Le Christ en pitié de Masolino, le chef-d'œuvre du XVe siècle qui a inspiré Bill Viola

"Locutions néogiottesques": c’est par cette expression que le grand historien de l’art Roberto Longhi désignait les figures qui apparaissent dans le très célèbre Christ de pitié de Masolino da Panicale (de son vrai nom Tommaso di Cristoforo Fini, Panicale, 1383 - Florence, vers 1440), peut-être le chef-d’œuvre le plus célèbre de l’artiste toscan et certainement, comme l’a écrit l’érudite Anna Bisceglia, “l’un des témoignages les plus significatifs de l’activité du peintre”. Un chef-d’œuvre qui est resté caché pendant on ne sait combien de temps aux yeux de ceux qui se rendaient au baptistère de la collégiale Sant’Andrea d’Empoli, le lieu pour lequel il a été conçu: à une époque indéterminée, en effet, il a été recouvert d’une couche de plâtre, et ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle, lorsque le plâtre a été enlevé, que le merveilleux Christ de pitié est sorti de l’oubli, suscitant immédiatement l’attention des plus grands critiques, compte tenu de sa qualité exceptionnelle. Cette œuvre est apparue si soudainement que l’on n’en savait rien: mais on pouvait clairement deviner qu’il s’agissait de l’œuvre d’un grand artiste. Et le premier à formuler le nom de Masolino fut Bernard Berenson, qui avança le nom du peintre toscan en 1902: l’historien de l’art américain avait alors trente-sept ans et était marié depuis deux ans à Mary Whitall Smith dans la chapelle de la Villa I Tatti à Florence. Depuis quelque temps, il fréquente assidûment la collégiale d’Empoli, qui recèle des trésors artistiques qui ont attiré son attention.

L’attribution du Christ en Pietà à Masolino fut formulée en 1902 dans un article publié dans la Gazette des Beaux-Arts, aujourd’hui encore un point de référence incontournable pour l’étude de l’artiste et de son œuvre, étant donné la solidité convaincante et la profonde rigueur méthodologique des arguments que Berenson avait avancés à l’appui de son hypothèse. "Dans le baptistère d’Empoli, écrivait Berenson, nous admirons une Pietà dont l’intensité de l’émotion et la noble sobriété rappellent les plus belles compositions de Bellini. Dès sa redécouverte, le Christ en Pitié avait été attribué à Masaccio (de son vrai nom Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, Castel San Giovanni, 1401 - Rome, 1428): telle était la position de Giovanni Battista Cavalcaselle qui, en 1883, le premier à parler de l’œuvre, la considérait comme un produit conjoint de Masaccio et de Masolino. Mais pour Berenson, il n’y avait guère de doute: il s’agissait d’une œuvre de Masolino. Elle ne pouvait pas être de Masaccio, car ce dernier, “dans les panneaux comme dans les fresques, utilisait toujours des couleurs plus sombres et plus opaques”. Ici, dans le Christ en Piéta, au contraire, “on retrouve les teintes blondes et la transparence qui caractérisent les fresques de Masolino”. Et encore, typiques de Masolino, les profils aquilins, ou les traits de la Vierge, qui rappellent ceux de sa Madone de l’humilité conservée à Munich, ou encore ceux de l’homme enturbanné de la fresque de la Résurrection de Tabita que Masolino a peinte dans la chapelle Brancacci à Florence. Ou encore, un Christ que “Masaccio n’aurait jamais pu peindre avec une forme et une stature aussi discrètes”, d’autant plus que le visage du Christ ressemble à celui du Jésus qui apparaît dans le Baptême du Christ à Castiglione Olona, ou encore dans la Prédication du Baptiste, une autre fresque que Masolino a peinte dans le Baptistère du village près de Varèse. Enfin, Berenson attire l’attention sur la figure qui apparaît en haut de la fresque: le “prophète levant le bras au ciel devant l’horrible spectacle qu’il voit”. Dans tout l’art de Masaccio, il n’y a, selon Berenson, “aucun type aussi purement inspiré par le goût du XIVe siècle”. Qui plus est, ce personnage ressemblait étrangement à l’Eterno que nous voyons dans la Madone de Munich. Donc, pas de similitudes avec Masaccio, mais beaucoup de similitudes avec d’autres œuvres de Masolino.

