à Kiev.

C’est un chef-d’œuvre blessé, dramatiquement marqué par son histoire négative, merveilleusement “nu”. Je voudrais transmettre quelques sentiments, donner à chacun la chance de voir comment une grande peinture, même blessée dans sa plus grande essence, la couleur, peut, du moins je l’espère, transmettre un peu d’émerveillement. La peinture est si belle et si puissante qu’on ne peut pas avoir le droit de la cacher au monde.

Bien sûr, parler d’un autre tableau plus ou moins attribuable au Caravage peut sembler un sujet fastidieux et surtout répétitif, étant donné le vaste panorama d’études sur les peintures nouvelles et anciennes du maître qui “refont surface” cycliquement dans le débat entre les spécialistes. Je ne souhaite donc pas m’attarder sur l’ histoire de ce tableau qui a accompagné une grande partie de ma vie (j’y ai consacré tout mon travail pendant trois ans) et que beaucoup connaissent déjà parfaitement ; cependant, quelques indications sont également nécessaires pour placer cette œuvre dans la bonne dimension spatio-temporelle. Toute l’histoire de cette capture du Christ, qui se trouve à Odessa depuis le début du XXe siècle, n’a pas été écrite, dans la mesure où, d’un point de vue documentaire, nous ne disposons de certaines informations à son sujet qu’à partir de 1868, lorsqu’elle est apparue à Paris, en vente dans la prestigieuse salle des ventes de la rue Drouot n° 5, alors qu’elle appartenait à l’un des collectionneurs les plus célèbres de l’époque, Alexandre Basilewsky. Intitulée Le Baiser de Judas et attribuée au Caravage, elle faisait partie d’un lot considérable d’œuvres d’art (principalement des peintures) que Basilewsky avait décidé de vendre car, entre-temps, son intérêt de collectionneur s’était tourné vers un autre genre et une autre période historique: le Moyen Âge chrétien, exprimé sous toutes ses formes artistiques possibles. Lors de cette vente aux enchères, le tableau n’a cependant pas trouvé d’acquéreur ou a même été retiré de la vente, peut-être parce qu’il avait attiré l’attention du frère du futur tsar Alexandre III, qui l’avait admiré lors de sa visite à Paris l’année précédente. On ne sait pas exactement pourquoi le tableau n’a pas été vendu, mais on sait avec certitude que Le Baiser de Judas a été offert par Basilewsky au grand prince Vladimir Alexandrovitch qui, en raison de son grand intérêt pour l’art, est devenu peu après président de l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, dont le catalogue de 1874 porte le numéro 264.

Dès lors, le tableau, dont l’attribution au Caravage a été confirmée, est resté en Russie d’abord, puis en Union soviétique ensuite, dans différents lieux.Union soviétique, dans les différents sites des musées d’Odessa, jusqu’au début des années 1990 où, après des études des archives Mattei par les jeunes Francesca Cappelletti et Laura Testa, on a appris qu’une capture du Christ avait été vendue par la famille Mattei à William Hamilton Nisbet et qu’un paiement avait été effectué en 1626 à Giovanni d’Attili, par ailleurs inconnu, pour une copie de la même œuvre. La critique internationale a pris clairement position en définissant la toile d’Odessa comme la copie commandée par Asdrubale Mattei pour 12 scudi, tandis que la toile redécouverte à Dublin (National Gallery of Ireland) avec le même sujet a été considérée comme l’original, c’est-à-dire celle qui appartenait à Ciriaco Mattei et qui a été peinte en 1602 par Le Caravage pour 125 scudi.

Da Caravaggio, La capture du Christ (début du XVIIe siècle ; huile sur toile, 134 x 172,5 cm ; Odessa, Musée d'art occidental et oriental)
Caravage, Capture du Christ (début du XVIIe siècle ; huile sur toile, 134 x 172,5 cm ; Odessa, Musée d’art occidental et oriental)


Caravage, La capture du Christ (1602 ; huile sur toile, 133,5 x 169,5 cm ; Dublin, National Gallery of Ireland)
Caravage, Capture du Christ (1602 ; huile sur toile, 133,5 x 169,5 cm ; Dublin, National Gallery of Ireland)

