La poétique de la disparition, de Rachel Whiteread à Francesca Woodman et au-delà

Avril 2025. Coachella. Une légende apparaît sur scène et le temps ne s’arrête pas. Lors d’une des soirées les plus attendues du festival, Benson Boone (jeune artiste ayant grandi dans un système privilégiant l’accessibilité à l’emphase et la narration continue à la distance), chantant Bohemian Rhapsody, introduit sur scène l’ancien guitariste de Queen, Brian May. Ce n’est ni un hologramme, ni une citation nostalgique : c’est bien lui, avec le Red Special autour du cou, la posture familière, le corps exact d’une légende qui a traversé les époques, les révolutions, les deuils et les renaissances. L’intention est de rendre hommage et de mettre l’histoire en contact avec un présent qui semble avoir perdu son lexique. Mais quelque chose ne va pas, l’apparition a lieu et le rituel ne s’accomplit pas. Le public, très jeune pour la plupart, reste immobile. Il n’y a pas de rugissement, pas de tension émotionnelle, pas de suspension qui accompagnait autrefois l’entrée d’une figure mythique. Il n’y a qu’une myriade de téléphones levés, une réponse automatique, presque réflexe, qui documente ce qu’il ne peut pas interpréter. La guitare de May dessine les dernières phrases de Bohemian Rhapsody avec son élégance dissonante habituelle, tandis que la voix de Boone l’accompagne consciencieusement. Mais chaque geste, chaque note reste en suspens, comme si les fréquences émotionnelles des deux générations ne pouvaient plus s’aligner, plus se comprendre.

Pourtant, il ne s’agit pas de nostalgie, ni de supériorité générationnelle. La distance n’est pas entre pères et fils, mais entre des codes symboliques qui ne coïncident plus, et dans un temps qui change à une vitesse difficilement archivable, il est possible que les gestes fondateurs d’une génération soient invisibles pour l’autre, non pas tant par rejet que par une mutation normale des langages. C’est une grammaire de la reconnaissance et, comme toute grammaire, elle ne fonctionne que si quelqu’un en connaît la syntaxe. Mais lorsque le mythe ne trouve plus de témoins, lorsque le mythe commence à disparaître, alors il ne peut plus agir en tant que tel et reste une forme sans fonction, une surface qui ne renvoie à rien. Et c’est précisément cette suspension du sens, cette survie muette des signes, que les arts visuels ont pu explorer intensément à travers une poétique de la disparition, anticipant souvent l’expérience du geste inaudible, de la forme qui s’adresse à un destinataire désormais absent. C’est la persistance du visible non déchiffré, de tout ce qui reste lorsque la mémoire existe encore mais ne peut plus être activée.

L’œuvre de Rachel Whiteread, artiste britannique qui a toujours travaillé sur l’idée du négatif, évolue dans ce contexte depuis des décennies. Sa pratique consiste à réaliser des moulages (généralement en ciment, en résine ou en plâtre) des espaces que les objets contiennent, comme la surface intérieure d’une armoire, l’air sous une chaise, l’intérieur d’une pièce. Ainsi, c’est le matériau solide qui donne forme au vide et en fait un objet visible, tangible et complet.

Son œuvre la plus connue est House de 1993. Pour ce projet, l’artiste est intervenu sur un bâtiment désaffecté du nord-est de Londres, une habitation destinée à la démolition, et a réalisé un moulage de son intérieur en béton. Il travaille directement à l’intérieur des espaces vides, coulant du mortier directement dans les pièces, les escaliers, les couloirs et renforçant la structure avec des armatures métalliques. Pour finir, il enlève patiemment, brique par brique, l’enveloppe extérieure de la maison et ce qui émerge est la masse complète de l’absence: le négatif compact des espaces habités, le contour inerte de tout ce qui a jamais été habité, maintenant rendu impraticable, intact et étranger.

Bien qu’elle ait été conçue dès le départ comme une installation temporaire, House a suscité des réactions mitigées : de nombreux visiteurs ont afflué dans le quartier pour la voir, la transformant en un monument éphémère à la perte urbaine, mais parmi les résidents et les membres de l’administration locale, la méfiance prévalait. Pour certains, en effet, elle n’était qu’un fardeau et un paradoxe insensé dans un quartier déjà fragile, et la sculpture n’est restée en place que quatre-vingts jours, étant démolie avant la date limite. Et pourtant, dans ce très bref intervalle, House s’est imposée comme le témoignage le plus intense de la mémoire privée transformée en matière, un monument à la présence invisible des espaces quotidiens, à leur résistance et à leur inévitable dissolution dans la perte de sens.

