La technique du spolvero: comment les grands de la Renaissance exécutaient les tableaux

La diffusion du papier, à partir des années 1360 et 1370, constitue l’une des innovations les plus importantes de l’histoire de l’art: jusqu’alors, le dessin préparatoire d’une œuvre picturale était tracé directement sur le support. C’est ainsi que l’on procédait à l’époque byzantine, lorsque le dessin était tracé sur le plâtre, soit à main levée, soit à l’aide d’outils (il fallait avoir acquis suffisamment d’expérience pour ne pas se tromper, car la correction des erreurs éventuelles était très compliquée), et c’était également le cas dans la peinture médiévale, avant que le papier ne devienne un matériau courant. Diverses analyses effectuées sur des croix peintes, par exemple, ont mis en évidence ce type de technique: prenons l’exemple de la croix de Rosano du XIIe siècle (probablement peinte vers 1120), qui a récemment fait l’objet de recherches réflectographiques afin de déterminer ce qui se trouve en dessous de la peinture.

La lecture du dessin, écrit le chercheur Roberto Bellucci dans l’étude publiée après les recherches (la réflectographie et les rayons X sont généralement utilisés pour découvrir le dessin sous-jacent), “a permis de voir que le peintre a d’abord établi les grands champs des panneaux latéraux avec une ligne, au fusain, tracée à l’aide d’un outil, puis partiellement effacée au moins dans les zones où elle n’était pas nécessaire (c’est-à-dire sur le champ de la croix) et en correspondance avec la séparation entre les scènes repeintes à l’aide d’une gravure à main levée”. L’artiste a ensuite tracé, toujours à main levée, le dessin préparatoire proprement dit pour définir les détails anatomiques dans les gravures qui ont servi de guide pour le dessin des couleurs: les analyses ont ainsi révélé une grande précision de la part de l’artiste dans le tracé des traits et des ombres pour toutes les structures du corps du Christ. Bien entendu, la technique pouvait varier: dans la Croix de Gugliemo à Sarzana, par exemple, l’artiste n’a tracé que les lignes de contour sans ombrage, de manière à permettre une superposition de couleurs en aplat, alors que dans une croix beaucoup plus tardive, celle que Giotto (Florence ?, ca. 1267 - Florence, 1337) pour Santa Maria Novella, on a identifié “un dessin essentiellement linéaire qui construit soigneusement la figure d’abord dans ses volumes fondamentaux et définit ensuite chaque détail minimal en fixant le clair-obscur plastique des figures déjà à ce stade” (Marco Ciatti).

Maître de Rosano, Croix peinte (vers 1120 ; tempera sur panneau ; Rosano, Santa Maria Assunta)

Détail du dessin préparatoire de la croix de Rosano

Giotto, Crucifix (vers 1295-1300 ; tempera sur panneau ; Florence, Santa Maria Novella)

Détail du dessin du Crucifix par Giotto

La diffusion du papier a radicalement changé la façon de travailler: il était possible de réaliser un dessin grandeur nature séparément et de le transférer, grâce à différentes techniques, sur la surface à peindre. L’une de ces techniques était le moulage à l’alène: la pointe de l’outil était passée à travers le papier pour laisser un sillon sur la surface. Pour les décorations à motif géométrique, la technique du moule perforé pouvait être utilisée: le dessin était tracé sur une sorte de pochoir à travers lequel les contours des figures pouvaient être gravés sur la surface. Enfin, une technique très répandue, surtout en Toscane, est celle du spolvero, qui est restée en usage pendant des siècles. Le spolvero a commencé à être largement utilisé au XVe siècle pour la réalisation de fresques, où il a progressivement supplanté la technique de la sinopie: cette dernière consistait à faire un premier dessin au charbon de bois sur la première couche d’enduit, et une fois que l’artiste était satisfait du résultat, il le plaçait à côté d’un dessin tracé avec de la terre d’ocre. Le fusain était ensuite facilement enlevé et, grâce à l’utilisation de la terre rouge, le dessin à l’ocre était retravaillé: l’artiste disposait alors d’un tracé qu’il pouvait suivre très facilement. Une trace d’ailleurs particulièrement résistante, puisque la chute des couches d’enduit destinées à recevoir les couleurs laissait les sinopites à nu dans de nombreux bâtiments.

