La poética de la desaparición, de Rachel Whiteread a Francesca Woodman y más allá

Abril 2025. Coachella. Una leyenda aparece en escena y el tiempo no se detiene. Durante una de las veladas más esperadas del festival, Benson Boone (un joven artista que creció en un sistema que favorece la accesibilidad frente al énfasis y la narración continua frente a la distancia), cantando Bohemian Rhapsody, introduce en el escenario al ex guitarrista de Queen Brian May. No es un holograma, no es una cita nostálgica: es realmente él, con la Red Special al cuello, la postura familiar, el cuerpo exacto de una leyenda que ha atravesado épocas, revoluciones, lutos y renacimientos. La intención es rendir homenaje y poner en contacto la historia con un presente que parece haber perdido su léxico. Pero algo falla, la aparición tiene lugar y el ritual no se cumple. El público, en su mayoría muy joven, permanece inmóvil. No hay rugido, ni tensión emocional, ni la suspensión que antaño acompañaba la entrada de una figura mítica. Sólo hay una miríada de teléfonos levantados, una respuesta automática, casi refleja, que documenta lo que no puede interpretar. La guitarra de May dibuja las frases finales de Bohemian Rhapsody con su habitual elegancia disonante, mientras la voz de Boone le acompaña obedientemente. Pero cada gesto, cada nota queda en suspenso, como si las frecuencias emocionales de ambas generaciones ya no pudieran alinearse, ya no pudieran entenderse.

Sin embargo, no se trata de nostalgia, ni de superioridad generacional. La distancia no es entre padres e hijos, sino entre códigos simbólicos que ya no coinciden, y en un tiempo que cambia con una velocidad difícil de archivar, es posible que los gestos fundadores de una generación sean invisibles para la otra, no tanto por rechazo como por una mutación normal de los lenguajes. Es una gramática del reconocimiento y, como toda gramática, sólo funciona si alguien conoce su sintaxis. Pero cuando el mito no encuentra testigos, cuando el mito empieza a desaparecer, entonces ya no puede actuar como tal y sigue siendo una forma sin función, una superficie que no remite a nada. Y es precisamente esta suspensión del sentido, esta supervivencia muda de los signos, lo que el arte visual ha sabido explorar intensamente a través de una poética de la desaparición, anticipando a menudo la experiencia del gesto inaudito, de la forma que se dirige a un destinatario ahora ausente. Es la persistencia de lo visible no descifrado, de todo lo que permanece cuando la memoria sigue existiendo pero ya no puede activarse.

En este contexto se mueve desde hace décadas la obra de Rachel Whiteread, artista británica que siempre ha trabajado sobre la idea del negativo. Su práctica consiste en hacer vaciados (normalmente en cemento, resina o yeso) de los espacios que contienen los objetos, como la superficie interior de un armario, el aire bajo una silla, el interior de una habitación. De este modo, es el material sólido el que da forma al vacío, convirtiéndolo en un objeto visible, tangible y pleno.

Su obra más famosa es House, de 1993. Para este proyecto, el artista intervino en un edificio en desuso del noreste de Londres, una vivienda destinada a la demolición, e hizo un molde de su interior en hormigón. Trabaja directamente dentro de los espacios vacíos, vertiendo mortero directamente en las habitaciones, escaleras, pasillos y reforzando la estructura con armadura metálica. Para terminar, retira pacientemente, ladrillo a ladrillo, la cáscara exterior de la casa y lo que emerge es la masa completa de la ausencia: el negativo compacto de los espacios habitados, el contorno inerte de todo lo que ha sido habitado alguna vez, ahora convertido en impracticable, intacto y ajeno.

Aunque se concibió desde el principio como una instalación temporal, House provocó reacciones encontradas: muchos visitantes acudieron al barrio para verla, convirtiéndola en un monumento efímero a la pérdida urbana, pero entre los residentes y los miembros de la administración local prevaleció la desconfianza. Para algunos, de hecho, no era más que una carga y una paradoja sin sentido en un barrio ya de por sí frágil, y la escultura permaneció in situ tan sólo ochenta días, siendo demolida antes de la fecha límite. Y sin embargo, en ese brevísimo intervalo, House se impuso como el testimonio más intenso de la memoria privada convertida en materia, un monumento a la presencia invisible de los espacios cotidianos, a su resistencia y a su inevitable disolución en pérdida de sentido.