Mais son œuvre la plus cruelle et la plus nécessaire reste peut-être leMémorial de l’Holocauste, réalisé à Vienne en 2000. Whiteread y construit une bibliothèque fermée: un monolithe de béton, aussi massif qu’un bunker, où les dos des livres tournés vers l’intérieur sont inaccessibles, invisibles, emprisonnés. Les bords des pages non lues s’alignent de chaque côté de la structure massive, suggérant des volumes verrouillés, comprimés dans un espace sans issue et surtout sans accès. Elle devient ainsi un corps fermé, opaque, repoussant le regard et le retenant en même temps. Selon l’artiste, ces pages non tournées représentent les vies non vécues, les histoires brisées des victimes de l’Holocauste. Sur les bords inférieurs du bloc, gravés dans la pierre, apparaissent les noms des camps de la mort où trop d’entre eux ont trouvé la mort. Le monument se dresse sur la Judenplatz, à côté des vestiges d’une synagogue médiévale détruite et d’un musée consacré à l’histoire du judaïsme viennois, et constitue aujourd’hui un signe irrévocable.

Là encore, sa création, à l’initiative de l’écrivain et architecte Simon Wiesenthal, ne s’est pas faite dans la sérénité. Au contraire, il y eut d’innombrables retards, des tensions politiques, d’âpres débats sur la présence d’un signe aussi absolu en plein cœur de la ville et, pour couronner le tout, la découverte de vestiges archéologiques lors de fouilles. Mais finalement, le monument a été achevé et inauguré en octobre 2000 comme un véritable acte de dénonciation, un avertissement que Vienne se devait à elle-même. À la demande de Whiteread, le mémorial n’a pas été protégé par des revêtements anti-graffitis et l’artiste a déclaré à ce sujet : “Si quelqu’un y appose une croix gammée, nous pouvons essayer de l’effacer, mais quelques croix gammées peintes feraient vraiment réfléchir les gens sur ce qui se passe dans leur société”. Simon Wiesenthal a été tout aussi clair : “Ce monument ne doit pas être beau. Il doit faire mal”.

Et en effet, il fait mal. House parlait de perte privée ; le Mémorial de Vienne, en revanche, incarne l’effacement collectif en forçant la communauté à ne pas oublier et s’ouvre comme un espace sans consolation, un espace de vide visible, où la mémoire est montrée dans son plus haut degré d’impossibilité.

C’est à une poétique similaire, bien que diamétralement opposée dans sa forme, qu’appartient l’œuvre de Francesca Woodman, une photographe américaine décédée très jeune (elle n’avait pas encore vingt-trois ans, en 1981), qui a fait de l’autoreprésentation une stratégie en voie de disparition. Ses photographies, toutes prises entre treize et vingt-deux ans, représentent des corps effacés, des figures qui se superposent aux murs, qui se dissolvent entre des rideaux de lumière, qui se fondent dans l’ombre de pièces abandonnées ou se brisent contre des surfaces opaques.

Woodman ne représente pas le corps, il le soustrait, le cache, le soumet à une érosion visuelle continue. C’est une poétique de l’apparence imparfaite et de la disparition annoncée, où le sujet est là mais reste sans cesse insaisissable, inatteignable, comme si même la photographie, qui est l’instrument par excellence de la fixation, refusait de l’arrêter vraiment.

Ses autoportraits n’ont aucune intention de célébration et ne parlent pas d’identité, mais précisément de son incapacité à rester. Ce sont des gestes désespérés et lucides à la fois, des corps qui cherchent un espace pour exister même dans le moment de la disparition. Et ainsi ses images semblent poser la même question que nous nous posons aujourd’hui devant les mythes, les icônes, les mémoires fragiles de notre temps : jusqu’à quand un corps est-il encore visible ? Et jusqu’à quel point faut-il être attentif pour voir ce qui s’efface ?

Chez Whiteread et Woodman, ce que leurs œuvres ont en commun, c’est la suspension, la tension constante vers un regard qui n’arrive jamais, la forme qui s’offre mais sans garantie d’être lue, et le signe qui demeure, têtu et inflexible, même lorsqu’il a été privé de sa fonction première.

Mais il y a un autre travail récent qui semble revenir, avec douceur et détermination, à une possibilité différente. Cette fois, ce n’est pas la célébration du mythe ni la sublimation de l’absence, mais une forme de mémoire tangible, corporelle et imparfaite, faite de gestes minimes, répétés et partagés. C’est At Rest, créé par Selva Aparicio à Nieuport, dans le nord de la Flandre. Réalisée en 2023, elle est le fruit d’une large et patiente collaboration avec des centaines d’habitants de la ville. Ce sont des mains jeunes et des mains âgées, des mains habituées au travail, aux soins, au geste distrait du temps qui passe. Aparicio a recueilli leurs empreintes une à une sur les marchés, dans les maisons de retraite, dans les clubs et les a transformées en 4400 carreaux de bronze, coulés individuellement, puis assemblés pour composer la surface brillante d’un banc.

