Les chefs-d'œuvre de la Maremme d'Ambrogio Lorenzetti, entre art, politique et innovations iconographiques

La récente exposition Ambrogio Lorenzetti en Maremme. Chefs-d’œuvre des territoires de Grosseto et de Sienne, au Complesso Museale di San Pietro all’Orto à Massa Marittima jusqu’au 16 septembre 2018, a permis de focaliser l’attention sur l’activité en Maremme de l’un des plus grands protagonistes du XIVe siècle en Europe, Ambrogio Lorenzetti (Sienne, vers 1290 - 1348). Si ses grands chefs-d’œuvre siennois, à commencer par les fresques de l’Allégorie du bon et du mauvais gouvernement, sont les plus connus du grand public, il n’en va pas de même pour ses œuvres merveilleuses et fondamentales conservées dans la province de Grosseto: l’exposition de Massa Marittima, sorte de re-proposition “ miniature ” de la grande exposition monographique siennoise de l’hiver 2017-2018 (la première jamais consacrée à Ambrogio Lorenzetti), a été organisée par les mêmes chercheurs (Alessandro Bagnoli et Roberto Bartalini: À Massa Marittima, seul Max Seidel, troisième commissaire de l’exposition de Santa Maria della Scala, était absent), a permis au public de se concentrer précisément sur les entreprises de la Maremme, également parce que l’exposition a été élargie aux autres témoignages de la peinture de Lorenzetti dans la ville, qui étaient inamovibles.

Cependant, reconstituer avec précision l’activité d’Ambrogio Lorenzetti en Maremme n’est pas une tâche facile, car il y a peu de témoignages sûrs sur lesquels nous pouvons nous appuyer. À l’époque où Ambrogio Lorenzetti vivait et travaillait, une grande partie de la Maremme était sous la domination directe de Sienne, qui avait déjà soumis la ville de Grosseto et ses environs immédiats vers le milieu du XIIe siècle et n’avait jamais cessé son expansionnisme depuis lors. Ainsi, entre la fin du XIIIe siècle et le début du siècle suivant, après avoir consolidé son territoire et trouvé un débouché sur la mer en annexant Talamone et ses environs et en acquérant ses territoires auprès des moines de Santa Fiora, la République de Sienne a d’abord pu intégrer à ses dominations certains centres stratégiques, comme Roccalbegna et Roccastrada. En 1333, elle a réussi à étendre officiellement sa domination sur Massa Marittima, qui s’est soumise en 1335, sanctionnant ainsi la fin de son indépendance pluriséculaire. La ville entame alors un déclin inexorable, qui commence avec le transfert de la majeure partie de sa classe entrepreneuriale à Sienne, s’accélère avec la peste de 1348, et devient définitif avec la réduction de l’activité minière.

C’est précisément à partir de l’année fatidique 1335 que nous pouvons commencer à mieux cerner le rôle et le travail d’Ambrogio Lorenzetti en Maremme. Il est toutefois nécessaire de préciser que sa présence à Massa Marittima est attestée par des sources anciennes: tant Lorenzo Ghiberti (dans ses Commentarii) que Giorgio Vasari (dans ses Vies) mentionnent qu’Ambrogio a peint un panneau et la décoration à fresque d’une chapelle à Massa Marittima. Ghiberti affirme qu’“à Massa il y a un grand panneau et une chapelle”, et Vasari lui fait écho en affirmant qu’“à Massa, travaillant en compagnie d’autres personnes sur une chapelle décorée à fresque et un panneau à la détrempe, il a fait connaître à ceux qui le connaissaient combien il valait pour son jugement et son talent dans l’art de la peinture”. S’il est assez compliqué d’identifier les fresques peintes par Ambrogio Lorenzetti à Massa Marittima (nous y reviendrons), il est plus facile d’identifier le panneau, que l’on peut sans aucun doute désigner comme la grande Vierge à l’Enfant trônant avec les vertus théologales, les anges musiciens, les saints et les prophètes, mais plus simplement comme la Majesté de Massa Marittima, le grand protagoniste de l’exposition de Sienne et de l’exposition qui lui a été consacrée dans sa “maison” actuelle, le musée d’art sacré du complexe muséal de San Pietro all’Orto à Massa Marittima (l’exposition s’est en effet tenue dans la salle qui abrite habituellement le grand panneau de Lorenzetti, dans la salle adjacente et dans une salle de l’étage inférieur).