Pero quizá su obra más cruel y necesaria siga siendo elMemorial del Holocausto, realizado en Viena en 2000. Aquí, Whiteread construye una biblioteca cerrada: un monolito de hormigón, tan macizo como un búnker, donde los lomos de los libros que miran hacia dentro son inaccesibles, invisibles, aprisionados. Los bordes de las páginas sin leer se alinean a cada lado de la enorme estructura, sugiriendo volúmenes cerrados, comprimidos en un espacio sin salida y, sobre todo, sin acceso. Se convierte así en un cuerpo cerrado, opaco, que repele la mirada y al mismo tiempo la retiene. Según el artista, esas páginas sin pasar representan las vidas no vividas, las historias rotas de las víctimas del Holocausto. En los bordes inferiores del bloque, tallados en piedra, aparecen los nombres de los campos de exterminio donde demasiados de ellos encontraron la muerte. El monumento se alza en la Judenplatz, junto a los restos de una sinagoga medieval destruida y un museo dedicado a la historia del judaísmo vienés, y se erige hoy como un signo irrevocable.

Una vez más, su creación, iniciada por el escritor y arquitecto Simon Wiesenthal, no fue pacífica. Al contrario, hubo innumerables retrasos, tensiones políticas, agrios debates sobre la presencia de un signo tan absoluto allí mismo, en el corazón de la ciudad y, para colmo, el descubrimiento de restos arqueológicos durante las excavaciones. Pero al final el monumento se terminó e inauguró en octubre de 2000 como un verdadero acto de denuncia, una advertencia que Viena se debía a sí misma. A petición de Whiteread, el monumento no se protegió con cubiertas antigraffiti y, a este respecto, el artista declaró: “Si alguien rocía una esvástica sobre él, podemos intentar borrarla, pero unas cuantas esvásticas pintadas realmente harían reflexionar a la gente sobre lo que está ocurriendo en su sociedad”. Simon Wiesenthal fue igualmente claro: “Este monumento no debe ser bello. Debe doler”.

Y de hecho duele. House se refería a la pérdida privada; el Monumento de Viena, en cambio, encarna el borrado colectivo al obligar a la comunidad a no olvidar y se abre como un espacio sin consuelo, un espacio de vacío visible, donde la memoria se muestra en su más alto grado de imposibilidad.

A una poética similar, aunque diametralmente opuesta en la forma, pertenece la obra de Francesca Woodman, fotógrafa estadounidense que murió muy joven (no había cumplido los veintitrés, en 1981) y que hizo de la autorrepresentación una estrategia evanescente. Sus fotografías, todas ellas tomadas entre los trece y los veintidós años, muestran cuerpos que se borran, figuras que se superponen a las paredes, que se disuelven entre cortinas de luz, que se funden en las sombras de habitaciones abandonadas o se rompen contra superficies opacas.

Woodman no representa el cuerpo, sino que lo sustrae, lo oculta, lo relega a una erosión visual continua. Es una poética de la apariencia imperfecta y de la desaparición anunciada, donde el sujeto está ahí pero permanece incesantemente esquivo, inalcanzable, como si incluso la fotografía, que es el instrumento por excelencia de la fijación, se negara a detenerlo realmente.

Sus autorretratos no tienen ninguna intención celebratoria y no hablan de identidad, sino precisamente de su incapacidad para permanecer. Son gestos desesperados y lúcidos al mismo tiempo, cuerpos que buscan un espacio para existir incluso en el momento de la desaparición.Y así, sus imágenes parecen plantear la misma pregunta que nos hacemos hoy ante los mitos, los iconos, los frágiles recuerdos de nuestro tiempo: ¿hasta cuándo un cuerpo sigue siendo visible? ¿Y cuánta atención hace falta para ver lo que se desvanece?

En Whiteread y Woodman, lo que tienen en común sus obras es la suspensión, la tensión constante hacia una mirada que nunca llega, la forma que se ofrece pero sin garantía de ser leída, y el signo que permanece, terco e inflexible, incluso cuando ha sido despojado de su función original.

Pero hay otra obra reciente que parece devolver, con dulzura y determinación, una posibilidad diferente. Esta vez no la celebración del mito ni la sublimación de la ausencia, sino una forma tangible, corpórea e imperfecta de memoria hecha de gestos mínimos, repetidos y compartidos. Se trata de At Rest, creada por Selva Aparicio en Nieuwpoort, al norte de Flandes. Realizada en 2023, es el resultado de una amplia y paciente colaboración con cientos de habitantes de la ciudad. Son manos jóvenes y manos viejas, manos acostumbradas al trabajo, al cuidado, al gesto distraído del paso del tiempo. Aparicio recogió sus huellas una a una en mercados, residencias de ancianos, clubes y las transformó en 4.400 baldosas de bronce, fundidas individualmente, ensambladas después para componer la superficie brillante de un banco.

