Le transport du Christ au Sépulcre. La réalisation complexe d'un chef-d'œuvre précoce de Raphaël


La Déposition Baglioni, chef-d'œuvre du jeune Raphaël Sanzio, est aussi l'une de ses œuvres les plus complexes: pour qui a-t-elle été réalisée? Quelle est sa signification? De quelles sources provient-elle? Cet article en traite.

Au début du XVIe siècle, une noble ombrienne, Atalanta Baglioni, se trouva impliquée à la fois dans un épisode sanglant qui détruisit sa famille, marquant profondément l’histoire de la ville de Pérouse, et dans l’événement artistique qui contribua de manière décisive à l’affirmation du jeune Raffaello Sanzio ( Urbino, 1483 - Rome, 1520).

En effet, en juillet 1500, le fils d’Atalanta, Federico Baglioni, dit “Grifonetto” du nom de son père Grifone, mort alors qu’il était enfant, prit part à une conspiration contre certains membres de sa propre famille, et paya ensuite ce choix de sa vie.

À l’époque, les grands-oncles paternels de Grifonetto, les frères Guido et Rodolfo Baglioni, étaient à la tête de l’oligarchie de Pérouse et exerçaient, de facto sinon de jure, un contrôle sur la vie politique et civique. Selon la Chronique de la ville de Pérouse 1492-1503 du XVIe siècle, c’est contre ces deux hommes et leurs fils que Carlo Baglioni, dit “ Bargiglia ”, frère de Guido et de Rodolfo, avec l’appui du duc de Camerino, Giulio Cesare Varano, ourdit un complot auquel se joignent d’autres membres de sa famille, dont le tout jeune Grifonetto. Mais l’un des fils de Guido, Giampaolo, réussit à échapper à l’assaut des conspirateurs, quitta la ville et revint le lendemain, avec de nombreux hommes à sa suite, pour se venger. C’est ainsi que Grifonetto mourut, alors qu’il n’avait qu’une vingtaine d’années.

Vasari, dans sa Vita di Raffaello, écrit que, des années après ces événements sanglants, Atalanta commanda au peintre un panneau représentant “un Christ mort porté à terre”. Il s’agit donc du Transport du Christ au Sépulcre, plus connu sous le nom de Déposition Baglioni ou Retable Baglioni, qui se trouve aujourd’hui à la Galleria Borghese à Rome.

L’une des confirmations les plus importantes de l’identité du commanditaire est une lettre écrite par le peintre des Marches alors qu’il se trouvait à Florence (au recto d’une feuille sur laquelle est dessinée une Sainte Famille, aujourd’hui conservée à la Galleria Borghese de Rome). Sanzio a envoyé à son élève et ami Domenico Alfani, qui se trouvait à Pérouse, une lettre dans laquelle il demandait à Alfani de solliciter la noble Pérouse pour qu’elle le paie pour un tableau.

Raphaël, Déposition Borghèse (1505-1507 ; huile sur panneau, 174,5 x 178,5 ; Rome, Galleria Borghese)
Raphaël, Déposition Borghèse (1505-1507 ; huile sur panneau, 174,5 x 178,5 ; Rome, Galleria Borghese)

La question du lien entre cette commande et la fin tragique de Grifonetto reste ouverte. À partir du XIXe siècle, et surtout grâce à la contribution de Jacob Burckhardt qui a discuté du panneau dans son ouvrage Die Kultur der Renaissance in Italien(1860), la tradition a gagné en crédibilité selon laquelle la décision de l’Atalante de commander le panneau à Sanzio était fondée sur le désir de commémorer son fils assassiné. Cette hypothèse a gagné en popularité au fil des ans.

Konrad Oberhuber a fait partie de ceux qui l’ont acceptée et, dans sa monographie de 1986, il a suggéré que le geste de Madeleine représenté dans le Transport en train de serrer la main du Christ était une allusion au chagrin de l’Atalante face à sa perte tragique, plutôt que de l’attribuer, comme le font la plupart des autres chercheurs, à l’évanouissement de Marie, qui apparaît “à l’arrière-plan, placée trop loin pour être impliquée dans des émotions aussi exquises et humaines”, écrit Oberhuber.