Dans leur essai paru dans le catalogue de l’exposition de Santa Maria della Scala, Max Seidel et Serena Calamai ont émis l’hypothèse d’un rôle politique fondamental de la Maestà, placé chronologiquement précisément dans la période de la conquête de Massa Marittima par Sienne. Réalisé certainement avant 1337 (l’hypothèse est avancée sur la base de preuves stylistiques), le panneau se situe dans les années qui suivent immédiatement la soumission de Massa Marittima à Sienne, qui, avec la Maestà di San Pietro all’Orto, sanctionne en termes “artistiques” sa domination sur la ville de la Maremme et les liens politiques et culturels qui les unissaient. Le thème iconographique de la Majesté, adapté au contexte de Massa Marittima (la figure de saint Cerbone, patron de la ville, est visible au premier plan: il est le premier à droite), a été choisi par les ermites augustins qui, à partir de la fin du XIIIe siècle, géraient l’église de San Pietro all’Orto. Les Augustins, “sensibles aux contacts avec les pouvoirs temporels”, écrivent Seidel et Calamai, “s’étaient approprié le symbole de la ville de Sienne, la Maestà, traduisant le thème politique des précédents de Duccio et de Simone Martini dans une forme iconographique plus intime qui accompagnait néanmoins la prise de possession de la ville par le gouvernement des Neuf”. Il s’agissait d’affirmer, de manière extrêmement représentative, “l’insertion conjointe de l’ordre des ermites de Saint-Augustin et du gouvernement siennois [dont les ermites étaient très proches, nda] dans la nouvelle ville de Massa”. Dans ce sens, il faut lire la proximité dans l’œuvre des saints Cerbo et Augustin, peints l’un à côté de l’autre, et l’iconographie de la Maestà qui “apparaît de plus en plus comme une interpénétration symbolique du pouvoir siennois avec la texture théologique et iconographique complexe des Augustins”.

Une salle de l’exposition sur Ambrogio Lorenzetti à Massa Marittima. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

La République de Sienne entre le XVe et le XVIe siècle. D’après Ettore Pellegrini, La chute de la République de Sienne (NIE, 2007)

Ambrogio Lorenzetti, Vierge à l’enfant trônant avec les vertus théologales, les anges musiciens, les saints et les prophètes, également connue sous le nom de Majesté de Massa Marittima (vers 1335 ; or, argent, lapis-lazuli et détrempe sur panneaux de bois de peuplier, hauteur 161 cm pour le panneau central, 147,1 pour les panneaux latéraux, largeur 206,5 cm ; Massa Marittima, Musée d’art sacré).