Un objeto para habitar, desde el que mirar el paisaje. Es un silencioso lugar de descanso orientado hacia el estanque de Koolhofput, en uno de los lugares donde el frente de la Primera Guerra Mundial había abierto una herida en la tierra. Habitar esta obra no es sólo observar, sino entrar en contacto con una multitud silenciosa. Las huellas envuelven, protegen, confunden. Uno es recibido por una red de cuerpos que ya no están presentes, pero que siguen siendo legibles en el metal. El propio título, “En reposo”, es a la vez claro y estratificado: hace referencia al gesto de sentarse, pero también al mando militar, al tiempo que cede, a la deposición. Es una obra que no promete eternidad, al contrario: está construida precisamente para que el tiempo la desgaste. Las manos que la generaron desaparecerán, el tiempo desgastará lentamente las líneas, las vetas se desmoronarán, los bordes se desdibujarán, y será precisamente esto, el progresivo arrugamiento de la superficie, lo que la hará más viva, más real. Es un recuerdo que cambia con el paisaje, que envejece con quienes lo visitan, en el que la memoria se confía únicamente al tiempo y al gesto de sentarse, mirar y quedarse. Aunque sólo sea durante un puñado de segundos.

Pero también hay una memoria que no acoge, que no consuela y que no protege. Es una memoria que archiva, que conserva sin comprender, que guarda los signos de la presencia como restos anónimos. Es la que recorre la obra de Christian Boltanski, artista francés que a lo largo de los años ha construido una de las reflexiones contemporáneas más radicales sobre el tema de la desaparición, el duelo y la identidad borrada e inaccesible. Trabaja con lo que queda, con objetos comunes y aparentemente anónimos, navegando en un lenguaje pobre pero cargado de intensidad ritual. Sus instalaciones no cuentan nada, pero dan testimonio, y lo hacen sin garantías, sin asegurar que lo que vemos pueda realmente volver a la vida.

En obras como Les Archives, Boltanski expone hileras de cajas de hojalata que en su interior presentan restos fotográficos, documentos, fragmentos de su estudio, luego sellados e inaccesibles. Son sólo restos cerrados, reliquias inarticuladas sin nombre ni biografía que consultar. Un montón de huellas que ya no se pueden interpretar, una sustracción de orden. Sus archivos (de Les Archives de CB (1965-1988) a La Vie impossible (2001)) registran una voluntad desesperada de contener el paso de los hombres, sabiendo que ningún gesto podrá nunca más reconstruir el sentido completo de esos restos.

Con Personnes de 2010, en esa montaña de ropa inerte que ha viajado del Grand Palais de París al Hangar Bicocca de Milán, Boltanski vuelve a trabajar sobre el expolio, construyendo una geografía inaccesible de prendas amontonadas, arrancadas a la vida, pescadas al azar.

“La fotografía, la prenda o el cadáver de alguien son prácticamente la misma cosa”, dirá: “allí había alguien, ahora ya no está”. Incluso el visitante, ante estas obras, no es un espectador privilegiado, sino un testigo tardío, porque aquí la memoria se convierte en un gesto obsesivo, inútil y conmovedor. Es una forma frágil de resistencia, carente de fe en la posibilidad de transmitir, pero obstinada en seguir acumulando, en grabar, en no olvidar.

En los últimos años, sin embargo, esta tensión se ha aligerado, se ha enrarecido, y el material se disuelve en sonido, vibración, aire. Les Archives du cœur, por ejemplo, recopila latidos humanos, en los que las vidas se escuchan, se registran y se pierden inexorablemente.

En Animitas, en cambio, es el viento el protagonista, pasando por cientos de campanas esparcidas por el desierto chileno de Atacama, creando un concierto de voces sutiles y un puente muy frágil entre la tierra y el cielo. Como si, más allá de la historia, más allá de los nombres, más allá de los cuerpos, de esto estuviéramos realmente hechos. De aire, de sonido, de memoria que se nos escapa de los dedos.

Es una memoria sin mito la que sobrevive cuando ya no queda nadie para interpretarla. Por otra parte, esto es cierto para todos los iconos culturales, y la leyenda, hoy, no vive sólo porque sea más grande o más importante; vive si alguien decide volver a creer en ella, con conciencia. Y si ese gesto no se produce, incluso la aparición más significativa permanece sorda. Se desvanece. Tal vez, hoy, la pregunta que haya que hacerse no sea por qué se desvanecen los mitos, sino más bien dónde estamos cuando ocurren. ¿Seguimos siendo capaces de reconocer algo que no se parece a nosotros, que no nos habla en nuestros propios códigos, que no busca el consenso inmediato? Al final, quizá el verdadero reto no esté en proteger los mitos del pasado, sino en aprender a dejar que sucedan de nuevas maneras, sabiendo que a veces, antes del estruendo, está el silencio, que no todo lo que no se acepta se pierde, y que incluso una leyenda puede aparecer y desaparecer sin que nos demos cuenta. Y aun así permanecer.

No por lo que representó, sino por lo que aún puede enseñar a quienes, hoy, tienen la tarea más difícil: reconocer lo que no se le parece y mantenerlo consigo, aun así. Aunque sea incómodo, engorroso e inaccesible.

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