Le chef-d'œuvre du Caravage à Malte: la "Décapitation de saint Jean-Baptiste

Elle est connue de tous, même de ceux qui n’ont pas de connaissances approfondies en histoire de l’art, pour être la seule œuvre signée parmi les œuvres connues du Caravage (Michelangelo Merisi ; Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610), ainsi que la plus grande: il s’agit de la Décapitation de saint Jean-Baptiste, un chef-d’œuvre de 1608 conservé à la co-cathédrale Saint-Jean de La Valette, la capitale de Malte. Il s’agit d’une œuvre littéralement signée par le sang: le sang qui coule du cou du Baptiste, qui gît maintenant sans vie sur le sol, tandis que l’un des hommes de main de Salomé achève de détacher la tête du corps, en tenant le saint par les cheveux, sur le sol. Le Caravage se signe “f. Michelang[e]lo”, où le “f” en pointillé (pour “fra”) indique son statut au moment de l’exécution du tableau: l’artiste lombard avait en effet été nommé chevalier de Malte le 14 juillet 1608 (“fra’” était l’appellation des chevaliers), et plus précisément chevalier de l’Obédience magistrale, le rang le plus élevé que Caravage pouvait inspirer, puisque les ordres les plus élevés, ceux de la Grâce et de la Justice, étaient réservés à la noblesse, à laquelle le peintre n’appartenait pas.

Caravage est alors un homme en fuite, comme on le sait: à Rome, le 28 mai 1606, l’artiste a tué son rival et créancier Ranuccio Tomassoni au cours d’une rixe, et a probablement quitté la capitale de l’État pontifical le jour même par crainte des conséquences, si bien que le 31 mai, il se trouve déjà dans les fiefs Colonna (qui s’étendent sur plusieurs villes de la périphérie de Rome: Palestrina, Paliano, Zagarolo), où il reste trois mois avant de se rendre à Naples. Entre-temps, le 28 juin, le Caravage est condamné par contumace à la peine de mort pour meurtre. Huit mois se sont encore écoulés depuis son arrivée à Naples, après quoi, en juin 1607, le peintre a également quitté la ville napolitaine pour s’installer à Malte, où il est enregistré à partir du 14 juillet 1607. Nous ne savons pas exactement pourquoi Caravage a décidé de se rendre sur l’île qui, depuis 1522, était gouvernée par l’Ordre des Chevaliers de Saint-Jean, qui s’y était installé après que les Turcs, ayant assiégé leur ancien siège, l’île de Rhodes, s’en étaient emparés, chassant les chevaliers, qui se virent donc attribuer l’île méditerranéenne, où ils fondèrent leur état monastique. Plusieurs hypothèses ont été examinées pour comprendre les raisons de la démarche du peintre: la première concerne une éventuelle tentative de rentrer dans les bonnes grâces du pape (qui avait un profond respect pour les chevaliers de Malte) précisément en obtenant le titre de chevalier, ce qui l’aurait réhabilité aux yeux du souverain pontife. Il est ensuite possible qu’il s’agisse simplement d’une opportunité de travail, car le puissant Grand Maître des Chevaliers de Malte, le Français Alof de Wignacourt (Flandres, 1547 - La Valette, 1622) cherchait un peintre, et il est probable que Michelangelo Merisi ait bénéficié de l’intercession de Constanza Colonna, qui connaissait à la fois le Grand Maître et l’artiste. Il est probable que Michelangelo Merisi ait bénéficié de l’intercession de Constanza Colonna, qui connaissait à la fois le Grand Maître et l’artiste. Ou bien, bien que cela semble moins probable, Merisi espérait obtenir le même titre de chevalier que possédaient déjà deux de ses ennemis les plus détestés, Giovanni Baglione et Giuseppe Cesari connu sous le nom de Cavalier d’Arpino. Des hypothèses plus récentes tendent plutôt à considérer un possible intermédiaire napolitain.