Cependant, Anna Coliva, directrice de la Galleria Borghese, dans un essai publié dans le catalogue de l’exposition qu’elle a organisée en 2006, Raphaël de Florence à Rome, observe que l’interprétation de Burckhardt “était plus conforme au pathos romantique et littéraire du goût du XIXe siècle et pouvait forcer la réalité des faits, étant donné que Grifonetto n’était peut-être même pas enterré dans la chapelle”.

D’autre part, le choix du sujet, un moment de la Passion, était tout à fait approprié pour un retable destiné à être placé sur un autel dédié au Sauveur. Mais il est en même temps indéniable, même en l’absence de toute preuve, et toujours en considérant que l’œuvre a été commandée cinq ans après la mort de Grifonetto, que le thème du Transport aurait été absolument efficace comme allusion à la douleur d’Atalante, et aurait parfaitement fonctionné pour une œuvre commémorative demandée par une mère pleurant son fils, surtout dans la manière dont Raphaël l’a développé. Vasari, en effet, louant l’habileté du peintre dans la représentation fidèle des émotions, souligne comment l’artiste, en peignant l’œuvre, a réussi à imaginer et à élaborer “la douleur que les parents les plus proches et les plus aimants éprouvent en déposant le corps de la personne la plus chère, en qui consistent véritablement le bien, l’honneur et l’utilité d’une famille entière”.

Le corps mourant de Jésus apparaît au premier plan de la table, entouré de cinq figures monumentales. Madeleine accourt (on le devine au mouvement de ses cheveux) et serre la main de son maître désormais inanimé ; à côté d’elle, à sa droite, apparaissent saint Jean et un homme plus âgé non identifié, peut-être Nicodème ou Joseph d’Arimathie, ou peut-être saint Pierre (auquel sont généralement réservées les couleurs or et vert utilisées ici pour les robes), qui dirige clairement son regard vers le spectateur. Aux deux extrémités du corps, nous voyons Nicodème ou Joseph d’Arimathie d’un côté, et un beau jeune homme de l’autre, tous deux attentifs au transport. À droite du tableau, trois femmes soutiennent la Vierge qui, accablée par le chagrin, s’évanouit. Les croix du mont Calvaire, point de départ du cortège funèbre, les surplombent, tandis qu’à gauche, au premier plan, l’un des deux porteurs a déjà un pied posé sur les marches menant au sépulcre, point d’arrivée dont on aperçoit l’ouverture d’entrée. Dans les profondeurs, le tableau s’ouvre sur la description d’un paysage de collines, dominé en haut à droite par ce qu’Alessandra Oddi Baglioni (et Coliva reprend cette suggestion) identifie comme le château d’Antognolla, possession de la famille Baglioni.

Détail du groupe de gauche
Détail du groupe de gauche


Détail du jeune homme au centre, portrait présumé de Grifonetto Baglioni
Détail du jeune homme au centre, portrait présumé de Grifonetto Baglioni


Détail de l'évanouissement de Marie
Détail de l’évanouissement de Maria

Ainsi, la composition narrative de l’événement s’ articule en deux pôles, le transport du cadavre et l’évanouissement de Maria, séparés par la présence de l’un des transporteurs, le jeune homme, dont la beauté était à juste titre célébrée au XIXe siècle comme l’une des expressions les plus heureuses de la perfection antique. Une tradition aussi enracinée et évocatrice que dépourvue de preuves concrètes identifie ce personnage, qui occupe une position prééminente et pour lequel aucun précédent iconographique dans les représentations d’un tel sujet n’a été effectivement retracé, à Grifonetto Baglioni lui-même, dont Raphaël aurait donc peint un portrait idéalisé. Oberhuber déclare à cet égard que cette interprétation peut être acceptable, si elle s’inscrit toutefois dans une lecture globale plus articulée de la figure: “On est amené à chercher intuitivement un sens plus profond ; c’est comme si Raphaël avait ressenti le besoin d’introduire dans cette scène de mort un symbole de résurrection et de vie future: c’est l’âme de l’homme qui est sauvée, avec Grifone, par la mort du Christ”.