En 1905, les intuitions de Berenson furent heureusement confirmées, bien qu’indirectement, par la découverte d’un document dans lequel, sans l’ombre d’un doute, on pouvait lire que Masolino avait été actif à Empoli. Le mérite de cette découverte revient à l’érudit Giovanni Poggi, qui a trouvé une note, datée du 2 novembre 1424, dans laquelle “Maso di Cristofano”, identifié comme un “peintre de Florence”, a reçu soixante-quatorze florins d’or pour les peintures qui décoraient la chapelle de la Compagnia della Croce, située dans l’église de Santo Stefano, non loin de la collégiale de Sant’Andrea. Dans le document, on peut lire que “la chapelle susmentionnée que la Compagnia a fait peindre jusqu’au 2 novembre MCCCCXXIIII a payé à Maso di Cristofano dipintore da Firenze fiorini settantaquattro d’oro come apparisce in su gli antichi nostri libbri” (Maso di Cristofano peintre de Florence, soixante-quatorze florins d’or comme il apparaît dans nos anciens livres). Il n’y a donc pas de preuve documentaire pour le Christ en Pietà, mais il est néanmoins important et décisif de savoir que Masolino se trouvait dans la ville en 1424. Les fresques mentionnées dans le document seront redécouvertes en 1943, et dans ces mêmes années, le Christ de la Pietà sera détaché pour des raisons de conservation: c’est en 1946 que le restaurateur Amedeo Benini procédera au détachement de la fresque, en la plaçant sur un cadre en bois. Aujourd’hui, le chef-d’œuvre de Masolino est exposé au Museo della Collegiata di Empoli, dans le bâtiment même (aujourd’hui annexé au musée) qui abritait autrefois la petite église de San Giovanni Evangelista, devenue ensuite le baptistère de la Collégiale d’Empoli: on peut donc dire que le Christ en Pietà se trouve toujours à l’endroit pour lequel il a été conçu.

Masolino da Panicale, Christ en Pitié (1424 ; fresque détachée, 280 x 118 cm ; Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea). Ph. Crédit Francesco Bini

La salle abritant les œuvres de Masolino au musée de la Collégiale d’Empoli. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Masolino da Panicale, Madone de l’humilité (1423 ; tempera sur panneau, 96 x 52 cm ; Berne, Kunsthalle)

Masolino, Madone lactans (vers 1423 ; tempera sur panneau, 110,5 x 62 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Homme au turban dans la Résurrection de Tabita de la chapelle Brancacci

Masolino, Baptême du Christ (1434 ; fresque ; Castiglione Olona, Baptistère)

Cette fresque du grand artiste toscan frappe par son intensité émouvante: le Christ, au centre, inanimé, se lève du tombeau dans lequel il vient d’être déposé. Il est pleuré par sa mère et l’apôtre Jean, selon l’iconographie antique typique. Au-dessus, en position parfaitement centrale, se dresse la croix, d’où pendent quelques-uns des instruments du martyre subi par Jésus: deux flagellants, suspendus aux clous et légèrement déplacés par une rafale de vent, et la couronne d’épines, plantée dans le bras vertical. Dans la cuspide, aux trois sommets du triangle, nous avons deux figures de prophètes (aux sommets de la base), à savoir Isaïe et Ezéchiel, qui ont respectivement annoncé la naissance et la mort de Jésus (c’est précisément à la mort que fait référence le crâne dans les mains d’Ezéchiel), et la figure de la Sainte Face, dans la position sommitale.