Nous aurons l’occasion à l’avenir de présenter les résultats des recherches effectuées jusqu’à présent grâce à l’analyse minutieuse des résultats radiographiques, ainsi qu’à l’examen rigoureux des pigments utilisés dans la toile d’Odessa et du type de toile elle-même, données qui permettent d’ores et déjà de reconsidérer sérieusement la question de savoir si le tableau pourrait être la copie de Mattei. Le matériel utilisé correspond parfaitement à la “palette du Caravage”, du moins selon une étude de Claudio Seccaroni(Some considerations on Caravaggio’spalette, in Caravaggio’s painting technique, “Kermesquaderni”, edited by Marco Ciatti and Brunetto Giovanni Brunetti, Nardini, Florence 2013): la toile et les couleurs utilisées dans le tableau d’Odessa semblent être d’une qualité bien trop onéreuse pour justifier le faible prix payé pour la copie, mais nous reviendrons certainement sur ce sujet plus en détail à l’avenir.

La véritable nouveauté vient de l’analyse de la radiographie, qui montre des différences et des arrière-pensées habituellement impensables pour un copiste qui a sous les yeux le tableau qu’il doit reproduire. Sans parler, bien sûr, de la figure centrale: le Christ, qui apparaît complètement différent de ce que devrait être l’original, alors que toutes les autres figures sont bien les mêmes. La figure du Sauveur exprime d’autres sentiments que, par exemple, la version de Dublin: il est certes plein de sainteté, de tristesse, peut-être même résigné et certainement conscient de son destin, mais il n’exprime pas un sentiment d’impuissance face à ce qui va lui arriver, au contraire, il semble serein, en contraste total avec toutes les autres figures de la composition, une expressivité du Rédempteur que l’on ne retrouve pas dans les autres versions connues.

Malgré ces considérations de base incontestables, la Capture du Christ du Musée d’art occidental et oriental d’Odessa, longtemps attribuée au Caravage, était essentiellement tombée dans l’oubli après la découverte de l’autre version à Dublin. La nouvelle situation politique et surtout économique de l’Ukraine ne permettait pas de s’occuper de l’attribution d’un tableau aussi prestigieux. Ce n’est qu’en 1998 que la toile réussit à franchir pour la première fois les frontières de son pays d’origine pour être exposée à Munich, puis les expositions se succèdent avec une certaine fréquence dans les années suivantes, jusqu’à l’exposition organisée par Vittorio Sgarbi au Palazzo Reale de Milan en 2005, où elle est présentée dans le catalogue avec de forts doutes quant à sa “non-attribution” au Caravage. Pour la première fois après tant d’années, le terme de “réplique” inventé par Maurizio Marini a trouvé un soutien, du moins en soulevant la question de la vérification ultérieure de l’œuvre. Le vol de La capture du Christ à Odessa en 2008, après sa dernière exposition à Düsseldorf (2006), n’a pas permis de poursuivre les recherches et les vérifications. Immédiatement avant l’exposition en Allemagne, en juin 2006, le tableau a fait l’objet d’une restauration rapide, avec un examen radiographique et photographique minutieux et approfondi, que personne n’a pris la peine d’analyser, du moins si l’on en juge par l’absence des documents en question: J’ai pu consulter tous les dossiers de cette intervention qui confirment les résultats étonnants déjà visibles sur les radiographies prises par le Centre de restauration Grabar de Moscou entre 1953 et 1955, et il est clair qu’il ne s’agit pas d’une copie banale, presque certainement pas de la “fameuse” copie de Giovanni d’Attili, un peintre sur lequel il n’y a pas d’autres informations. Il est évident que cela était connu de celui qui, peut-être, a commandité le vol, par ailleurs injustifié, une opération peu difficile mais certainement audacieuse compte tenu des dimensions considérables de la toile (134 x 172,5 cm) et de son emplacement. L’épisode continue de laisser de nombreuses perplexités sur le terrain, car les voleurs n’ont pas du tout tenu compte (du moins apparemment) d’autres tableaux ayant des “attributions certaines”. La capture du Christ d’Odessa est une œuvre de grande valeur comme, par exemple, les deux évangélistes, Saint Luc et Saint Matthieu, de Frans Hals, parmi d’autres d’une taille beaucoup plus “transportable” sans avoir à couper la toile (comme cela a été fait) qu’une simple “copie” du Caravage.