Quoi qu’il en soit, quelle que soit la raison qui a poussé Caravage vers les eaux de la Méditerranée, le fait est que l’artiste a su démontrer son talent, au point de se voir attribuer le titre convoité de chevalier par Wignacourt lui-même, grâce à ses portraits, comme le raconte l’historiographe Giovan Pietro Bellori dans ses Vies, où l’on peut lire que pour le(s) portrait(s): selon Bellori, le Caravage en aurait peint deux, bien que nous n’en connaissions avec certitude qu’un seul, celui du Louvre représentant le Grand Maître debout, armé), Wignacourt “lui donna la Croix comme prix”, et le fit ainsi chevalier de Malte. Un moment de bonheur qui dure peu, puisque dès le 19 août, le Caravage est arrêté et emprisonné au Fort Saint-Ange pour avoir blessé un autre chevalier, le noble d’Asti Giovanni Rodomonte Roero, au cours d’une rixe. Avant de finir en prison (il s’en échappera de manière audacieuse, certainement avec l’aide de quelqu’un, le 6 octobre, quittant définitivement Malte), l’artiste reçoit cependant à temps, directement de Wignacourt, la commande de la Décapitation du Baptiste, une grande toile destinée à décorer l’Oratoire de Saint-Jean, l’entreprise artistique la plus importante du magistère de Wignacourt. L’église, annexée à la Co-cathédrale, avait été fondée en 1602 et devait être un centre religieux et civique important(nous avons couvert son histoire en détail dans ces pages).

Caravage, Décapitation du Baptiste (1608 ; huile sur toile, 361 x 520 cm ; La Valette, Co-cathédrale Saint-Jean)

Pour les Chevaliers de Malte, le Caravage a commencé à peindre sa toile la plus impressionnante, mesurant environ trois mètres et demi de haut sur cinq mètres vingt de large. La scène se déroule à l’intérieur de ce qui semble être une prison: quatre personnages se tiennent sur le côté gauche de la composition, l’un est le bourreau qui vient de tuer saint Jean-Baptiste et qui, avec la miséricorde, c’est-à-dire le court poignard utilisé pour achever un adversaire mortellement blessé, s’apprête à abattre le martyr, les autres se tiennent autour de lui (le geôlier qui...), impassible, désigne péremptoirement le bassin que tient une jeune femme, probablement Salomé elle-même, mais dont la tenue très sobre a aussi fait penser qu’il s’agissait d’une simple servante, tandis que le troisième personnage, une vieille préposée, porte les mains à son visage en signe d’effroi). Deux prisonniers, à droite, observent l’événement derrière les barreaux de leur cellule. Le biographe de Bellori décrit le tableau comme suit: “Pour l’église de San Giovanni, il lui fait peindre la décollation du saint tombé à terre, tandis que le bourreau, presque comme s’il ne l’avait pas d’abord frappé de son épée, prend le couteau de son côté, le saisit dans ses cheveux pour détacher sa tête de son torse. Il regarde attentivement Hérodiade et une vieille femme est horrifiée par le spectacle, tandis que le gardien de prison en costume turc souligne l’atrocité du massacre. Dans cette œuvre, le Caravage a utilisé toute la puissance de son pinceau, l’ayant travaillé avec une telle fierté qu’il a laissé l’imprimitura de la toile en demi-déchirures”.

Le drame en action est souligné par la puissance évocatrice de la lumière, qu’un grand spécialiste comme Maurizio Calvesi a qualifiée de “secouante” et capable de rappeler “la dernière palpitation de la vie dans le corps du martyr tombé mollement, les mains attachées dans le dos”. Calvesi lui-même a insisté sur la direction prémonitoire de Caravaggesque, capable de construire une narration efficace à partir de chaque élément de la composition, y compris l’anneau de fer encastré dans le mur du côté droit, qui “fait allusion à ce qui a pu se passer juste avant, lorsque le saint a été détaché de ce coin et traîné vers l’avant”. Et puis, dans la moitié supérieure du tableau, comme souvent dans les peintures du dernier Caravage, il n’y a pas de présences vivantes: tout est occupé par la grande arche de la prison, le cadre de la cellule, le mur. Ce vide qui caractérise de nombreux tableaux des phases extrêmes de la carrière du Caravage, atteint ici une amplitude jamais expérimentée jusqu’à présent (en effet: dans ce tableau, pour la première fois, l’architecture devient co-protagoniste), pour modifier le rapport entre l’espace et la figure en donnant plus d’espace à cette “pénombre muette qui dramatise les ébauches tonales du Titien dans une modulation suspendue et fuyante”.

