Die Poetik des Verschwindens, von Rachel Whiteread bis Francesca Woodman und darüber hinaus

April 2025. Coachella. Eine Legende betritt die Bühne und die Zeit bleibt nicht stehen. An einem der am sehnlichsten erwarteten Abende des Festivals stellt Benson Boone (ein junger Künstler, der in einem System aufgewachsen ist, das Zugänglichkeit über Betonung und kontinuierliches Erzählen über Distanz stellt), der Bohemian Rhapsody singt, den ehemaligen Queen-Gitarristen Brian May auf der Bühne vor. Kein Hologramm, kein nostalgisches Zitat: Er ist es wirklich, mit der Red Special um den Hals, der vertrauten Körperhaltung, dem exakten Körper einer Legende, die Epochen, Revolutionen, Trauer und Wiedergeburt durchlaufen hat. Die Absicht ist es, eine Hommage zu machen und die Geschichte mit einer Gegenwart in Berührung zu bringen, die ihren Wortschatz verloren zu haben scheint. Aber etwas geht schief, die Erscheinung findet statt und das Ritual wird nicht erfüllt. Das Publikum, meist sehr jung, bleibt still. Es gibt kein Gebrüll, keine emotionale Spannung, kein Schweben, das einst den Auftritt einer mythischen Figur begleitete. Es gibt nur eine Unzahl von erhobenen Telefonen, eine automatische, fast reflexartige Reaktion, die dokumentiert, was er nicht interpretieren kann. Mays Gitarre zeichnet die letzten Phrasen von Bohemian Rhapsody mit seiner üblichen dissonanten Eleganz, während Boones Stimme ihn pflichtbewusst begleitet. Doch jede Geste, jeder Ton bleibt in der Schwebe, als könnten sich die emotionalen Frequenzen beider Generationen nicht mehr angleichen, sich nicht mehr verstehen.

Dabei geht es weder um Nostalgie noch um eine Überlegenheit der Generationen. Die Distanz besteht nicht zwischen Vätern und Söhnen, sondern zwischen symbolischen Codes, die nicht mehr übereinstimmen, und in einer Zeit, die sich mit einer Geschwindigkeit verändert, die schwer zu archivieren ist, ist es möglich, dass die Gründungsgesten der einen Generation für die andere unsichtbar sind, nicht so sehr durch Ablehnung als durch eine normale Mutation der Sprachen. Es ist eine Grammatik der Anerkennung, und wie jede Grammatik funktioniert sie nur, wenn jemand ihre Syntax kennt. Aber wenn der Mythos keine Zeugen findet, wenn der Mythos zu verschwinden beginnt, dann kann er nicht mehr als solcher wirken und bleibt eine Form ohne Funktion, eine Oberfläche, die auf nichts verweist. Und genau diese Aufhebung der Bedeutung, dieses stumme Überleben der Zeichen, hat die bildende Kunst durch eine Poetik des Verschwindens intensiv erforschen können, wobei sie oft die Erfahrung der ungehörten Geste, der Form, die sich an einen nun abwesenden Empfänger wendet, vorweggenommen hat. Es geht um das Fortbestehen des nicht entschlüsselten Sichtbaren, um all das, was bleibt, wenn die Erinnerung noch existiert, aber nicht mehr aktiviert werden kann.

In diesem Kontext bewegt sich seit Jahrzehnten das Werk der britischen Künstlerin Rachel Whiteread, die stets mit der Idee des Negativen gearbeitet hat. Ihre Praxis besteht darin, Abgüsse (in der Regel aus Zement, Harz oder Gips) der Räume anzufertigen, die Objekte enthalten, wie die Innenseite eines Kleiderschranks, die Luft unter einem Stuhl, das Innere eines Zimmers. Auf diese Weise ist es das feste Material, das der Leere eine Form gibt und sie zu einem sichtbaren, greifbaren und vollständigen Objekt macht.

Sein bekanntestes Werk ist House von 1993. Für dieses Projekt intervenierte der Künstler in einem stillgelegten Gebäude im Nordosten Londons, das zum Abriss bestimmt war, und goss das Innere in Beton ab. Er arbeitet direkt im Inneren der leeren Räume, indem er Mörtel direkt in die Zimmer, Treppenhäuser und Korridore gießt und die Struktur mit Metallarmierungen verstärkt. Zum Schluss trägt er geduldig Stein für Stein die äußere Hülle des Hauses ab, und was zum Vorschein kommt, ist die ganze Masse der Abwesenheit: das kompakte Negativ der bewohnten Räume, der träge Umriss all dessen, was jemals bewohnt war und nun unpraktisch, intakt und fremd geworden ist.