La capture du Christ d'Odessa en cours de restauration
La Prise du Christ d’Odessa en cours de restauration. Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail du baiser de Judas (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
La capture duChrist d’Odessa, détail du baiser de Judas (pendant la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail avec les visages du Christ et de Judas (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Prise du Christ d’Odessa, détail des visages du Christ et de Judas (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail avec la mèche de cheveux du Christ (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Capture du Christ d’Odessa, détail avec la mèche de cheveux du Christ (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail des mains du Christ (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Capture du Christ d’Odessa, détail des mains du Christ (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail de la main de Judas (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Capture du Christ d’Odessa, détail de la main de Judas (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail de la main du serviteur (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Capture du Christ d’Odessa, détail de la main du serviteur (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Capture du Christ d'Odessa, détail du serviteur (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Capture du Christ d’Odessa, détail du serviteur (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


Prise du Christ d'Odessa, détail des soldats (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Prise du Christ d’Odessa, détail des soldats (lors de la restauration). Ph. Crédit Nataliia Chechykova


La capture du Christ d'Odessa, détail du coin supérieur gauche avec des coups de pinceau pouvant reproduire des feuilles. Ph. Crédit Nataliia Chechykova
Capture du Christ d’Odessa, détail du coin supérieur gauche avec des coups de pinceau pouvant reproduire des feuilles. Ph. Crédit Nataliia Chechykova

Mais nous entrons ici dans une affaire qui a toutes les caractéristiques d’un polar international et qui n’a pas encore trouvé sa solution judiciaire définitive, alors que l’étude du travail effectué par l’écrivain, initialement destiné à la réalisation d’un mémoire de licence à l’université de Ferrare (sous la direction de Frances Francesco Chechykova), est en cours. de l’Université deFerrare (directrice Francesca Cappelletti et co-rapporteur Giulia Silvia Ghia), a également suscité l’intérêt des responsables du Musée d’Art Occidental et Oriental d’Odessa, ma ville natale, dont cette toile a toujours été un symbole admiré et envié. Ainsi, de nombreuses personnes en Ukraine et en Italie se sont passionnées pour cette recherche, et le soutien de tous a été important, à tel point qu’en juillet dernier, une rencontre a eu lieu à Kiev avec la capture du Christ, enfin en direct. C’est là que le tableau est actuellement restauré et les photos que je joins à ce bref rapport peuvent, je pense, non seulement mettre en évidence la véritable valeur artistique de l’œuvre, “sans maquillage” et avec toutes ses rides, mais aussi peut-être rouvrir le débat sur l’importance de la capture du Christ. peut-être aussi rouvrir enfin le débat sur le véritable auteur de la précieuse toile, que je ne crois pas pouvoir appartenir à la main de l’inconnu d’Attili, comme j’essaierai de le démontrer prochainement dans une étude plus détaillée.

* De nombreuses personnes m’ont soutenu dans cette recherche, à commencer par Francesca Cappelletti et Giulia Silvia Ghia, déjà citées. Je tiens donc à mentionner au moins le directeur du musée d’Odessa, l’architecte Igor Poronyk, et tout le personnel, en particulier l’historienne de l’art Ludmila Saulenko qui, tout d’abord, tant que sa maladie le lui permettait, m’a guidée tout au long de l’étude avec une grande impartialité. Et puis je ne saurais oublier avec affection mon amie Svitlana Stryelnikova, directrice du Centre national ukrainien de recherche et de restauration, qui nous a ouvert ses laboratoires dans lesquels, malgré les moyens très limités, ses collaborateurs et spécialistes effectuent un excellent travail de restauration. La magistrature ukrainienne, en particulier le tribunal du district de Podilsky à Kiev, a accordé l’autorisation de visiter le tableau pendant sa restauration, démontrant ainsi, dans le plein respect des règles juridiques, une sensibilité et une attention à l’égard d’un bien national aussi important que cette capture du Christ. Enfin, je voudrais mentionner la coopération de l’ensemble du “groupe italien” et du grand ami convaincu de cette peinture, l’ambassadeur d’Italie en Ukraine, Davide La Cecilia.


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