Il s’agit d’une composition sobre et essentielle, presque réduite au strict minimum: c’est pourtant une œuvre fondamentale, car elle témoigne du rapprochement de Masolino avec les méthodes du jeune Masaccio, dont le Christ de la Pietà peut être considéré, d’une certaine manière, comme une sorte de reflet. Masaccio et Masolino, on le sait, ont collaboré à plusieurs œuvres: le triptyque de Carnesecchi, la metterza de Sainte-Anne et le célèbre cycle de fresques de la chapelle Brancacci mentionné plus haut. La date de 1424 pour le Christ de la Pieta est confirmée par le fait que, si l’on considère les œuvres que Masolino a réalisées seul, les plus grandes similitudes entre son art et celui de Masaccio se situent précisément dans les années de leur collaboration, c’est-à-dire entre 1424 et le début de 1426. “Au temps de Masaccio vivant et rampant”, écrit Longhi: tout ce qui, dans Masolino, s’éloigne de Masaccio, certifie aussi “un éloignement de ce temps” (dans les œuvres que Masolino réalise après la fin de leur collaboration, il y a en effet un détachement progressif par rapport aux réalisations de Masaccio). Et c’est précisément grâce à l’impulsion de Masaccio, selon Longhi, que Masolino s’est approché d’une rigueur formelle typiquement néo-giottesque, lui qui, dans les premières œuvres que nous connaissons (comme la Madone de l’humilité conservée à Berne et certainement une œuvre de 1423, ou la Madone lactans des Offices, de date incertaine mais que certains historiens de l’art, parmi lesquels Miklós Boskovskaïa, ont trouvé dans l’œuvre de Masaccio), s’est éloigné de l’époque de Masaccio. parmi lesquels Miklós Boskovits se distingue, ont daté des années 1920) présente ces sinuosités et calligraphies typiques du gothique flamboyant, qui disparaissent complètement dans le Christ en Pieta, pour réapparaître dans les œuvres des années 1430, alors que Masaccio a déjà disparu. Les “locutions néogiottesques”, donc: l’essentialité de la composition, son ton sévère, le solide plasticisme des figures, sans oublier un détail particulièrement révélateur, comme Longhi lui-même l’a suggéré, à savoir la tête du Christ, extraordinairement semblable (même dans la coiffure !) à celle que Masaccio peindra peu après dans le Tribut de la chapelle Brancacci (bien que, à vrai dire, Longhi et d’autres importants historiens de l’art aient également attribué la main de Masolino à cette même tête du Christ dans le Tribut). Sans oublier que le sépulcre, élégamment raccourci en perspective centrale, et les forts contrastes de clair-obscur des robes (mais aussi du corps de Jésus: le modelé représente l’un des sommets de la modernité de Masolino), comme l’a écrit Rosanna Caterina Proto Pisani, constituent dans ce tableau “des signes du profond renouvellement qui s’est opéré dans la peinture florentine au cours des deux premières décennies du siècle”.

Mais le Christ en pitié présente également d’autres suggestions intéressantes. Selon certains, la finesse du modelage du corps du Christ pourrait être liée à la connaissance qu’avait Masolino des modèles classiques, qu’il aurait approfondie lors d’un voyage à Rome, que Giorgio Vasari mentionne également dans ses Vies: “Et quand il alla à Rome pour étudier, pendant son séjour, il fit la chambre de la maison Orsina Vecchia à Monte Giordano ; puis, à cause d’une maladie que l’air lui faisait dans la tête, il revint à Florence et fit la figure de saint Pierre dans le Carmine, près de la chapelle du Crucifix, que l’on peut encore voir là”. Pierre que l’on peut encore y voir“. En ce qui concerne la connaissance probable des textes classiques par Masolino, Stefano Borsi a écrit que ”le Christ, quelque peu apollinien et inspiré par des modèles antiques, suggère que Ghiberti est encore perçu comme une autorité“. Sur le même sujet, Umberto Baldini s’était déjà exprimé en 1958 en soulignant que ”la nouvelle entité morale et physique du Christ de la Pieta ne peut s’expliquer entièrement que par une familiarité, même plausible, avec la sculpture de Ghiberti": Baldini, lui aussi, était d’accord pour identifier Masaccio comme le véritable point de référence de Masolino.