Le dépoussiérage avait l’avantage de minimiser les erreurs (puisque le dessin était fait séparément), ainsi que de permettre aux peintres de reproduire plusieurs fois le même sujet, toujours à partir du même dessin. Ils partaient souvent d’épreuves plus petites, qui étaient ensuite fixées à l’échelle 1:1 grâce à des feuilles carrées qui permettaient de reproduire fidèlement les proportions: on le voit par exemple dans le célèbre dessin préparatoire de la Visitation de Pontormo (Jacopo Carucci ; Pontorme d’Empoli, 1494 - Florence, 1557). Le dessin était ensuite très facilement reporté sur la surface à peindre (soit un mur pour une fresque, soit un panneau pour une œuvre mobile). Il fallait percer les contours du dessin final (appelé carton) avec une aiguille, qui était ensuite placé sur la surface à peindre et tamponné avec un sac de toile rempli de charbon de bois (poudre de charbon) ou de terre rouge: le charbon de bois, en passant par les trous du carton, laissait une trace précise sur la surface, que le peintre pouvait suivre très facilement.

Cennino Cennini (Colle di Val d’Elsa, 1370 - Florence, 1427) parlait déjà de spolvero (dépoussiérage) dans son Libro dell’Arte, probablement composé au début du XVe siècle: Selon les draperies que tu veux faire“, lit-on dans le célèbre traité, ”tu dois faire tes “spolverezzi”, c’est-à-dire les dessiner d’abord sur du papier, puis les percer doucement avec une aiguille, en gardant sous le papier un tissu ou une toile ; ou bien tu veux les percer sur une planche d’arbre ou de tilleul: c’est mieux qu’une toile. Quand tu l’auras percé, fais-le selon les couleurs de l’étoffe où tu dois l’asperger. S’il s’agit d’un tissu blanc, saupoudre-le avec de la poudre de charbon de bois liée dans un tissu ; si le tissu est noir, saupoudre-le avec du plomb blanc, lié à la poudre dans un tissu ; et sic de singulis". D’autres descriptions de la technique de dépoussiérage nous ont été laissées par de grands auteurs de traités. Par exemple, Filippo Baldinucci (Florence, 1624 - 1696) définit le terme “spolverizzare” (nous disons aujourd’hui “spolverare”) dans le Vocabolario toscano dell’arte del disegno (Vocabulaire toscan de l’art du dessin): “vale ricavar collo spolvero, che è un foglio bucherato con ispelletto, nel quale è il disegno, che si ricava, facendo per quei buchi passarvi polvere di carbone o di gesso legata in un cencio, che si chiama lo spolverizzo”. Le grand peintre Andrea Pozzo (Trente, 1642 - Vienne, 1709), maître exceptionnel de la peinture à fresque à la fin du XVIIe siècle, a écrit dans Perspectiva pictorum et architectorum: "dans le dessin de petites choses, il suffira de faire un dépoussiérage, qui se fait en faisant des trous épais et minuscules dans les contours, avec du charbon de bois dépoussiéré par-dessus, attaché dans un tissu qui est approprié pour laisser ses traces moins sensibles. C’est ce qu’on appelle le dépoussiérage par les peintres.