Quoi qu’il en soit, il va sans dire que si l’identification du mystérieux personnage avec Grifonetto était prouvée, l’hypothèse selon laquelle le panneau aurait été explicitement demandé par l’Atalante dans le but de célébrer la mémoire du jeune garçon assassiné s’en trouverait également renforcée de manière décisive.

Dès son achèvement, l’œuvre a été placée dans la chapelle Baglioni de l’église San Francesco al Prato de Pérouse. À l’origine, elle constituait la partie centrale d’un ensemble pictural et était accompagnée d’une cimaise représentant l’Éternel parmi les anges, d’une frise avec des Putti et des Grifi et d’une prédelle avec des représentations monochromes des Vertus.

Cependant, un siècle plus tard, le transport ou la déposition a attiré l’attention du puissant neveu du cardinal et collectionneur avide, Scipione Borghese, qui, avec l’aval de son oncle, le pape Paul V, a ordonné son enlèvement en mars 1608, le faisant transporter de nuit de l’église ombrienne jusqu’à sa villa à Rome. Les protestations des habitants de Pérouse furent si nombreuses que le pontife dut publier un motu proprio quelques jours plus tard, en vertu duquel Scipione reçut officiellement l’œuvre en cadeau. En outre, pour apaiser définitivement le mécontentement populaire, les Borghèse commandèrent des copies de l’œuvre de Raphaël, l’une à Giovanni Lanfranco et l’autre à Giuseppe Cesari, plus connu sous le nom de Cavalier d’Arpino. Du premier tableau, on n’a plus de nouvelles, à tel point qu’il n’est pas improbable que Lanfranco ne l’ait jamais peint et que la même commande ait été passée plus tard à Cesari. Du tableau que ce dernier a exécuté, en revanche, on sait qu’il a d’abord été placé à San Francesco, puis dans l’oratoire voisin de San Bernardino, de nouveau à San Francesco, et enfin, dans la seconde moitié du XIXe siècle, transféré à l’actuelle Galerie nationale de l’Ombrie, où il se trouve encore aujourd’hui. Le même musée abrite aujourd’hui la cimaise Baglioni, attribuée par la plupart à Domenico Alfani d’après un dessin de Raphaël, bien que l’on ne sache pas avec certitude s’il s’agit de la cimaise originale ou d’une copie, et la frise, dont l’attribution est également incertaine. La prédelle en grisaille, plutôt attribuée à Sanzio, a été volée par l’armée napoléonienne en 1797 et s’est retrouvée en France jusqu’en 1816, date à laquelle elle a été restituée à l’État de l’Église et acquise par les Musées du Vatican.

Pérouse, église de San Francesco al Prato. Ph. Crédit Paolo Emilio
Pérouse, église de San Francesco al Prato. Ph. Crédit Paolo Emilio


Cavalier d'Arpino, Transport du Christ au Sépulcre (1608 ; huile sur toile, 176 x 175 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria)
Cavalier d’Arpino, Transport du Christ au Sépulcre (1608 ; huile sur toile, 176 x 175 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria)


Domenico Alfani (attribué), Eterno e angeli (huile sur panneau, 64,5 x 72 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria)
Domenico Alfani (attribué), Eterno e angeli (huile sur panneau, 64,5 x 72 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria)


Raphaël Sanzio, Espérance, Charité, Foi, panneaux de la prédelle Baglioni (1505-1507 ; huile sur panneau, 16 x 44 cm ; Cité du Vatican, Pinacothèque Vaticane)
Raphaël Sanzio, Espérance, Charité, Foi, panneaux de la prédelle Baglioni (1505-1507 ; huile sur panneau, 16 x 44 cm ; Cité du Vatican, Pinacothèque Vaticane).