Un objet à habiter, d’où l’on regarde le paysage. C’est un lieu de repos silencieux orienté vers l’étang de Koolhofput, à l’un des endroits où le front de la Première Guerre mondiale avait ouvert une plaie dans la terre. Habiter cette œuvre, ce n’est pas seulement observer, c’est entrer en contact avec une multitude silencieuse. Les empreintes enveloppent, protègent, déroutent. On est accueilli par un réseau de corps disparus, mais toujours lisibles dans le métal. Le titre lui-même, “At Rest”, est à la fois clair et complexe : il fait référence au geste de s’asseoir, mais aussi au commandement militaire, au temps qui cède, à la déposition. C’est une œuvre qui ne promet pas l’éternité, au contraire : elle est construite précisément pour que le temps l’use. Les mains qui l’ont générée disparaîtront, le temps usera lentement les lignes, les veines s’effriteront, les bords s’estomperont, et c’est précisément cela, le froissement progressif de la surface, qui la rendra plus vivante, plus réelle. C’est une mémoire qui change avec le paysage, qui vieillit avec ceux qui la visitent, où la mémoire n’est confiée qu’au temps et au geste de s’asseoir, de regarder et de rester. Même si ce n’est que pour une poignée de secondes.

Mais il existe aussi une mémoire qui n’accueille pas, ne console pas et ne protège pas. C’est une mémoire qui archive, qui conserve sans comprendre, qui garde les signes de la présence comme des restes anonymes. C’est celle qui traverse l’œuvre de Christian Boltanski, artiste français qui a construit au fil des années une des réflexions contemporaines les plus radicales sur le thème de la disparition, du deuil, de l’identité effacée et inaccessible. Il travaille avec ce qui reste, avec des objets communs et apparemment anonymes, naviguant dans un langage pauvre mais chargé d’intensité rituelle. Ses installations ne racontent rien, mais témoignent, et elles le font sans garantie, sans s’assurer que ce que l’on voit peut réellement être rendu à la vie.

Dans des œuvres comme Les Archives, Boltanski expose des rangées de boîtes en fer-blanc qui présentent à l’intérieur des restes photographiques, des documents, des fragments de son studio, ensuite scellés et rendus inaccessibles. Ce ne sont que des restes fermés, des reliques inarticulées, sans nom ni biographie à consulter. Un amoncellement de traces qui ne peuvent plus être interprétées, une soustraction d’ordre. Ses archives (des Archives de CB (1965-1988) à La Vie impossible (2001)) témoignent d’une volonté désespérée de retenir le passage des hommes, sachant qu’aucun geste ne pourra plus jamais reconstituer le sens plein de ces vestiges.

Avec Personnes de 2010, dans cette montagne de vêtements inertes qui a voyagé du Grand Palais à Paris au Hangar Bicocca à Milan, Boltanski travaille à nouveau sur la spoliation, construisant une géographie inaccessible de vêtements entassés, arrachés à la vie, repêchés par hasard.

“La photographie, le vêtement ou le cadavre de quelqu’un sont pratiquement la même chose”, dira-t-il : “il y avait quelqu’un là, maintenant il n’est plus”. Même le visiteur, devant ces œuvres, n’est pas un spectateur privilégié, mais un témoin tardif, car la mémoire devient ici un geste obsessionnel, inutile et poignant. C’est une forme de résistance fragile, qui ne croit pas à la possibilité de transmettre, mais qui s’obstine à continuer à accumuler, à enregistrer, à ne pas oublier.

Mais depuis quelques années, cette tension s’allège, se raréfie, et la matière se dissout dans le son, la vibration, l’air. Les Archives du cœur, par exemple, collectent des battements de cœur humains, dans lesquels des vies sont entendues, enregistrées et inexorablement perdues.

Dans Animitas, en revanche, c’est le vent qui est le protagoniste, passant à travers des centaines de cloches dispersées dans le désert chilien d’Atacama, créant un concert de voix subtiles et un pont très fragile entre la terre et le ciel. Comme si, au-delà de l’histoire, au-delà des noms, au-delà des corps, c’est de cela que nous sommes vraiment faits. D’air, de son, de mémoire qui s’échappe de nos doigts.

C’est une mémoire sans mythe qui survit quand il n’y a plus personne pour l’interpréter. Après tout, c’est vrai pour chaque icône culturelle, et la légende, aujourd’hui, ne vit pas seulement parce qu’elle est plus grande ou plus importante ; elle vit si quelqu’un décide d’y croire à nouveau, avec conscience. Et si ce geste ne se produit pas, même l’apparition la plus significative reste sourde. Elle disparaît. Aujourd’hui, la question à se poser n’est peut-être pas de savoir pourquoi les mythes disparaissent, mais plutôt de savoir où nous nous trouvons lorsqu’ils apparaissent. Sommes-nous encore capables de reconnaître quelque chose qui ne nous ressemble pas, qui ne nous parle pas dans nos propres codes, qui ne cherche pas un consensus immédiat ? En fin de compte, le véritable défi n’est peut-être pas de protéger les mythes du passé, mais d’apprendre à les laisser advenir sous de nouvelles formes, en sachant que parfois, avant le rugissement, il y a le silence, que tout ce qui n’est pas accepté n’est pas perdu, et que même une légende peut apparaître et disparaître sans qu’on s’en aperçoive. Et rester.

Non pas pour ce qu’elle représentait, mais pour ce qu’elle peut encore enseigner à ceux qui, aujourd’hui, ont la tâche la plus difficile : reconnaître ce qui ne lui ressemble pas et le garder avec eux, malgré tout. Même si c’est inconfortable, encombrant et inaccessible.

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.