Comme nous l’avons dit, tous les grands artistes toscans de la Renaissance ont utilisé la technique du spolvero aussi bien pour les fresques que pour les peintures mobiles: beaucoup de ces cartons subsistent encore. L’un des plus célèbres est sans doute le " Cartone di sant’Anna" de Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), grand utilisateur du spolvero, qui ne dédaignait pas pour autant le dessin à main levée (des recherches récentes sur l’Adoration des Mages de la Galerie desOffices ont révélé que le dessin de ce chef-d’œuvre a été entièrement réalisé à main levée: Cependant, cette éventualité a prolongé le temps de réalisation de l’œuvre au point qu’elle a été abandonnée par la suite, ce qui peut s’expliquer par le fait que Léonard était très jeune et trop sûr de lui à l’époque). Le dessin représentant Isabelle d’Este au Louvre, dont on ne sait pas s’il a été peint, est également intéressant: on a cependant émis l’hypothèse qu’il aurait été indirectement utilisé pour la création de l’Ange de Giovanni de’ Predis à la National Gallery de Londres. En soumettant les peintures à des examens diagnostiques, comme la réflectographie, il est également possible de retrouver des traces de dépoussiérage: dans l’une des peintures les plus célèbres de la Pinacothèque de Brera, la Prédication de saint Marc à Alexandrie de Gentile et Giovanni Bellini, dont le dessin a été en partie réalisé à main levée et en partie reproduit, les chercheurs ont trouvé des traces de dépoussiérage (petits points noirs) dans le parchemin tenu en main par le personnage du scribe.

Une des sinopites des fresques du cimetière monumental de Pise (Pise, Museo delle Sinopie)

Pontormo, Visitation (vers 1528-1530 ; pierre noire, traces de craie blanche, quadrillage de pierre rouge sur papier, 326 x 240 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des estampes, inv. 461 F)

Léonard de Vinci, Caricature de sainte Anne (vers 1500-1505 ; craie noire et plomb blanc sur papier, 1415 x 1046 mm ; Londres, National Gallery)

Léonard de Vinci, Portrait d’Isabelle d’Este (v. 1495-1500 ; fusain, sanguine et pastel sur papier, 630 x 460 mm ; Paris, Louvre, Cabinet des Dessins)

Giovanni Ambrogio de Predis, Angelo (vers 1495-1500 ; huile sur panneau, 118,8 x 61 cm ; Londres, National Gallery)

Le dessin sous la figure du scribe dans le Sermon de Gentile et Giovanni Bellini

Le dessin le plus célèbre de l’histoire de l’art est probablement le célèbre dessin préparatoire de l ’École d’Athènes de Raphaël Sanzio (Urbino, 1483 - Rome, 1520), conservé à la Pinacothèque Ambrosienne de Milan: en 2019, sa restauration, qui a duré quatre ans, s’est achevée. Avec 285 centimètres de haut et 804 centimètres de large, c’est la plus grande caricature de la Renaissance qui nous soit parvenue (et la seule de ces proportions) et elle a été entièrement réalisée par Raphaël. Le fait qu’elle nous soit parvenue pratiquement intacte, contrairement à d’autres caricatures, est dû au fait qu’elle n’a pas été utilisée directement pour le transfert du dessin, car compte tenu de sa perfection, on a préféré la conserver et utiliser une caricature de remplacement. Il s’agit donc d’une “caricature bien finie”, c’est-à-dire d’une caricature si belle qu’elle a été jugée digne d’être conservée. Le carton de Raphaël est également intéressant pour comprendre comment était fabriqué un carton de cette taille. "Tout d’abord, écrit l’érudit Maurizio Michelozzi dans un essai consacré précisément à la caricature de Raphaël, l’artiste fixait une première idée de l’ensemble de la composition dans de petites esquisses, puis les différents groupes étaient étudiés en détail et coordonnés dans un deuxième dessin d’ensemble. Enfin, les groupes étaient à nouveau étudiés en détail à l’aide de modèles grandeur nature, produisant un nouveau dessin d’ensemble, appelé modèle, qui était ensuite quadrillé et reproduit à l’échelle monumentale sur la “caricature bien finie”. Tout cela impliquait une vaste production de dessins préparatoires. Le “carton bien fini” contenait toutes les informations nécessaires à la réalisation de l’œuvre: non seulement les contours des personnages et le décor dans lequel ils devaient être disposés, mais aussi les mouvements, les expressions des visages, le clair-obscur et l’origine de la lumière, donnant une image presque définitive de ce que serait le résultat final. D’une certaine manière, c’était comme si tous les efforts étaient concentrés dans la recherche préliminaire, afin d’arriver à la peinture avec une référence aussi précise et exacte que possible.