Les protagonistes du Christ en Pitié de Masolino. Ph. Crédit Francesco Bini

Saint Jean l’Évangéliste. Ph. Crédit Francesco Bini

La Vierge et l’Enfant

Le visage du Christ dans la Pietà de Masolino. Ph. Crédit Francesco Bini

Masaccio (et Masolino?), Tribut (vers 1425 ; fresque, 255 x 598 cm ; Florence, Santa Maria del Carmine, chapelle Brancacci)

Le visage du Christ dans le Tribut

Mais le visiteur qui traverse ce qui fut le baptistère d’Empoli est surtout frappé par le grand pathos que le Christ de pitié est capable de dégager. Un pathos qui n’est pas spectaculaire, mais qui est vécu intimement par les protagonistes, dont les visages bouleversés sont rendus par Masolino avec un savant naturalisme. Et leur expressivité est complétée, tout aussi puissamment, par leurs gestes: observez la main gauche de la Madone, qui entoure avec compassion l’épaule de son fils, ou la main droite qui lui tient la main, et remarquez aussi Jean l’Évangéliste, qui s’agenouille, prend le bras gauche de Jésus dans ses mains, approche ses lèvres, le touche.

Un pathos si intense qu’il n’a pas laissé indifférent l’un des artistes contemporains les plus célèbres, Bill Viola (New York, 1951), qui s’est inspiré du Christ en Piéta de Masolino pour créer l’une de ses œuvres les plus connues et les plus appréciées, Emergence, de 2002. Voici comment l’artiste a décrit son propre chef-d’œuvre: “Deux femmes sont assises à côté d’une citerne en marbre dans une petite cour. Elles attendent dans un silence patient, ne se reconnaissant qu’occasionnellement l’une l’autre. Le temps devient suspendu et indéterminé, le but et la destination de leurs actions inconnus. Leur veille est soudain interrompue par un présage. La jeune femme se retourne brusquement et observe la citerne. Incrédule, elle voit apparaître la tête d’un jeune homme, puis son corps se soulève, l’eau se répand de tous côtés, sur le socle et le sol de la cour. L’eau qui tombe attire l’attention de la femme plus âgée, qui se retourne pour assister à l’événement miraculeux. Elle se lève, attirée par la présence du jeune homme. La jeune femme lui prend le bras et le caresse, comme si elle saluait un amant perdu. Lorsque le corps pâle du jeune homme prend toute son ampleur, il chancelle et tombe. La femme plus âgée le prend dans ses bras et, avec l’aide de la plus jeune, s’efforce de l’allonger délicatement sur le sol. Il est étendu sur le ventre, sans vie, et recouvert d’un voile. La femme la plus âgée, qui tient sa tête entre ses genoux, finit par pleurer tandis que la plus jeune, submergée par l’émotion, embrasse tendrement son corps”.

L’œuvre, commandée pour une série connue sous le nom de The Passions (et dont le catalogue reprend le texte que nous venons de citer), est pleine de significations complexes auxquelles renvoient les nombreux symboles utilisés par Bill Viola: de l’eau, omniprésente dans ses chefs-d’œuvre d’art vidéo, au passage du temps (les vidéos de Viola “insèrent le temps dans les images”, a écrit Giorgio Agamben), de la tombe de Masolino, qui devient chez Bill Viola une sorte de puits, au corps du jeune homme tombant au sol. Il est difficile de résumer en quelques lignes le sens global d’Emergence, mais il est intéressant de s’arrêter brièvement sur son rapport avec le Christ de pitié du grand peintre toscan. Bill Viola ne s’intéresse pas aux simples réinterprétations d’œuvres anciennes: il s’est probablement inspiré de l’œuvre de Masolino parce qu’il y a décelé une sorte d’ambiguïté. Le Christ est mort, mais il n’est pas encore enterré. Il a été déposé de la croix, que l’on voit derrière les protagonistes, marquant la parfaite symétrie de la composition, mais il se tient debout sur le bord du tombeau. Le Christ est suspendu entre la vie et la mort, et il ressuscitera bientôt. Émotion et ambiguïté: ce sont peut-être les deux caractéristiques de l’œuvre de Masolino qui fascinent le plus Bill Viola. Dans Bill Viola, les deux femmes qui soutiennent le corps du jeune homme se laissent aller à des pleurs tristes, mais intimes et posés: c’est ce qui arrive dans l’œuvre de Masolino à la Vierge et à saint Jean (le geste de la main de ce dernier est littéralement capté dans la vidéo à un moment donné). Et tout comme chez Masolino, le Christ est suspendu entre la vie et la mort, on peut dire la même chose du jeune homme émergeant du puits dans la vidéo de l’artiste américain: beaucoup ont vu, dans son émergence et sa chute subséquente, une allégorie de la vie.