Obwohl das Haus von Anfang an als temporäre Installation gedacht war, rief es gemischte Reaktionen hervor: Viele Besucher strömten in das Viertel, um es zu sehen, was es zu einem ephemeren Denkmal für den städtischen Verlust machte, aber unter den Anwohnern und Mitgliedern der lokalen Verwaltung herrschte Misstrauen. Für einige war die Skulptur nur eine Belastung und ein sinnloses Paradoxon in einem ohnehin schon schwachen Viertel, und so blieb sie nur achtzig Tage vor Ort und wurde vor Ablauf der Frist abgerissen. Und doch hat sich das Haus in dieser kurzen Zeit als das intensivste Zeugnis einer in Materie verwandelten privaten Erinnerung aufgedrängt, als ein Denkmal für die unsichtbare Präsenz alltäglicher Räume, ihren Widerstand und ihre unvermeidliche Auflösung in Bedeutungsverlust.

Doch sein vielleicht grausamstes und notwendigstes Werk bleibt dasHolocaust-Mahnmal, das im Jahr 2000 in Wien realisiert wurde. Hier baut Whiteread eine geschlossene Bibliothek: einen Betonmonolithen, so massiv wie ein Bunker, in dem die nach innen gerichteten Buchrücken unzugänglich, unsichtbar, eingesperrt sind. Die Ränder der ungelesenen Seiten säumen jede Seite der massiven Struktur und suggerieren verschlossene Bände, zusammengepresst in einem Raum ohne Ausgang und vor allem ohne Zugang. So wird es zu einem geschlossenen, undurchsichtigen Körper, der den Blick abwehrt und ihn gleichzeitig zurückhält. Nach Ansicht des Künstlers stehen diese nicht aufgeschlagenen Seiten für das ungelebte Leben, die zerbrochenen Geschichten der Opfer des Holocaust. An den unteren Rändern des Blocks sind die Namen der Todeslager eingemeißelt, in denen zu viele von ihnen den Tod fanden. Das Denkmal steht auf dem Judenplatz, neben den Überresten einer zerstörten mittelalterlichen Synagoge und einem Museum, das der Geschichte des Wiener Judentums gewidmet ist, und ist heute ein unwiderrufliches Zeichen.

Auch seine Errichtung, die von dem Schriftsteller und Architekten Simon Wiesenthal initiiert wurde, verlief nicht friedlich. Im Gegenteil, es gab zahllose Verzögerungen, politische Spannungen, erbitterte Debatten über das Vorhandensein eines solchen absoluten Zeichens im Herzen der Stadt und zu allem Überfluss wurden bei Ausgrabungen archäologische Überreste entdeckt. Doch schließlich wurde das Denkmal fertig gestellt und im Oktober 2000 eingeweiht, als ein wahrer Akt der Anklage, eine Warnung, die Wien sich selbst schuldig war. Auf Wunsch von Whiteread wurde das Denkmal nicht durch Anti-Graffiti-Beschichtungen geschützt, und der Künstler erklärte diesbezüglich: “Wenn jemand ein Hakenkreuz darauf sprüht, können wir versuchen, es zu entfernen, aber ein paar gemalte Hakenkreuze würden die Menschen wirklich zum Nachdenken darüber anregen, was in ihrer Gesellschaft geschieht”. Simon Wiesenthal war ebenso klar: “Dieses Denkmal sollte nicht schön sein. Es muss wehtun.”

Und in der Tat tut es weh. Beim Haus ging es um den privaten Verlust; das Wiener Mahnmal hingegen verkörpert die kollektive Auslöschung, indem es die Gemeinschaft zwingt, nicht zu vergessen, und sich als ein Raum ohne Trost, ein Raum der sichtbaren Leere öffnet, in dem die Erinnerung in ihrer höchsten Stufe der Unmöglichkeit gezeigt wird.

Zu einer ähnlichen Poetik, wenn auch in der Form diametral entgegengesetzt, gehört das Werk von Francesca Woodman, einer amerikanischen Fotografin, die sehr jung (1981, noch nicht dreiundzwanzig Jahre alt) starb und die Selbstdarstellung zu einer verschwindenden Strategie machte. Ihre Fotografien, alle im Alter zwischen dreizehn und zweiundzwanzig Jahren entstanden, zeigen Körper, die ausradiert sind, Figuren, die sich an Wänden überlagern, die sich zwischen Lichtvorhängen auflösen, die in den Schatten verlassener Räume verschwinden oder an undurchsichtigen Oberflächen brechen.