Le thème du saint décapité, récurrent dans les dernières années du Caravage, a donné lieu à diverses lectures psychologiques de l’œuvre, facilitées également par le fait que le peintre a choisi d’écrire sa signature dans le sang de saint Jean-Baptiste, comme pour trouver une sorte d’identification avec le martyr, puisque lui aussi aurait subi la même fin, étant donné la condamnation à mort qui pesait (littéralement) sur sa tête. Certes, le malaise est présent dans l’œuvre du Caravage loin de Rome, et la signature sanglante elle-même, écrivent Paolo Jorio et Rossella Vodret, “ajoute un trait sombrement biographique” au tableau exécuté pour Wignacourt. Mais pour mieux cadrer l’œuvre, il est nécessaire de la lire dans son contexte: Entre-temps, le besoin d’un réalisme plus intense et incisif se faisait sentir chez les autorités ecclésiastiques de l’époque, qui allaient jusqu’à fournir aux peintres des prescriptions précises sur la manière de représenter les images religieuses, lesquelles, après le Concile de Trente, auraient une importante fonction psychagogique capable d’inspirer des sentiments pieux aux fidèles, qui étaient obligés, sinon de s’identifier à ce qu’ils voyaient dans les œuvres, du moins de participer avec une contrition vive et sincère à la douleur et à la souffrance des saints. En ce sens, la Décapitation du Baptiste est une œuvre qui n’est pas si éloignée de cette façon de comprendre l’art, si l’on pense (comme l’ont noté de nombreux chercheurs) que des années plus tard, le cardinal Federico Borromeo, dans son traité De pictura sacra (publié en 1624, mais qui résumait les indications que le clergé avait déjà données depuis un certain temps) recommandait aux artistes de “représenter la prison sinistre et horrible” dans laquelle saint Jean-Baptiste avait été assassiné, afin que l’attention se concentre sur le martyre du saint et non sur d’autres détails, tels que “la mère ou la vierge méchante qui réclamait la tête noble et vénérable de Jean”.

Mais le Caravage, avec son chef-d’œuvre à Malte, est allé encore plus loin, imaginant pour le spectateur uneidentification totale, qui passe par le lieu même auquel le tableau était destiné. Une intention que nous ne pouvons plus apprécier aujourd’hui, puisque les travaux de rénovation de l’oratoire Saint-Jean-Baptiste, entrepris à partir de 1680 par Mattia Preti, ont modifié le cadre original. La disposition originale de l’oratoire (et du tableau du Caravage) nous est connue grâce à une gravure de l’Allemand Wolfgang Kilian (Augsbourg, 1581 - 1662), qui n’a jamais voyagé à Malte et a donc basé sa description sur des sources tierces, mais qui a produit la seule image connue de l’oratoire avant les travaux de rénovation de la fin du XVIIe siècle. Le tableau fermait donc le mur du fond de l’église et ses dimensions correspondaient presque à celles du mur, mais pas seulement: la lumière du tableau était calibrée pour ressembler à la lumière naturelle de la pièce. Jorio et Vodret supposent donc que le Caravage a voulu donner au tableau un effet illusionniste intéressant: “La scène, écrivent-ils, semble être placée comme la continuation de l’espace de l’oratoire parce que le Caravage a fait coïncider les mesures de la toile avec celles du mur du fond et a utilisé la direction de la lumière provenant des fenêtres d’origine. La limite du mur a donc été complètement annulée et l’oratoire sombre s’est transformé comme par magie en un théâtre évocateur: le spectateur a participé directement à l’événement dramatique au moment même où il s’est produit et la décoloration a été peinte avec un tel réalisme que, en la regardant dans la pénombre, on pouvait à peine croire qu’il s’agissait de la fiction d’un tableau”.

Oratoire de San Giovanni Decollato. Ph. Crédit Michael Jones

Wolfgang Kilian, Oratorio di San Giovanni Decollato (C. von Osterhausen, Eigentlicher vnd gruendlicher Bericht dessen..., Augsbourg 1650)

Caravage, Décapitation du Baptiste, détail du Baptiste avec la signature du Caravage)