Toujours selon Vasari, Atalante commanda à Raphaël la Déposition lors d’un séjour de l’artiste à Pérouse, où il était venu de Florence pour travailler à la fresque de la Trinité de San Severo et auRetable desAnsidei, ce qui nous permet de dater le début de l’histoire de la peinture à 1505. Quant à la fin de l’œuvre, la plupart des historiens de l’art la situent vers 1507, ce qui donne du poids à la date que l’on peut lire dans le tableau, avec le nom du peintre, dans le coin inférieur gauche, à côté d’une fleur de pissenlit.

Il ne fait aucun doute que Raphaël a beaucoup travaillé sur la composition de l’œuvre, changeant plusieurs fois d’avis, comme en témoignent les nombreux dessins préparatoires qui nous sont parvenus, aujourd’hui conservés dans différents musées du monde. La comparaison des différentes études graphiques (au moins seize), relatives à l’ensemble de la scène ou à des personnages isolés, a permis aux historiens de l’art de reconstituer le processus créatif par lequel l’artiste est parvenu au Transport plus articulé et dynamique que nous voyons aujourd’hui.

Dans les deux dessins, l’un du Louvre et l’autre de l’Ashmolean Museum d’Oxford, placés au début du processus créatif, le corps de Jésus est abandonné sur les genoux de Marie et de Marie-Madeleine, entourées d’autres personnages debout. De nombreux spécialistes ont observé que la structure générale de ces premières élaborations, en particulier celle du Louvre, dérive avec une bonne probabilité de la Pietà exécutée par le Pérugin (Pietro Vannucci ; Città della Pieve, c. 1448 - Fontignano, 1523), le maître de Sanzio, en 1495 pour l’église du couvent de Santa Chiara à Pérouse.

Le dessin qui documente le moment où le peintre a décidé d’introduire le mouvement est également conservé à l’Ashmolean: deux figures, manifestement masculines, sont représentées au centre de la feuille en train d’allonger le cadavre sur le sol, tandis que les figures féminines disparaissent ici (à l’exception de l’étude de la tête féminine que l’on peut voir ci-dessus à côté de trois autres têtes et d’une main). C’est la prémisse du développement compositionnel qui conduira au déplacement latéral de presque toutes les femmes, qui seront utilisées pour la scène du Spasimo, l’évanouissement de la Vierge. Il faut cependant souligner que l’une des trois figures féminines que nous voyons aujourd’hui autour de Marie, celle qui la soutient debout derrière elle, ne prendra sa place actuelle que vers la fin de l’œuvre. Une analyse aux rayons X effectuée sur le panneau en 1995 a en effet montré que la figure avait d’abord été réalisée au milieu de la composition, à l’endroit où se trouve aujourd’hui un arbuste, avant d’être déplacée plus tard, lorsque le tableau était presque terminé.

Sur une feuille manifestement plus tardive du British Museum, on voit le corps soulevé et porté par deux personnages masculins ; la Vierge apparaît maintenant à droite avec d’autres femmes, tandis que Madeleine est représentée parmi les hommes, embrassant l’une des mains du Christ. Le visage éploré de la sainte est définitivement levé, tourné vers celui de Jésus, dans un dessin quadrillé conservé dans le Gabinetto dei Disegni (Cabinet des dessins) des Offices , qui montre la disposition définitive des protagonistes de la scène centrale du tableau (mais les physionomies changent et la femme mentionnée précédemment est déplacée, que l’on voit ici toujours derrière Madeleine).

Pérugin, Pieta (1495 ; huile sur panneau, 220 x 195 cm ; Florence, Galerie Palatine, Palazzo Pitti)
Pérugin, Pietà (1495 ; huile sur panneau, 220 x 195 cm ; Florence, Galerie Palatine, Palazzo Pitti)


Raphaël, Étude pour la déposition Baglioni (1505-1506 ; plume, encre et fusain sur papier, 334 x 397 mm ; Paris, Louvre)
Raphaël, Étude pour la Déposition Baglioni (1505-1506 ; plume, encre et fusain sur papier, 334 x 397 mm ; Paris, Louvre)