Woodman stellt den Körper nicht dar, sondern subtrahiert ihn, versteckt ihn, überlässt ihn der ständigen visuellen Erosion. Es ist eine Poetik des unvollkommenen Erscheinens und des angekündigten Verschwindens, in der das Subjekt zwar da ist, aber unaufhörlich flüchtig und unerreichbar bleibt, als ob selbst die Fotografie, das Instrument der Fixierung schlechthin, sich weigerte, es wirklich aufzuhalten.

Seine Selbstporträts haben keine feierliche Absicht und sprechen nicht von Identität, sondern gerade von seiner Unfähigkeit zu bleiben. Es sind Gesten, die verzweifelt und luzide zugleich sind, Körper, die selbst im Moment des Verschwindens einen Raum zum Existieren suchen, und so scheinen seine Bilder die gleiche Frage zu stellen, die wir uns heute vor den Mythen, den Ikonen, den fragilen Erinnerungen unserer Zeit stellen: Bis wann ist ein Körper noch sichtbar? Und wie viel Aufmerksamkeit braucht es, um zu sehen, was verblasst?

Was Whiteread und Woodman in ihren Werken gemeinsam haben, ist die Suspension, die ständige Spannung gegenüber einem Blick, der nie ankommt, die Form, die sich anbietet, aber keine Garantie bietet, gelesen zu werden, und das Zeichen, das stur und unbeweglich bleibt, auch wenn es seiner ursprünglichen Funktion beraubt wurde.

Aber es gibt noch ein weiteres Werk aus jüngster Zeit, das mit Sanftheit und Entschlossenheit eine andere Möglichkeit aufzuzeigen scheint. Diesmal geht es weder um die Feier des Mythos noch um die Sublimierung der Abwesenheit, sondern um eine greifbare, körperliche und unvollkommene Form der Erinnerung, die aus minimalen, wiederholten, gemeinsamen Gesten besteht. Es handelt sich um At Rest, das von Selva Aparicio in Nieuwpoort, im Norden Flanderns, geschaffen wurde. Es wurde 2023 realisiert und ist das Ergebnis einer umfassenden und geduldigen Zusammenarbeit mit Hunderten von Einwohnern der Stadt. Es sind junge und alte Hände, Hände, die an die Arbeit, an die Pflege und an die abwesende Geste der vergehenden Zeit gewöhnt sind. Aparicio sammelte ihre Abdrücke auf Märkten, in Altersheimen und Clubs und verwandelte sie in 4.400 Bronzekacheln, die einzeln gegossen und dann zusammengesetzt wurden, um die glänzende Oberfläche einer Bank zu bilden.

Ein Objekt zum Bewohnen, von dem aus man die Landschaft betrachten kann. Es ist ein stiller Ruheplatz, der auf den Teich Koolhofput ausgerichtet ist, an einem der Orte, wo die Front des Ersten Weltkriegs eine Wunde in die Erde gerissen hat. Dieses Werk zu bewohnen bedeutet nicht nur zu beobachten, sondern mit einer stillen Menge in Kontakt zu kommen. Die Fußabdrücke umhüllen, schützen, verwirren. Man wird von einem Netz von Körpern begrüßt, die nicht mehr vorhanden, aber im Metall noch lesbar sind. Der Titel selbst, “At Rest”, ist sowohl klar als auch vielschichtig: Er bezieht sich auf die Geste des Hinsetzens, aber auch auf militärische Befehle, auf das Nachgeben der Zeit, auf die Ablage. Es ist ein Werk, das keine Ewigkeit verspricht, im Gegenteil: Es ist genau so gebaut, dass die Zeit es abnutzen wird. Die Hände, die es geschaffen haben, werden verschwinden, die Witterung wird die Linien langsam abnutzen, die Adern werden bröckeln, die Ränder werden verschwimmen, und genau das, die fortschreitende Faltung der Oberfläche, wird es lebendiger, realer machen. Es ist eine Erinnerung, die sich mit der Landschaft verändert, die mit denjenigen altert, die sie besuchen, in der die Erinnerung allein der Zeit und der Geste des Sitzens, Schauens und Verweilens anvertraut ist. Und sei es nur für eine Handvoll Sekunden.

Doch es gibt auch eine Erinnerung, die nicht willkommen ist, die nicht tröstet und nicht schützt. Es ist eine Erinnerung, die archiviert, die bewahrt, ohne zu verstehen, die die Zeichen der Gegenwart als anonyme Überreste festhält. Dies ist der rote Faden, der sich durch das Werk von Christian Boltanski zieht, einem französischen Künstler, der im Laufe der Jahre eine der radikalsten zeitgenössischen Reflexionen über das Thema des Verschwindens, der Trauer und der ausgelöschten und unzugänglichen Identität entwickelt hat. Er arbeitet mit dem, was übrig bleibt, mit alltäglichen und scheinbar anonymen Objekten, und bewegt sich in einer Sprache, die arm ist, aber mit ritueller Intensität aufgeladen. Seine Installationen erzählen nichts, sondern legen Zeugnis ab, und zwar ohne Garantien, ohne sicherzustellen, dass das, was wir sehen, wirklich wieder zum Leben erweckt werden kann.