Au-delà de sa forte signification politique, l’œuvre est en fait nourrie par d’importants fondements religieux. Au centre du panneau, la Vierge tient l’Enfant dans ses mains et est assise sur un trône immatériel très original qui a pour base les trois marches colorées des vertus théologales, pour assise le grand coussin en forme de rouleau soutenu par les anges et pour dossier les ailes de ces derniers. Sur les trois marches du trône sont assises les allégories des trois vertus: la Foi(Fides, blanc, pour souligner la blancheur de la foi selon une iconographie qui remonte aux Odes d’ Horace), qui tient un miroir dans lequel se reflète le visage de la Trinité (une invention de Lorenzetti, qui a introduit le Speculum Fidei sur la base des lectures augustiniennes): le miroir, symbole qui remonte aux lettres de saint Paul, est une allégorie de la révélation divine, qui est montrée aux fidèles), l’Espérance(Spes, vert), qui tient une tour dans ses mains (pour saint Augustin, l’espérance est “turris fortitudinis”, “tour de force”, car l’espérance est animée par ce sentiment qui la pousse à désirer le bien suprême, et la couleur verte est associée à la vitalité nécessaire pour ne pas perdre de vue la fin à laquelle tend l’espérance), et la Charité(Caritas), rouge comme le feu de la passion qui anime les gestes charitables, dont les symboles, conformément à la théologie augustinienne, sont un cœur et une flèche (“Sagittae potentis acutae verba dei sunt. Ecce iaciuntur et transfigunt corda ; sed cum transfixa fuerint corda sagittis verbi dei, amor excitatur”, ou “Les paroles de Dieu sont des flèches puissantes et acérées: voici qu’elles sont tirées et transpercent les cœurs, mais lorsque les cœurs sont transpercés par les flèches de la parole de Dieu, l’amour est stimulé”). La représentation chromatique des trois vertus dans la Majesté de Massa Marittima suit également les suggestions littéraires de Dante. En effet, Dante Alighieri, dans le chant XXIX du Purgatoire, décrit l’apparition des vertus théologales de la manière suivante: “Trois femmes qui se promenaient, de la roue droite, / venaient danser: l’une si rouge, / qu’elle perçait à peine le feu ; / l’autre était comme si sa chair et ses os / avaient été faits d’émeraude ; / la troisième semblait être de la neige, comme si elle venait de se déplacer”. Mais ce n’est pas tout: on trouve aussi des références à Jacopone da Todi (“Amor, che sempre arde / fa’ le lengue darde / che passa onne corato”), qui, dans ses Laudi, a donné une forme vernaculaire plus accessible aux réflexions latines de saint Augustin sur la charité. Ambrogio Lorenzetti s’en est inspiré pour représenter l’allégorie de la charité comme personne ne l’avait fait avant lui. Une charité pure, transparente, belle (“caritas est animae pulchritudo”, écrivait saint Augustin: “La charité est la beauté de l’âme”), modelée à partir des repères de la patristique pour aboutir à la définition de l’image d’une “Vénus sacrée”, dont la beauté, affirment Seidel et Calamai, “est représentée par l’épaule découverte, par la rondeur des seins exaltés par le flux de lumière sur la chlamyde de la robe à l’antique, qui dérive des reliefs des sarcophages romains”, mais dont le physique est en même temps rendu éthéré par la “peinture de lumière” d’Ambroise: "L’émanation de la lumière dans la transparence du corps est rendue par de fines touches rouges qui, en raison d’une plus grande concentration de chaleur, sont plus intenses dans la concavité du tour du cou et définissent les contours des yeux, du nez et de la bouche légèrement entrouverte.

Le thème de la charité occupe une place centrale dans le tableau de Lorenzetti: non seulement le personnage de Caritas est le plus proche de la Madone, mais la Vierge elle-même perd le hiératisme qui, dans une certaine mesure, la distinguait encore dans la Maestà de Simone Martini au Palazzo Pubblico, pour devenir une Mater Misericordiae qui embrasse tendrement l’Enfant (référence iconologique à un passage de saint Bernard dans lequel le baiser entre la Vierge et son fils est une allégorie de l’union entre le Christ et son Église) et qui renvoie à une œuvre antérieure de Duccio di Buoninsegna, la Vierge de la Charité aujourd’hui conservée au Kunstmuseum de Berne. Les hypothèses de cette iconographie, écrivent Seidel et Calamai, sont basées sur des textes médiévaux qui identifient la Madone à une “mère douce et aimante”: Par exemple, un auteur du XIIIe siècle, Richard de Saint Laurent, a déclaré que “Charitas eius charitatis omnium sanctorum forma est et exemplar” (“Sa charité [c’est-à-dire celle de Marie] est un modèle et un exemple de charité pour tous les saints”), et Ambrogio Lorenzetti pourrait avoir eu des passages similaires à l’esprit lorsqu’il a pensé à représenter, sur un seul axe, la charité, la Madone et Dieu (qui, selon la tradition, était probablement situé dans le pinacle central perdu du complexe). Cette “transformation” de la Madone ne clôt cependant pas la liste des innovations iconographiques qu’Ambrogio Lorenzetti, peintre très original et au talent extraordinaire, a introduites dans son œuvre. Observez les anges aux côtés de la Vierge: chez Simone Martini (et avant lui chez Giotto, notamment dans la Maestà di Ognissanti), ils étaient agenouillés aux côtés de la Vierge et levaient vers elle des récipients remplis de fleurs. Chez Ambroise, au contraire, les anges qui offrent des fleurs sont debout et dépassent même idéalement la hauteur de la Vierge, au point qu’ils doivent baisser le regard pour la révérer: un élément que l’artiste siennois a probablement inclus pour renforcer le message allégorique des anges (aussi parce que leurs gestes apparaissent beaucoup plus agités), médiateurs entre les fidèles et la Vierge.

