Le retour de la "fleur la plus parfumée" de Romagne: le Christ porteur de la croix de Zaganelli


L'acquisition récente du Christ portant la croix de Bernardino et Francesco Zaganelli pour les collections publiques de Cotignola, en Romagne, permet à la ville de combler un vide au XVIe siècle.

C’est un retour très attendu que celui des peintres Bernardino et Francesco Zaganelli à Cotignola. L’acquisition récente d’un tableau, le premier à entrer dans les collections publiques de la ville romagnole, permet à la communauté de retrouver une identité perdue depuis plus de cinq siècles. Une exposition organisée par Federico Settembrini et Raffaella Zama présente l’œuvre au public sous le titre singulier “Novena”: Bernardino et Francesco Zaganelli | Franco Pozzi - Nicola Samorì. Storie di un Cristo Portacroce acquisito tra varianti antiche e meditazioni contemporanee (Museo Civico Luigi Varoli, Palazzo Sforza, du 11 décembre 2021 au 6 mars 2022, textes du catalogue de Massimiliano Fabbri, Alessandro Giovanardi, Giorgio Martini, Massimo Pulini et Raffaella Zama).

Élevés dans le petit mais noble château de Cotignola, les deux frères sont documentés depuis la fin du XVe siècle. C’était l’époque où la dynastie des Sforza, qui était née ici, avait atteint le sommet de sa splendeur grâce aux ambitions de Lodovico il Moro et le château, annexé au duché de Milan, jouissait d’une position de grand privilège. Dans un tel contexte, qui n’était cependant pas suffisant pour justifier une formation aussi vaste, et qui plus est dans un territoire isolé des centres régionaux dominants, Bernardino et Francesco apparurent comme “la fleur la plus parfumée de la culture figurative qui ait poussé en Romagne après l’ésotérique, le théorique, mais le moins réalisateur Melozzo”, comme l’écrivit Roberto Longhi dans un passage heureux de l’Officina. Plus réalistes que Melozzo et moins théoriciens, les Zaganellis. En témoignent les fresques de la voûte de la chapelle Sforzesca, qui ont admirablement survécu aux destructions de la guerre dans cette “petite capitale de la Renaissance” qu’était Cotignola, comme l’appelait Antonio Paolucci. Ici, ils ont pu voler plus haut, ouvrant la spatialité mélozzesque mesurée vers de nouvelles ouvertures. Des ouvertures qui n’ont pas manqué de donner des idées à Corrège pour la coupole de San Giovanni Evangelista, comme l’a fait remarquer Giuseppe Adani dans sa dernière monographie sur Allegri.

Francesco et Bernardino travaillent en symbiose et leurs œuvres défient le connaisseur: si d’un côté elles semblent offrir la possibilité de distinguer la différence de main, d’un autre côté plus on les observe, plus elles se confondent, à tel point que Longhi lui-même, après la tentative de Gnudi à l’exposition de Forlì en 1938, écrivait: “ils continuent à me sembler des frères siamois”. En effet, même lorsqu’ils travaillent séparément, la délicatesse d’exécution flamande et les atmosphères pérugiennes de Bernardino se greffent entre les tensions expressives et les traits de gravure de mémoire nordique de Francesco ; tout comme chez Francesco, la leçon de Bernardino survivra jusqu’à son dernier souffle.

