La relation d'Hitler avec les arts, contre l'art moderne et "dégénéré".

Je suis convaincu que l’œuvre des grands hommes d’État et des chefs militaires se situe toujours dans le domaine de l’art.
Hitler, Mein Kampf

Adolf Hitler (Braunanu am Inn, 1899 - Berlin, 1945) est l’un des protagonistes les plus controversés de l’histoire du siècle dernier, dont l’empreinte a encore des répercussions sur les dynamiques politiques, économiques et sociales en Europe et dans le monde. Ce personnage a fait l’objet de nombreuses discussions et a été analysé et étudié en profondeur, en accordant une attention particulière à ses dimensions éthiques, morales, philosophiques et politiques. Pourtant, la relation entre le Führer et l’art est généralement passée sous silence, sans tenir compte de sa passion pour l’art, de son parcours artistique et de ses réflexions sur la peinture, la sculpture, la collection et les musées.

À l’appui de cette thèse, le documentaire Hitler versus Picasso and the Others réalisé en 2018 par Claudio Poli reconstitue le rapport du Führer à cette discipline non pas en prenant en considération son côté artistique, ni sa conception de l’art, mais en se concentrant sur les revendications légitimes des propriétaires, principalement juifs, spoliés de leurs œuvres par le régime en vigueur dans les années 1930. Une lecture plus attentive de sa sensibilité devrait suggérer une réflexion sur la manière dont il a réussi à asservir l’art à son idéologie, en en faisant une partie intégrante et pertinente de sa propagande politique.

La ligne schématique et rigide de ses œuvres, qui les rapproche davantage de plans d’architecture que d’œuvres védutistes, lui vaut deux refus consécutifs à l’Académie des beaux-arts de Vienne, alors qu’il est encore très jeune. Ces refus répétés le rapprochent de la politique: d’abord en suivant le courant de pensée de la “ligue antisémite” d’Adolf Lanz, puis en se consacrant activement à la vie politique, d’abord en adhérant au Parti ouvrier allemand à Munich, puis en accédant à sa direction.

Adolf Hitler, Der alte Hof (1914 ; aquarelle ; Washington, United States Army Center of Military History)

Adolf Hitler, Vase de fleurs (vers 1912 ; aquarelle, 27 x 34,3 cm ; collection privée)

Conscient du potentiel émotionnel des symboles présents dans les œuvres d’art, il les utilise et, mettant à profit son expérience artistique et ses propres compétences esthétiques pour concevoir une iconographie politique appropriée, il se concentre sur l’utilisation des couleurs, avec un résultat qui secoue encore aujourd’hui l’imagination du monde entier. Les changements qui ont fait de la croix gammée l’emblème par excellence du nazisme sont de son fait. Un symbole déjà connu dans l’Antiquité, notamment en Orient où il était empreint de sens religieux et de bon augure. En Eurasie, le svastika est lié à l’astrologie, et pris comme signifiant du soleil et plus généralement de l’univers, une iconographie reprise au fil des siècles. À l’époque médiévale, par exemple, on peut la voir placée au-dessus de la tête d’un juif, peut-être un usurier ou un marchand (en raison de sa tenue vestimentaire typique), dans une miniature du XIIIe siècle appartenant aux Cantigas de Santa Maria d’Alphonse X, dit le Sage.

La croix gammée, déjà utilisée en Allemagne du Sud comme signe représentatif de la droite, après l’intervention du Führer, est à nouveau orientée vers la droite, tournée de 45 degrés dans le sens des aiguilles d’une montre et retrouve ses couleurs d’origine, à chacune desquelles le dictateur non encore élu attribuait une signification particulière: le rouge sang pour établir la communication avec les masses grâce à la teinte qui leur est la plus sympathique, le blanc comme symbole de l’idée nationaliste, le noir comme couleur démagogique pour exalter la race aryenne dans une combinaison puissante et évocatrice. Le sens inné du théâtre (à tel point que l’on a parlé de la démocratie théâtrale d’Hitler) s’est manifesté par l’adoption habile des lumières, de la musique et de nombreux autres dispositifs techniques largement utilisés dans l’organisation des rassemblements et des apparitions publiques. Même Bertolt Brecht l’a remarqué, qui lui a consacré trois vers dans Gesammelte werke 18, teintés d’une ironie amère, mais soulignant son habileté décisive: “son utilisation virtuose de la lumière / n’est pas différente / de son utilisation virtuose de la matraque”.