Caravage, Décapitation du Baptiste, détail du bourreau et du geôlier

Caravage, Décapitation du Baptiste, détail des deux prisonniers

Le tableau devait donc avoir un but “didactique” précis, en accord avec les principes religieux des Chevaliers de Malte: cette caractéristique de la Décapitation a été bien mise en évidence par l’érudit David M. Stone. Stone, qui est parti de l’observation que la présence des deux prisonniers témoins de la scène n’est pas une simple note descriptive, mais plutôt une citation précise tirée d’une gravure illustrant le statut XVII des Statuta hospitalis Hierusalem, le livre, publié en 1588, qui rassemblait toutes les règles des Chevaliers de Malte, qui est resté en usage jusqu’en 1609 et qui était bien connu même en dehors de Malte. Le statut XVII traite des “interdictions et des punitions” et l’estampe de Thomassin, écrit Stone, “établit une dichotomie qu’aucun chevalier ne peut comprendre”, puisqu’à droite apparaissent deux chevaliers libres qui suivent donc le chemin de la vertu, et à gauche, derrière les barreaux, leurs frères qui ont commis des erreurs. Au centre, une représentation du terrible châtiment infligé aux chevaliers coupables de meurtre: le coupable était enfermé vivant dans un sac, puis jeté à la mer depuis une barque. Il faut rappeler que l’Oratoire de Saint-Jean-Baptiste n’était pas seulement un lieu religieux: il servait de tribunal, mais aussi de lieu d’assemblée où se décidaient des mesures importantes pour la vie de l’Ordre. Par conséquent, l’appareil décoratif de l’édifice devait également, comme l’ont souligné les chercheurs Sante Guido et Giuseppe Mantella, “accompagner, par la suggestion d’images, le parcours de formation des novices et le renouvellement quotidien de la promesse par les frères profès”. C’est dans ce sens qu’il faut lire, par exemple, la présence d’une lunette représentant l’Intercession du Baptiste à la Vierge pour les chevaliers tombés lors du Grand Siège, peinte par le peintre grec Bartolomeo Garagona et qui, dans l’Antiquité, surplombait la Décollation, et la présence même de l’image du martyre du saint qui, écrit Stone, en tant que “saint précurseur”, est représenté comme “l’agneau sacrificiel abattu pour sa foi” (et son martyre devait donc être lu en parallèle avec le martyre des chevaliers tombés au cours du Grand Siège).

Enfin, est-il possible de retrouver des sources figuratives dont Caravage se serait souvenu lors de l’exécution du tableau maltais? Il est évident que nous ne savons pas avec certitude quels étaient les souvenirs de Caravage lorsqu’il a réalisé le tableau maltais, mais plusieurs chercheurs ont tenté d’avancer des analogies possibles: par exemple, Bernard Berenson a noté que la sévérité calibrée de la composition rappelle La décapitation du Baptiste d’Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo Vannucchi ; Florence, 1486 - 1530) au Cloître du Scalzo, où le saint prend la même pose que dans le tableau de Merisi. Roberto Longhi évoque encore deux tableaux d’Antonio Campi (Crémone, 1522 - 1587), qui se trouvaient à Milan et que Caravage connaissait certainement: il s’agit de La décapitation du Baptiste conservée dans l’église de San Paolo Converso et de Sainte Catherine visitée en prison par l’impératrice Faustine, qui se trouve plutôt à Santa Maria degli Angeli. En particulier, le second tableau fut pour Longhi une “machine à lumière” dont Caravage montra qu’il “tirait ses propres prouesses”, non pas tant pour la mise en place des effets lumineux (Caravage, par rapport à Campi, est déjà un artiste d’une époque postérieure), que pour la disposition de la scène, avec le grillage de la cellule à droite équilibrant les personnages à gauche et le vide sombre du registre supérieur. Un autre artiste souvent sollicité pour la Décapitation est Moretto (Alessandro Bonvicini ; Rovato, 1498 - Brescia, 1554), notamment pour la présence de l’architecture réaliste qui constitue l’un des éléments typiques de l’art du peintre brescian, certainement familier au Caravage. L’idée de signer avec du sang est également issue de l’art lombard. Il ne s’agit pas d’une invention caravagesque, mais d’une idée déjà présente depuis un certain temps dans des œuvres similaires d’artistes lombards: par exemple, dans une œuvre de Moretto lui-même, le Martyre de saint Pierre martyr, une solution identique est trouvée (ici, le sang sur le sol forme le mot “Je crois”).

Philippe Thomassin, De prohibitionibus et poenis, illustration du Statut XVIII de la Statuta hospitalis Hierusalem (gravure, 183 x 138 mm ; Washington, Catholic University of America)

Andrea del Sarto, Décapitation du Baptiste (1523 ; fresque ; Florence, Chiostro dello Scalzo)

Antonio Campi, Sainte Catherine visitée en prison par l’impératrice Faustine (1584 ; huile sur toile, 400 x 500 cm ; Milan, église Santa Maria degli Angeli)

Moretto, Martyre de saint Pierre martyr, détail (vers 1533-1534 ; huile sur toile, 310 x 163 cm ; Milan, Pinacothèque Ambrosienne)

Moretto, Martyre de saint Pierre martyr, détail (v. 1533-1534 ; huile sur toile, 310 x 163 cm ; Milan, Pinacothèque Ambrosienne)