Le cas du Christ portant la croix retourné à Cotignola a sa propre singularité. L’œuvre reproduit un heureux modèle dont neuf variantes ont été retrouvées à ce jour, qui concentrent l’épisode de la montée au Calvaire sur le visage du Christ, "comme sur un gros plan photographique ou une image de film“: la caméra optique du peintre s’attarde sur la douceur de ce visage souffrant, sur le front marqué par la couronne d’épines, sur les gouttes de sang, sur les yeux grands ouverts prêts à capter l’attention du spectateur qui fait corps avec les fidèles”, écrit Alessandro Giovanardi, et poursuit “l’intention iconique est donnée par la rigueur atmosphérique: la croix nue, touchée par une lumière mystérieuse qui évoque la véritable épaisseur du bois, et l’arrière-plan qui s’oriente vers une obscurité métaphysique, niant tout détail du paysage, accomplissent l’isolement parfait du visage et du signe. Le noir, comme chez Bellini ou Antonello, a la même fonction que l’or byzantin et gothique, et que la caligula neutre des peintres du XVIIe siècle aura plus tard: un chant immobile, semblable à une note d’orgue prolongée ou au grégorien dont s’éloigne une ciselure polyphonique nordique. Et, en effet, la finesse osseuse des mains bien moulées, rendues dans des tons dramatiques, la pâleur et la rougeur de la peau d’un corps à bout de force, s’accordent avec l’aspect livide et souffrant des paupières qui retiennent stoïquement les larmes et, implorant la pitié, distribuent en réalité les cadeaux, et, implorant la pitié, la distribuent avec ampleur vers les regards et les cœurs d’une humanité ravagée, d’une déchéance que le peintre, comme d’autres, ne montre pas sur ce visage éprouvé et fatigué, mais encore, en fin de compte, pleinement beau”.

Bernardino et Francesco Zaganelli, Christ portant la croix
Bernardino et Francesco Zaganelli, Christ portant la croix (vers 1510 ; toile, 48,5 x 39 cm ; Cotignola, Museo Civico Luigi Varoli). Photo Daniele Casadio

Le tableau, destiné à la dévotion domestique ou conventuelle, est doté d’une intense charge expressive.La contemplation est renforcée par les yeux rougis et les effusions de sang: les gouttes individuelles sont définies avec une rigueur calligraphique.
Bernardino et Francesco Zaganelli, Le Père éternel avec les anges musiciens et les évangélistes dans la voûte de la chapelle Sforza (1490-1500 ; fresque ; Cotignola, église San Francesco)
Bernardino et Francesco Zaganelli, Le Père éternel avec les anges musiciens et les évangélistes dans la voûte de la chapelle Sforza (1490-1500 ; fresque ; Cotignola, église San Francesco). Photo Daniele Casadio

Le schéma de composition est redevable à la chapelle Feo détruite de San Biagio in Forlì, pour laquelle Melozzo avait été mandaté par Caterina Sforza, mais avec une percée du mur vers le ciel bleu brumeux, à la manière de Mantegna.
Bernardino et Francesco Zaganelli, Christ portant la croix, détail (vers 1510 ; toile, 48,5 x 39 cm ; Cotignola, Museo Civico Luigi Varoli)
Bernardino et Francesco Zaganelli, Christ portant la croix, détail (vers 1510 ; toile, 48,5 x 39 cm ; Cotignola, Museo Civico Luigi Varoli). Photo de Daniele Casadio

Le regard suscite l’émotion: les pupilles granuleuses et les paupières lourdes soulignent une forte tension formelle et expressive. Defins détails tels que les cils sont restés intacts, garantissant le bon état de conservation.
Giovanni Battista Cremonini, Chemin du Calvaire (années 1690 ; huile sur toile, 83 x 66, Monza, Villa Reale Civic Collections)
Giovanni Battista Cremonini, Andata al Calvario (années 1690 ; huile sur toile, 83 x 66, Monza, Raccolte Civiche di Villa Reale). Photo Musei Civici di Monza

Federico Zeri a constaté que la peau du tableau est absolument homogène et que son origine peut être attribuée à un seul pinceau. Il adonc exclu la possibilité qu’il s’agisse d’une intervention moderne sur une œuvre ancienne, en soulignant l’extraordinaire combinaison iconologique et compositionnelle qui a présidé à l’invention de l’image.
Franco Pozzi, Petite passion. In venturum tempus prospectus (2021 ; crayon sur papier, 7,5 x 6 cm)
Franco Pozzi, Petite Passion. In venturum tempus prospectus (2021 ; crayon sur papier, 7,5 x 6 cm). Photo Daniele Casadio

L’œuvre fait partie d’une série de cinq petits dessins réalisés à l’aide d’une technique lenticulaire, grâce à laquelle l’image se matérialise et se dématérialiseen même temps. Il s’agit d’un hommage évocateur et insaisissable au Christ portant la croix de Zaganelli et à son histoire passée.
Nicola Samorì, Les épines (2021 ; huile sur onyx, 50 x 40 cm). Photo Daniele Casadio
Nicola Samorì, Les épines (2021 ; huile sur onyx, 50 x 40 cm). Photo Daniele Casadio

La puissance évocatrice du tableau accentue le drame vécu par le Christ. Lanature humaine et l’action inhumaine de l’homme sont réalisées dans l’espace scénique et le visage s’étoffe en une concrétion magmatique.