Raphael Sanzio, Étude pour la déposition des Baglioni (1505-1506 ; plume, encre et fusain sur papier ; Oxford, Ashmolean Museum)
Raphaël Sanzio, Étude pour la déposition Baglioni (1505-1506 ; plume, encre et fusain sur papier ; Oxford, Ashmolean Museum)


Raphael Sanzio, Étude pour la déposition des Baglioni (1505-1506 ; plume, encre et fusain sur papier, 230 x 319 mm ; Londres, British Museum)
Raphaël Sanzio, Étude pour la Déposition Baglioni (1505-1506 ; plume, encre et fusain sur papier, 230 x 319 mm ; Londres, British Museum)


Raphaël Sanzio, Étude pour la déposition des Baglioni (1505-1506 ; plume et encre, pierre noire?, pierre rouge, plume et stylet, stippling partiel, 290 x 297 mm ; Florence, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Raphaël Sanzio, Étude pour le dépôt Baglioni (1505-1506 ; plume et encre, pierre noire?, pierre rouge, plume et stylet, stippling partiel, 290 x 297 mm ; Florence, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Ainsi, le sujet du panneau devient une Transportation au Sépulcre qui, contrairement au thème choisi dans la première phase de Raphaël, une Lamentation sur le corps du Christ, a un caractère narratif et non purement contemplatif comme le voulait la tradition des retables de l’époque. En d’autres termes, le peintre d’Urbino a choisi de raconter une histoire, en faisant allusion à son début (que l’on peut situer au pied de la croix que l’on voit en haut à droite) et à sa fin (dans le tombeau dont on voit les marches), et pour ce faire, il a mis en scène des personnages en action, exprimant des émotions, se déplaçant et interagissant les uns avec les autres. Tout cela se substitue à une représentation traditionnellement statique, destinée à servir de repère méditatif aux fidèles.

La narration d’épisodes sacrés, souvent des scènes de la Passion, était habituellement réservée à la prédelle, mais, comme nous l’avons mentionné plus haut, dans le cas de l’œuvre en question, Raphaël a décidé de faire fi de ce principe en décorant la prédelle avec des représentations de Vertus.

Si, d’une part, la réalisation du Transport implique le dépassement d’une pratique profondément enracinée, d’autre part, elle constitue un tournant dans le contexte de la carrière artistique du jeune peintre d’Urbino, puisqu’il s’agit de sa composition la plus complexe parmi celles suivies avant les fresques des Salles du Vatican à Rome.

Parmi les sources iconographiques auxquelles l’artiste s’est référé pour construire cette nouvelle scène, on trouve un tableau bien connu de Michel-Ange. À la même époque, Sanzio et Buonarroti exécutent trois œuvres importantes pour la riche famille florentine des Doni: les portraits (dont on ne sait pas s’ils ont été réalisés à l’occasion de leur mariage ou peu après) d’Agnolo et de son épouse Maddalena Strozzi, et la peinture circulaire sur panneau représentant la Sainte Famille, plus connue sous le nom de Tondo Doni. Dans ce dernier tableau de Michel-Ange, que Raphaël a certainement eu l’occasion de voir en raison de ses relations professionnelles avec les propriétaires, la Vierge est représentée le torse en torsion, en train de prendre dans ses bras l’Enfant qui lui est confié par saint Joseph. Sa posture est très proche de celle que Raphaël adoptera plus tard dans la Déposition de la femme pieuse accroupie, qui se retourne pour tenter de soutenir la Vierge inconsciente derrière elle.

Et même en ce qui concerne le noyau figuratif principal de la composition, le transport proprement dit, l’influence de Michel-Ange n’est pas à exclure. On a émis l’hypothèse que Raphaël s’était déjà rendu à Rome avant 1508 (lorsqu’il y fut appelé par le pape pour peindre à fresque les Stanze du Vatican), et au cours de cet hypothétique séjour romain, l’artiste a peut-être vu la célèbre Piéta Vatican que Buonarroti avait sculptée pour le cardinal Jean de Bilhères, se laissant peut-être inspirer par la définition du corps mort du Christ, et reprenant la position coupée du corps, les pieds écartés, et le bras abandonné très efficace. D’autre part, même si Raphaël n’a pas vu la sculpture sur le vif, il n’est pas improbable qu’il ait été atteint par des dessins la reproduisant, ce que l’on pourrait également dire d’autres œuvres romaines.