Adolf Hitler porte l’écharpe à croix gammée

Le drapeau de l’Allemagne nazie

Hitler affirmait que l’artmoderniste, c’est-à-dire l’art d’avant-garde, corrompait la société. Ainsi, quiconque soutient cet art, en l’occurrence la frange des intellectuels juifs, est à l’origine de l’effondrement de la société. Et il est particulièrement clair que l’art était aussi un outil pour imposer l’idéologie nazie. Pour le Führer, le modernisme est intolérable parce qu’il est provocateur, énigmatique, cynique et inconfortable: le but de l’art est d’échapper à la douleur et non de s’y confronter. Le dirigeant allemand s’est efforcé d’instaurer unart de régime car il était pleinement conscient de la portée de l’expression artistique sur les masses, une idée inspirée de la pensée platonicienne, qui théorise que l’art et la société sont mus par des forces similaires et que le premier ne se contente pas de refléter l’agitation de la seconde, mais qu’il la favorise.

L’un des principaux objectifs d’Hitler était d’élever la culture allemande à des sommets exquis, pour la réalisation desquels l’art était nécessaire. Il s’agissait de limiter drastiquement les influences étrangères, d’encourager les expositions de peintres et de sculpteurs allemands et les représentations d’orchestres et de compagnies allemandes à l’étranger, afin que les grandes réalisations de la culture aryenne germanique apparaissent clairement aux yeux des Européens et, plus généralement, de la communauté internationale. L’art devient ainsi une affaire d’État.

En 1933, les responsables du parti se sont débarrassés des anciens directeurs et conservateurs de musée et les ont remplacés par des personnes reconnues par le parti pour leurs opinions politiques et non pour des raisons liées à leurs compétences et à leurs connaissances en matière d’art. De cette manière, le contrôle des expositions était absolu et assuré et, par conséquent, les collections d’art moderne ont été réquisitionnées. À l’appui de ces positions - qui favorisent et soutiennent l’idée que l’art d’avant-garde est mauvais et doit être éliminé - des expositions telles que les"Schandausstellungen“ (expositions de l’abomination) ont été promues en 1933 et les expositions de l’”Abomination“ en 1933.Des expositions telles que les ”Schandausstellungen" (expositions de l’abomination) en 1933 et la"Schreckenskammer der Kunst" (la chambre des horreurs de l’art) en 1935 dans des villes telles que Dresde et Stuttgart (“D’horribles exemples d’art bolchevique ont été portés à mon attention. J’ai maintenant l’intention d’agir. [...]. Je veux organiser une exposition à Berlin sur l’art de la période de décadence. Pour que les gens puissent le voir et apprendre à le reconnaître”, Joseph Göbbels).