Trois des neuf variantes de la série sont présentées pour la première fois dans l’exposition: outre celle acquise, deux proviennent de collections privées, l’une d’Autriche et l’autre de Forlì. L’exceptionnalité du cas ne s’arrête cependant pas là. À l’époque, rappelle Giorgio Martini, il a attiré l’attention de Federico Zeri, qui l’a traité dans un essai publié dans Paragone, dans lequel il note comment l’exemplaire zaganellien conservé au Museo Nazionale di Palazzo Venezia (la première pièce historiquement connue parmi les neuf), a été reproposé dans uneAndata al Calvario de la fin du XVIe siècle provenant des Musei Civici di Monza, qu’il a restituée à Giovanni Battista Cremonini, de Cento. Une opération inhabituelle et considérée par Zeri comme "quelque part entre le renouveau, le collage symbolique et la réélaboration iconique" d’un prototype encore assez vénéré près d’un siècle plus tard. Le tableau, en effet, évoque le moment de la cohabitation artistique des deux frères peintres, alors que c’est encore un contrat dit de fraternité qui régit leur relation. La société, dont Francesco était le premier titulaire, a été dissoute pour des raisons inconnues vers 1516 et les deux frères ont suivi des voies différentes, tout en maintenant des parallèles et des relations fraternelles. L’Homme de douleur, de retour dans sa patrie, présente la surface peinte la plus authentique sur sa peau, comme en témoignent les boucles ciselées de sa barbe, une chevelure bien conservée qui émerge de la commissure labiale gauche vers la joue. Scandé par un léger et magistral scintillement de couleur, c’est le détail révélateur de la koinè zaganellienne, l’épanouissement d’un microcosme flamand dans la Romagne la plus rude.

Et c’est précisément ici que l’image iconique revit une nouvelle saison, entrant en dialogue avec deux artistes contemporains, Franco Pozzi et Nicola Samorì, qui reflètent le tableau dans une confrontation à distance, accueillant et relançant son retour à la maison. Chacun semble ériger un cénotaphe différent“, observe Massimo Pulini, ”et c’est ainsi que deux appareils funéraires se déploient à Cotignola, pour un Noël du troisième millénaire, en célébration de deux époques et de deux auteurs“. La séquence de papier de Pozzi a un caractère presque oriental, dans la synthèse de la technique et du style, et transforme l’icône en une trace atomique laissée sur le mur par la bombe du temps. Il ne nous reste que la sinopie de l’œuvre, les trous poussiéreux d’un dessin animé préparatoire qui finissent par dissimuler à leur manière les personnages de la véritable icône. Le Christ de Samorì, en revanche, est inscrit dans un matériau bien plus ancien que le bois, une plaque d’onyx qui s’est épanouie en une géode crustacée et cristalline, faite d’épines et de larmes produites par la roche elle-même. Autour de ce stigmate, la Véronique la plus profonde du Mont Calvaire, des millions d’années plus ancienne que les mêmes faits racontés, Nicola a reconstruit le corps du Christ, comme si la peinture jouait le rôle d’une tumeur sur la table d’opération de l’histoire”.

Massimiliano Fabbri, conservateur du musée de Varoli, suggère que "le titre Novena, en plus de faire allusion à une pratique de prière et de méditation, joue sur la récurrence du chiffre neuf, qui est également présent dans le parcours de l’exposition. Neuf sont les versions connues du Christ portant la croix et neuf sont les œuvres exposées. Trois sont les versions du Christ de Zaganelli. Cinq dessins de Pozzi, comme pour sauver et chanter l’amour du détail, et faire écho à la précision nordique des deux frères, l’ombre longue de l’Allemand [Dürer bien sûr]. Une peinture de Samorì, où il est encore question de temps et de fantômes, une peinture qui défie et contrecarre l’oubli, en sauvant des morceaux du monde, pour recharger les images de sens".


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