Au XIXe siècle, Herman Grimm, dans son ouvrage Das laben Raphaels first, a proposé une autre comparaison très intéressante, celle entre le cortège funèbre représenté par Raphaël dans le panneau des Baglioni et le transport du corps de Meleager tel qu’il apparaît sculpté sur les cercueils de certains sarcophages romains antiques, du type de celui qui est conservé au Vatican. De ces spécimens, le peintre a pu déduire la manière de disposer les personnages en mouvement autour du corps, la posture du cadavre et, encore une fois, le “couloir de la mort”. À partir de cette suggestion, l’hypothèse de l’identification, dans ce type d’objets, de la principale source iconographique du Christ transporté du tableau de Raphaël a eu un grand retentissement dans les études ultérieures.

En particulier, dans sa contribution au catalogue susmentionné édité par Coliva pour l’exposition de 2006, Salvatore Settis souligne comment, à partir d’un fragment de sarcophage conservé dans les musées du Capitole, l’artiste d’Urbino a pu également dessiner le geste de Marie-Madeleine serrant un blason de Jésus, geste qui, dans les marbres romains, est exécuté par le pédagogue du défunt Méléagre.

Enfin, un autre précédent important se trouve dans une gravure d’Andrea Mantegna datant des années 1570 (le fait que Raphaël ait été en contact avec cette gravure est attesté par un dessin qui la reproduit sur deux feuilles du Libretto vénitien, un recueil d’études et d’esquisses aujourd’hui principalement attribué à un proche collaborateur anonyme de Sanzio). Dans la gravure de Mantegna, on voit le corps sacré couché sur un drap pour faciliter son transport, tandis que la structure de la scène prévoit également la division de la scène en deux noyaux, le transport et l’évanouissement de Marie (également placée ici sous les croix du Golgotha), disposés aux deux extrémités. La figure isolée de saint Jean, que l’artiste padouan représente les mains croisées non loin des femmes pieuses, est également intéressante. Le saint a une position et une attitude très similaires dans le dessin du Louvre réalisé par Raphaël au début de son projet pour la Pala Baglioni, alors qu’il réfléchissait encore au sujet de la Lamentation. Lorsque le peintre a ensuite transformé la composition en une Transportation, le personnage a été déplacé vers la gauche, où nous le voyons aujourd’hui ; il montre toujours ses mains jointes et, bien qu’il occupe maintenant une position marginale, sa figure contribue efficacement au tragique et à la solennité de la scène, comme Vasari l’a déjà noté: “croisant les mains, il incline la tête d’une manière qui touche à la pitié l’âme la plus dure”.

Michelangelo, Tondo Doni. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
Michel-Ange, Tondo Doni (1506-1507 ; tempera grassa sur panneau, 120 cm de diamètre ; Florence, Galerie des Offices). Ph. Crédit Finestre Sull’Arte
Michel-Ange, Pieta (1497-1499 ; marbre de Carrare, 174 x 195 x 69 cm ; Cité du Vatican, Saint-Pierre)
Michel-Ange, Pieta (1497-1499 ; marbre de Carrare, 174 x 195 x 69 cm ; Cité du Vatican, Saint-Pierre)


Art romain, Fragment de sarcophage avec transport du corps de Meleager (milieu du IIe siècle après J.-C. ; marbre de Luna, 96,8 x 22,2 x 119,1 cm ; New York, Metropolitan Museum)
Art romain, Fragment de sarcophage portant le corps de Méléagre (milieu du IIe siècle après J.-C. ; marbre de Luna, 96,8 x 22,2 x 119,1 cm ; New York, Metropolitan Museum)