Une autre nouveauté mérite d’être soulignée: le passage d’un style agité, qui avait caractérisé les scènes convulsives antérieures dans l’art du Caravage (pensons, par exemple, au Martyre de saint Matthieu à San Luigi dei Francesi, ou encore aux Sept actes de miséricorde à Naples), à un style méditatif: une distinction soulignée par Mina Gregori, selon laquelle, dans la Décapitation de Malte, le Caravage opte pour "une concentration tragique des seuls dramatis personae“: ”un calme péremptoire et une vérité solennelle des sentiments“, écrit l’universitaire, ”remplacent les échos du pathos antique“. Le détachement stoïque avec lequel le Caravage raconte l’événement se transforme insensiblement en l’œil moderne qui enregistre virilement et sans illusions la destinée humaine, de sorte que l’on peut dire que sans ce ”chef-d’œuvre suprême de l’art européen" [comme l’a appelé Denys Sutton, nda] nous n’aurions ni Rembrandt ni l’Enterrement à Ornans, ce dernier grand chef-d’œuvre de Gustave Courbet aujourd’hui conservé au Musée d’Orsay. C’est précisément une conception moderne du fait que le Caravage introduit dans le tableau de La Valette: au concept d’“action”, dynamique et saisi dans sa dimension temporelle, dans son passage d’un moment à l’autre, Michelangelo Merisi substitue, note Mina Gregori, lehic et nunc, “l’actualité du fait et une réification nouvelle, moderne”. Une modernité qui avait conduit Denis Mahon à parler de "tout nouvel impressionnisme" pour le style du Caravage tardif.

L’artiste n’a cependant pas eu le temps de profiter des fruits de son travail. Il a déjà été mentionné que, le 14 juillet 1608, l’artiste a été anobli et que, pour sa peinture, il a également reçu deux esclaves en cadeau. Mais ce n’est pas tout: son succès lui vaut d’autres commandes, à commencer par le Saint Jérôme, également conservé à Malte, commandé par Ippolito Malaspina (Fosdinovo, 1540 - Malte, 1625), un chevalier de Lunigiana qui compte parmi les amis les plus sûrs du peintre pendant son bref séjour sur l’île. Cependant, cette brève période de bonheur est sévèrement brisée par la rixe du 18 août, au cours de laquelle Giovanni Rodomonte Roero, déjà cité, est blessé: le lendemain, le Grand Maître ordonne l’ouverture d’une enquête pour faire la lumière sur l’incident, et c’est finalement la culpabilité du Caravage qui est mise en évidence. Ensuite, l’évasion du 6 octobre et, enfin, alors que Caravage est déjà loin et en sécurité, en Sicile, la triste cérémonie de la privatio habitus, ou “privation de la robe”: il est donc spontané de se demander comment l’histoire se serait déroulée, et combien de chefs-d’œuvre supplémentaires le grand peintre aurait pu peindre, si seulement il n’avait pas été impliqué dans un nouveau problème. Mais la réalité est tout autre: le 1er décembre 1608, les Chevaliers de Malte l’excluent formellement de l’Ordre, le déclarant “membrum putridum et foetidum”, “membre putride et fétide”. Cette sentence a été lue juste en face de la Décollation que l’artiste avait prononcée quelques mois plus tôt.

Lesdeux œuvres du Caravage mentionnées dans l’article, à savoir la Décapitation de saint Jean-Baptiste et l’ Écriture de saint Jérôme, sont encore visibles aujourd’hui à l’intérieur de la co-cathédrale Saint-Jean: le site web officiel fournit les horaires d’entrée et des informations sur les billets. La Valette, capitale de Malte, classée au patrimoine mondial de l’UNESCO, est une ville riche en art et en culture et un point de départ privilégié pour découvrir l’ensemble de l’archipel maltais et ses siècles d’histoire.

Bibliographie essentielle

• Paolo Jorio, Rossella Vodret, Lieux et mystères du Caravage, Le Caire, 2019
• Roberta Lapucci, L’héritage technique du Caravage à Naples, en Sicile et à Malte, Il Prato, 2010
• John Gash, Caravaggio’s Maltese inspiration in Melita Historica, 12, 3 (1998), pp. 253-266
• David M. Stone, The Context of Caravaggio’s “Beheading of St. John” in Malta in The Burlington Magazine, vol. 139, m- 1128 (March 1997), pp. 161-170
• Giorgio Bonsanti, Mina Gregori (ed.), Caravaggio da Malta a Firenze, catalogue d’exposition (Florence, Palazzo Vecchio, du 20 juin au 30 septembre 1996), Skira, 1996.
• Maurizio Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Einaudi, 1990
• Maurizio Marini, Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio “pictor praestantissimus”, Newton Compton, 1987

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