Ambroise a introduit plusieurs autres innovations dans son œuvre. En descendant, on remarque les anges musiciens au pied du trône, chacun tenant un instrument de musique différent (deux vielles pour les anges du premier plan, un psaltérion pour l’ange du fond à gauche, une cithare pour celui de droite). Ambrogio Lorenzetti a décoré les auréoles des anges du premier plan d’ailes ouvertes et celles des anges de l’arrière-plan d’ailes fermées, voulant ainsi expliciter le lien des premiers avec la hiérarchie angélique des chérubins et des seconds avec les séraphins (les anges les plus proches de Dieu). Il s’agit d’une sorte de célébration de la musique selon saint Augustin qui, dans un passage de ses Enarrationes in Psalmos, parle précisément du psaltérion et de la cithare comme instruments symbolisant la parole de Dieu: le premier est concave vers le haut et symbolise donc le ciel, le second vers le bas et est donc une allégorie de la terre (et la parole de Dieu vient du ciel mais s’adresse à la terre), ainsi les instruments considérés en un certain sens comme les plus proches de Dieu sont joués par les anges qui sont eux aussi les plus proches de la divinité. D’autres suggestions proviennent de l’observation des figures des saints (tous d’ailleurs connotés individuellement): Saint Augustin (vêtu de la robe noire des ermites sous les vêtements d’un évêque) placé à côté de Saint Cerbon, patron de Massa Marittima, pourrait, suggèrent Seidel et Calamai, s’élever comme symbole de cette vita perfectissima qui, pour l’ermite allemand Henri de Friemar (Friemar, c. 1250 - Erfurt, 1340), se concrétisait autant par la consécration à la contemplation de Dieu que par une vie active et engagée. Ainsi, Saint Augustin à côté de Saint Cerbone devient un symbole politique des ermites qui “quittent” le couvent pour mettre leur engagement à la disposition de la ville de Massa Marittima. Un message renforcé par la présence, sur le côté opposé, de Sainte Catherine d’Alexandrie, une sainte dont on a loué la grande sagesse, et donc un symbole d’étude et de connaissance, qualités indispensables pour une vie active.

Majesté de Massa Marittima, les trois vertus théologales

Majesté de Massa Marittima, la foi

Majesté de Massa Marittima, l’Espérance

Majesté de Massa Marittima, la Charité

Majesté de Massa Marittima, la Vierge, l’Enfant et les anges

Duccio di Buoninsegna, Madone de la Charité (vers 1290-130 ; tempera sur panneau, 31,5 x 22,5 cm ; Berne, Kunstmuseum)

Simone Martini, Majesté (1315 ; fresque, 763 x 970 cm ; Sienne, Palazzo Pubblico)

Giotto, Majesté de tous les saints (vers 1310 ; tempera sur panneau, 325 x 204 cm ; Florence, Uffizi)

Majesté de Massa Marittima, Sainte Catherine d’Alexandrie, Saint Augustin et Saint Cerbone