Raphaël, La mort de Meleager (vers 1507 ; plume et encre, pointe de plomb, 271 x 332 mm ; Oxford, The Ashmolean Museum)
Raphaël, La mort de Méléagre (vers 1507 ; plume et encre, pointe de plomb, 271 x 332 mm ; Oxford, The Ashmolean Museum)


Andrea Mantegna, Déposition du Christ (années 1570 ; gravure au burin, 446 x 304 mm ; Chiari, Pinacothèque Repossi)
Andrea Mantegna, Déposition du Christ (années 1570 ; gravure au burin, 446 x 304 mm ; Chiari, Pinacoteca Repossi)

Dans un article paru en 1986, Raphael and the Florentine Istoria,Charles M. Rosenberg rappelle que Raphaël a dû prendre en compte les attentes d’un large public lorsqu’il a réalisé ce tableau. En premier lieu, son œuvre devait satisfaire le commanditaire Atalanta Baglioni, avec lequel il s’était sans doute mis d’accord sur le thème, bien que nous ne sachions pas ce qui était stipulé dans le contrat, car il ne nous est pas parvenu. En tout cas, il n’est pas certain qu’elle ait joué un rôle dans le passage de la Lamentation au Transport, même si, selon toute vraisemblance, elle en a été informée à temps, car les deux sujets auraient très bien pu figurer sur le retable d’une chapelle familiale, et peut-être répondre à son souhait de commémorer son fils.

L’œuvre aurait alors dû être approuvée par les moines de Saint-François, même si, compte tenu de la puissance de la famille Baglioni, les religieux n’auraient guère refusé d’obtempérer. Mais surtout, observe Rosenberg, dans les intentions de son auteur, le tableau devait convaincre les artistes et les mécènes florentins. Comme nous l’avons vu plus haut, il est généralement admis que l’œuvre (conception et exécution) remonte aux années 1505-1507 ou tout au plus au début de 1508, période durant laquelle l’artiste se trouvait souvent à Florence, où il travaillait pour diverses riches familles bourgeoises (les Taddei, les Doni, les Canigiani, les Dei), réalisant surtout des portraits ou de splendides madones.

La lettre d’introduction dans laquelle Giovanna Feltrìa della Rovere aurait recommandé le jeune Raphaël à Pier Soderini, Gonfalonier de Florence, date de 1504 ; cependant, l’authenticité du texte, dont une transcription du XVIIIe siècle nous est parvenue, est aujourd’hui considérée comme douteuse par de nombreux érudits.

Quoi qu’il en soit, Raphaël, qui avait certainement déjà séjourné à Florence, s’y installa de façon plus permanente, tout en continuant à se déplacer en cas de besoin, à partir de l’année même à laquelle se réfère la lettre susmentionnée, comme en témoigne sa production picturale et comme le rapporte Vasari.

Le biographe et peintre d’Arezzo raconte qu’après avoir exécuté le Mariage de la Vierge, Raphaël fut invité à Sienne par Pinturicchio, qui lui demanda de l’aider à réaliser les fresques de la bibliothèque Piccolomini. Mais bientôt, le jeune Urbino, informé des projets de Léonard et de Raphaël pour le mur est de la Sala del Gran Consiglio du Palazzo Vecchio de Florence, quitte Sienne pour aller voir par lui-même. Et une fois arrivé, “comme il n’aimait pas moins la ville que les œuvres qui lui semblaient divines, il résolut d’y vivre quelque temps”. Quoi qu’il en soit, ajoute Vasari, l’artiste florentin étudia avec dévotion les chefs-d’œuvre nouveaux et anciens, mais il trouva également le temps de travailler sur le projet du Transport qui, comme nous l’avons déjà dit, lui avait été commandé en 1505 pendant son séjour à Pérouse, ville qu’il avait ensuite quittée à nouveau pour retourner à Florence.

C’est donc sous l ’influence du contexte culturel riche et fertile de Florence que Raphaël conçoit le panneau Baglioni, s’orientant finalement vers la représentation d’une scène articulée et dynamique, qui lui permettrait de s’essayer au rendu dramatique des mouvements et des déplacements de l’âme, et de démontrer son habileté narrative à la communauté artistique florentine compétitive, ainsi qu’aux nombreux clients potentiels.