Bill Viola, Emergence (2002 ; vidéo couleur haute définition, rétroprojection sur un écran mural dans une pièce sombre, 213 x 213 cm, durée 11’40" ; interprètes: Weba Garretson, John Hay, Sarah Steben. Avec l’aimable autorisation de Bill Viola Studio)

Masolino et Bill Viola en comparaison

Masolino et Bill Viola comparés dans l’exposition monographique de Bill Viola au Palazzo Strozzi en 2017. Avec l’aimable autorisation du Palazzo Strozzi

Pierre angulaire de la production de Masolino, œuvre charnière dans sa carrière artistique (ainsi que l’une de ses premières œuvres connues, bien que l’artiste l’ait réalisée à plus de quarante ans), chef-d’œuvre fondamental dans l’histoire de l’art puisqu’il s’agit de l’une des premières peintures qui indiquent les nouvelles voies de la Renaissance tracées par Masaccio, fresque peinte “techniquement de manière parfaite”, comme l’a écrit le restaurateur Giuseppe Rosi qui s’en est occupé dans les années 1980, le Christ en Pitié est certainement l’une des œuvres les plus remarquables de tout le XVe siècle et capable, comme nous l’avons vu, de dialoguer encore, forte et moderne qu’elle est, avec la contemporanéité. Une œuvre dont l’intensité des sentiments suscite chez celui qui l’admire, au Museo della Collegiata d’Empoli, étonnement et réflexion. Et, comme le suggère Berenson, la ville toscane peut s’enorgueillir de posséder deux chefs-d’œuvre suprêmes de Masolino: la Vierge à l’Enfant de l’église Santo Stefano (“la plus belle”) et le Christ en Pitié (“le plus noble”). C’est sur cette réflexion que Berenson conclut son essai de 1902: “Ainsi, Empoli peut se glorifier de posséder deux peintures de Masolino qui, si elles ne comptent pas parmi les plus importantes, sont, l’une la plus charmante, et l’autre la plus noble des compositions de cet artiste”.

Bibliographie de référence

• Costanza Cipollaro, Agnolo Gaddi et la légende de Santa Croce. La Cappella Maggiore et sa décoration picturale, CB Edizioni, 2009
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli, Polistampa, 2006
• Cecilia Frosinini (ed.), Masaccio et Masolino, peintres et fresquistes: de la technique au style, actes du colloque international (Florence, 24 mai 2002), Skira, 2004
• John Walsh, Kira Perov, Peter Sellars, Bill Viola. The Passions, Oxford University Press, 2003
• Anna Maria Giusti, Empoli. Musée de la Collégiale. Églises de Sant’Andrea et Santo Stefano, Calderini, 1988
• Rosanna Caterina Proto Pisani, Masolino a Empoli, catalogue d’exposition (Empoli, Collegiata di Sant’Andrea, septembre 1987), Tipolitografia Zanini, 1987
• Antonio Paolucci, Il Museo della Collegiata di S. Andrea in Empoli, Cassa di Risparmio di Firenze, 1985
• Luciano Berti, Umberto Baldini (ed.), II mostra di affreschi staccati, catalogue d’exposition (Florence, Forte di Belvedere, avril-mai 1958), 1958
• Bernard Berenson, Quelques peintures méconnues de Masolino in Gazette des Beaux Arts, XLIV (1902), I, pp. 89-99

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