In Werken wie Les Archives stellt Boltanski Reihen von Blechkisten aus, die in ihrem Inneren fotografische Überreste, Dokumente, Fragmente seines Ateliers präsentieren, die dann versiegelt und unzugänglich gemacht werden. Es sind nur verschlossene Überreste, unartikulierte Relikte ohne Namen oder Biografie, die man zu Rate ziehen kann. Ein Haufen von Spuren, die nicht mehr interpretiert werden können, eine Subtraktion der Ordnung. Seine Archive (von Les Archives de CB (1965-1988) bis La Vie impossible (2001)) zeugen von dem verzweifelten Willen, den Lauf der Menschen aufzuhalten, wohl wissend, dass keine Geste jemals wieder die volle Bedeutung dieser Überreste rekonstruieren kann.

Mit Personnes (2010), diesem Berg träger Kleidung, der vom Grand Palais in Paris bis zum Hangar Bicocca in Mailand gewandert ist, arbeitet Boltanski erneut an der Enteignung, indem er eine unzugängliche Geografie aufgetürmter, aus dem Leben gerissener und zufällig herausgefischter Kleidung konstruiert.

“Die Fotografie, das Kleidungsstück oder der Leichnam eines Menschen sind praktisch dasselbe”, wird er sagen: “Da war jemand, jetzt ist er nicht mehr da”. Auch der Besucher ist vor diesen Werken kein privilegierter Betrachter, sondern ein verspäteter Zeuge, denn hier wird die Erinnerung zu einer obsessiven, nutzlosen und ergreifenden Geste. Es ist eine zerbrechliche Form des Widerstands, die nicht an die Möglichkeit der Weitergabe glaubt, sondern hartnäckig weiter sammelt, aufzeichnet und nicht vergisst.

In den letzten Jahren hat sich diese Spannung jedoch entschärft, verdünnt, und das Material löst sich in Klang, Vibration, Luft auf. Les Archives du cœur zum Beispiel sammelt menschliche Herzschläge, in denen Leben gehört, aufgezeichnet und unaufhaltsam verloren gehen.

In Animitas hingegen ist der Wind der Protagonist, der durch Hunderte von Glocken strömt, die in der chilenischen Atacama-Wüste verstreut sind, und ein Konzert subtiler Stimmen und eine sehr fragile Brücke zwischen Erde und Himmel schafft. Als ob wir jenseits der Geschichte, jenseits der Namen, jenseits der Körper das sind, woraus wir wirklich gemacht sind. Aus Luft, aus Klang, aus Erinnerung, die uns immer wieder aus den Fingern gleitet.

Es ist eine Erinnerung ohne Mythos, die überlebt, wenn es niemanden mehr gibt, der sie interpretiert. Aber das gilt für jede kulturelle Ikone, und die Legende lebt heute nicht weiter, nur weil sie größer oder wichtiger ist, sondern wenn sich jemand entschließt, wieder an sie zu glauben, und zwar bewusst. Und wenn diese Geste ausbleibt, bleibt auch die bedeutungsvollste Erscheinung taub. Sie verschwindet. Vielleicht ist die Frage, die wir uns heute stellen müssen, nicht, warum Mythen verschwinden, sondern wo wir sind, wenn sie auftreten. Sind wir noch in der Lage, etwas zu erkennen, das nicht wie wir aussieht, das nicht in unseren eigenen Codes zu uns spricht, das nicht den unmittelbaren Konsens sucht? Letztendlich besteht die wahre Herausforderung vielleicht nicht darin, die Mythen der Vergangenheit zu schützen, sondern zu lernen, sie auf neue Weise entstehen zu lassen, zu wissen, dass vor dem Getöse manchmal Stille herrscht, dass nicht alles, was nicht akzeptiert wird, verloren ist und dass sogar eine Legende auftauchen und verschwinden kann, ohne bemerkt zu werden. Und doch bleiben.

Nicht wegen dem, was sie darstellte, sondern wegen dem, was sie denjenigen noch lehren kann, die heute die schwierigste Aufgabe haben: das zu erkennen, was ihr nicht ähnelt, und es trotzdem bei sich zu behalten. Auch wenn es unbequem, sperrig und unzugänglich ist.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.