Une figure vraiment inquiétante est celle du ministre de la propagande Joseph Göbbels (Rheydt, 1897 - Berlin, 1945), qui a épousé en tous points l’attitude de son chef et qui a agi de manière stricte et féroce à l’égard de l’art considéré comme dégénéré. L’expositionentartete Kunst fut également organisée à Munich en même temps que la grande exposition d’ art allemand dans la nouvelle Maison de l’art, une initiative astucieuse pour montrer la césure entre l’art et le non-art. Le vernissage a eu lieu le 19 juillet 1937 et les 650 œuvres de 112 artistes dégénérés (dont George Grosz, Emil Nolde, Pail Klee, Gustav Klimt, Otto Dix et Egon Schiele) ont été présentées de manière à être ridiculisées. Les tableaux étaient empilés de telle sorte que les murs qui les abritaient paraissaient confus. Les œuvres sont étiquetées avec des slogans en accord avec la méthode de dénigrement poursuivie comme “la folie devient méthode” ou “la nature vue par des esprits malades”. L’exposition bat tous les records: elle accueille un million de visiteurs rien que le premier mois et plus du double les six mois suivants, encouragés par la gratuité imposée par Hitler. Entre 1938 et 1941, lors d’une tournée dans douze villes, elle rassemble un nombre tout aussi important de visiteurs, restant à ce jour l’exposition la plus visitée de l’histoire.

La même année, dans la même ville, dans la même rue, mais de l’autre côté, la Maison de l’art allemand ouvre ses portes avec la première grande exposition annuelle d’art allemand, Große Deutsche Kunstausstellung. En revanche, les œuvres présentes devaient proclamer et représenter la grandeur, la beauté et la prospérité, sans jamais recourir à ces signes déclarés décadents, auxquels était également attribué le culte du primitif, propre à une partie de l’art moderne et évalué non pas comme l’expression d’une âme naïve, mais comme la projection d’un “futur” corrompu et malade.

Le public faisant la queue pour entrer dans l’exposition Entartete Kunst à Munich

Hall de l’exposition Entartete Kunst à Munich

Hall de la Große Deutsche Kunstausstellung

Il n’est pas étonnant que la peinture de genre ait fait partie des canons acceptés par le parti: le paysage, le paysan, le chasseur, la mère... un monde de substance habité par des figures exemplaires, dans une tentative de redevenir l’expression grandiose et universellement généralisée de la volonté noble et héroïque du peuple tout entier. Tout ce qui relevait des paramètres nationaux-socialistes de la dignité de la condition humaine était reproduit avec un système d’allégories qui reliait le paysage à la patrie ; le corps humain et le nu à la représentation de la vie et de la vigueur du bon sang, acquérant non seulement une valeur biologique, mais s’ouvrant à un signal de renaissance individuelle, d’un peuple entier et de son esprit.

Une vision bien représentée par les peintures d’Arno Breker, caractérisées par le culte du corps, l’unité raciale et la force militaire. Il en va de même pour les œuvres d’autres artistes, tels qu’Adolf Ziegler, Adolf Wissel et Hector Erler. Il faudra attendre la fin du Troisième Reich pour voir l’art moderne complètement réhabilité avec la Documenta 1 en 1955, conçue par Arnold Bolde et réunissant 148 artistes, dont Max Ernst, Giacomo Balla, Jean Arp, Otto Dix et Fernard Léger. L’objectif n’était pas tant de présenter l’art produit au XXe siècle que de découvrir les racines de l’art contemporain dans toutes ses dimensions et de ramener en Allemagne l’avant-garde vilipendée et interdite par le régime national-socialiste.

Pour comprendre le climat dans lequel s’est ouverte la Documenta, il faut savoir qu’un mois auparavant, la République fédérale d’Allemagne déclarait sa pleine souveraineté et entrait dans l’OTAN, tandis que les pays du bloc soviétique signaient le Pacte de Varsovie. Avec ses 130.000 visiteurs dans le Museum Fridericianum de Kassel, dévasté par les bombardements de la guerre, la Documenta 1 est devenue le théâtre qui a permis de repenser la structure même du musée et le concept d’exposition, toujours d’actualité et reproposé dans les différentes éditions de la Documenta et les expositions biennales d’art(“Le musée doit introduire les gens dans un monde spécial, dans lequel les œuvres des morts dialoguent avec les regards des vivants, dans une confrontation durable et fructueuse”, Roberto Peregalli).

Entrée de la Documenta 1 au Fridericianum

Une salle de la Documenta 1 en 1955

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