Nous avons mentionné qu’en 1504, à Florence, Léonard et Michel-Ange travaillaient tous deux sur des fresques pour le Palazzo Vecchio, qui devaient représenter respectivement la bataille d’Anghiari et la bataille de Cascina, jamais achevées. Les projets impliquaient la narration visuelle de deux événements guerriers, mis en scène à l’aide de corps monumentaux en action.

Nous savons que le jeune peintre a pu réaliser son désir de voir les dessins d’après nature, car nous possédons certains de ses dessins d’après les œuvres des maîtres. Particulièrement intéressante est une feuille, conservée à l’Ashmolean d’Oxford, sur laquelle on voit un extrait de la bataille d’Anghiari, à côté de deux études de têtes masculines pour la fresque qu’il devait peindre à San Severo à Pérouse, dont l’une, la tête d’un homme âgé, rappelle évidemment l’un des types caractéristiques des dessins de Léonard de Vinci.

Francesco Morandini dit Poppi (?), Lutte pour l'étendard, copie de la Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci (1563? ; huile sur panneau, 83 x 144 cm ; Florence, Palazzo Vecchio, prêt des galeries des Offices)
Francesco Morandini dit Poppi (?), Lutte pour l’étendard, copie de la Bataille d’Anghiari de Léonard de Vinci (1563? ; huile sur panneau, 83 x 144 cm ; Florence, Palazzo Vecchio, prêt des galeries des Offices).
Bastiano da Sangallo, Bataille de Cascina, copie d'un dessin de Michel-Ange (1505-1506 ; huile sur panneau, 77 x 130 cm ; Norfolk, Holkham Hall)
Bastiano da Sangallo, Bataille de Cascina, copie d’un dessin de Michel-Ange (1505-1506 ; huile sur panneau, 77 x 130 cm ; Norfolk, Holkham Hall)


Raphaël Sanzio, Esquisse de la bataille d'Anghiari (vers 1503-1505 ; dessin à la pointe d'argent, 211 x 274 mm ; Oxford, Ashmolean Museum)
Raphael Sanzio, Esquisse de la bataille d’Anghiari par Léonard de Vinci (vers 1503-1505 ; dessin à la pointe d’argent, 211 x 274 mm ; Oxford, Ashmolean Museum)

De nombreux chercheurs qui ont traité du Pala Baglioni se sont arrêtés pour souligner l’influence que les grands projets de Michel-Ange et de Léonard pour le Palazzo Vecchio ont exercée sur le jeune Sanzio dans les années où il travaillait sur le tableau. Il faut en effet tenir compte du fait qu’en 1506, les deux artistes toscans ont abandonné l’entreprise, ce qui a peut-être incité Raphaël à considérer qu’il était possible de lui confier la tâche d’achever les fresques, voire de reprendre le travail. On peut donc supposer que cette perspective a contribué à la décision de modifier aussi radicalement son projet initial pour la Pala Baglioni, , en l’actualisant et en le rendant plus apte, comme l’écrit Coliva, à “ répondre aux défis posés par les deux artistes suprêmes ”.

En effet, dans une lettre envoyée de Florence le 27 avril 1508, Sanzio demande à son oncle Simone Ciarla d’inciter le duc d’Urbino, Francesco Maria della Rovere, à le recommander (une deuxième fois, si la missive de Vittoria Feltrìa est authentique) à Pier Soderini, afin de lui confier des travaux plus importants que ceux qu’il réalisait jusqu’alors.

Il est très intéressant de noter la proximité chronologique entre la rédaction de ce message pour son oncle et la conclusion du Transport, dans le succès duquel Raphaël plaçait probablement de grands espoirs, conscient non seulement d’avoir produit une œuvre remarquablement novatrice, mais aussi d’avoir fait un pas décisif dans la direction des plus hautes réalisations de l’art pictural de son temps.


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