Et comme la caricature était un instrument très précis, le maître a pu confier une grande partie de l’exécution finale du tableau à ses collaborateurs. L’œuvre de Raphaël se trouve à Milan depuis le XVIIe siècle: en 1610, elle est entrée dans la collection du cardinal Federico Borromeo, qui l’avait obtenue en prêt du comte Fabio II Visconti di Brebbia Borromeo. À la mort de ce dernier, qui était encore officiellement propriétaire du tableau, sa veuve, Bianca Spinola, céda la caricature à la Biblioteca Ambrosiana, fondée par Federico Borromeo lui-même en 1607, pour la somme de six cents lires impériales. La caricature ne quittera Milan qu’à quelques reprises: en 1796, lorsqu’elle est réquisitionnée par l’armée napoléonienne et emmenée en France (elle reviendra en Lombardie en 1815), et pendant la Première Guerre mondiale (elle est emmenée au Vatican pour des raisons de sécurité). Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle est restée à Milan, mais a été placée dans la chambre forte de la Cassa di Risparmio delle Province Lombarde pour la mettre en sécurité. Après sa restauration en 2019, elle est revenue sous les yeux du public.

Raphaël, Caricature pour l’école d’Athènes (1508 ; papier, fusain et plomb blanc, 285 x 804 cm ; Milan, Pinacoteca Ambrosiana)

À la Renaissance, la caricature revêt une importance considérable, certainement plus grande que celle que nous attribuons aujourd’hui à ce type d’œuvre: en particulier, surtout à Florence, il était d’usage d’exposer la caricature de l’œuvre avant qu’elle ne soit achevée. C’est le cas, par exemple, de la caricature de Sainte Anne de Léonard de Vinci, déjà citée, et des grandioses caricatures de la bataille d’Anghiari et de la bataille de Cascina, réalisées respectivement par Léonard et Michel-Ange, en préparation des scènes qui devaient décorer le Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio, mais qui ne furent jamais achevées. Une exposition similaire comprenait probablement la caricature de l’École d’Athènes. Pour comprendre l’importance des caricatures, il faut savoir que Raphaël lui-même a fait don de certaines d’entre elles à des souverains et à des personnalités éminentes.

De nos jours, la technique du pouncing a été remplacée par des inventions plus modernes: par exemple, le transfert par papier calque (comme le papier carbone) ou l’utilisation de projections de diapositives ou de photographies. Elle est encore enseignée de nos jours, principalement pour aider les jeunes artistes à s’exercer au dessin et à sa transposition sur l’œuvre finie.

Bibliographie de référence

• Alberto Rocca (ed.), Il Raffaello dell’Ambrosiana. In principio il cartone, Electa, 2019
• Lorenzo Bonoldi, Isabelle d’Este. La signora del Rinascimento, Guaraldi, 2015
• Cecilia Frosinini, Alessio Monciatti, Gerhard Wolf (eds.), La pittura su tavola del secolo XII, Edifir, 2012
• Antonietta Gallone, Olga Piccolo, La “Predica di san Marco ad Alessandria d’Egitto” di Gentile e Giovanni Bellini: nuovi contributi dalle indagini tecniche in Arte Lombarda, Nuova serie, 146/148, (2006), pp. 73-93
• Paolo Mora, Laura Mora, Paul Philippot, La conservazione delle pitture murali, Compositori, 2002
• Ugo Procacci, Luciano Guarnieri, Come nasce un fresco, Bonechi, 1975

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