Majesté de Massa Marittima, les anges musiciens

Majesté de Massa Marittima, les anges musiciens

La découverte de la Majesté de Massa Marittima, dont on n’avait plus de nouvelles depuis le XVIe siècle, s’est faite de manière plutôt fortuite: Le mérite en revient à un professeur, Stefano Galli, Romagnol d’adoption de Massa Marittima, érudit de l’histoire locale et premier directeur de la bibliothèque de Massa Marittima, qui découvrit la Majesté en 1867, dans un grenier du couvent de Sant’Agostino, adjacent à l’église de San Pietro all’Orto, dont la structure était en train d’être profondément modifiée ces années-là, (l’église était en effet devenue propriété de l’État en 1866, qui l’avait transformée en école, modifiant complètement l’édifice, qui avait déjà été lourdement et maladroitement rénové au cours du XVIIIe siècle). Au moment de sa découverte, la table était en très mauvais état de conservation: elle était divisée en cinq morceaux, le long des planches des compartiments, et la tradition veut que Galli l’ait trouvée utilisée dans un tas de charbon de bois comme support pour empiler le charbon destiné à chauffer les pièces de l’ancien bâtiment de l’église. Le chef-d’œuvre d’Ambrogio Lorenzetti a donc fait l’objet d’une première restauration, puis d’une nouvelle intervention en 1978, avant son transfert au Palazzo di Podestà de Massa Marittima et sa muséalisation définitive en 2005, lorsqu’il a été intégré au Musée d’art sacré.

La découverte d’une autre œuvre de la Maremme attribuée à Ambrogio Lorenzetti, toujours à Massa Marittima et à San Pietro all’Orto, a été tout aussi “aventureuse”. Il s’agit d’une fresque fragmentaire représentant Saint Christophe avec l’Enfant Jésus sur les épaules, trouvée en 2003 lors de travaux de rénovation dans l’ancienne église de San Pietro all’Orto, qui était sur le point d’accueillir la collection du Musée des Orgues Mécaniques Anciennes. Cette fresque avait déjà été signalée en 1873 par Stefano Galli, déjà cité, qui l’avait attribuée à Lorenzetti, non pas sur une base philologique, mais sur la base des rapports de Ghiberti et de Vasari selon lesquels Ambrogio Lorenzetti avait peint à fresque une chapelle à Massa Marittima. L’œuvre, qui a ensuite été recouverte d’une couche d’enduit, ne conserve malheureusement que quelques détails: on peut voir une partie du visage de saint Christophe, l’Enfant Jésus sur son épaule, la draperie de ce dernier et une partie de la décoration du cadre. Pour voir la fresque aujourd’hui, il faut se rendre au musée des anciens orgues mécaniques: une vitre ajoutée en 2003 au niveau du sol (ce dernier ayant été inséré, lors des interventions du XVIIIe siècle, à mi-hauteur de ce qui était autrefois la nef de l’église) permet de comprendre jusqu’où allait la fresque. “L’énigmatique apparence bouddhique du Saint Christophe, conférée par la longue ondulation de l’œil gauche, fortement mi-clos, qui est une caractéristique distinctive du maître siennois, est surprenante”, écrit Alessandro Bagnoli dans son essai consacré aux nouvelles preuves sur Ambrogio Lorenzetti dans le catalogue de l’exposition de Sienne: un détail révélateur pour attribuer l’œuvre à Ambrogio, et présent, presque identique, dans la Majesté aujourd’hui conservée au Szépm?vészeti Múzeum de Budapest. Cependant, il est difficile de considérer ce saint Christophe comme un éventuel survivant unique de la “chapelle” mentionnée par Ghiberti et Vasari: étant donné sa position (sur un mur près de ce qui devait être l’autel de l’église) et le type de fresque, il est probable qu’il s’agisse d’une figure isolée. La “chapelle” doit donc être recherchée ailleurs.

Les indices stylistiques conduisent à la cathédrale de San Cerbone, où le nom d’Ambrogio Lorenzetti peut être avancé pour une Annonciation sur le mur de la nef gauche: pour Bagnoli, “elle pourrait être considérée comme la figuration murale d’une chapelle”. Là encore, il s’agit d’une découverte récente: le mur, débarrassé de sa scialbatura lors d’une restauration effectuée entre 1996 et 1997, n’a révélé qu’ensuite la magnifique fresque qu’il dissimulait. Néanmoins, nous pouvons apprécier ici aussi les extraordinaires inventions d’Ambrogio Lorenzetti, à commencer par la fenêtre entrouverte que nous voyons à côté de la Vierge et que l’artiste a insérée pour augmenter la profondeur spatiale de son œuvre (à son tour renforcée par l’indication de la source de lumière, qui vient de la gauche). Aucun autre peintre du XIVe siècle ne possède de détails similaires. Le souci du détail propre au peintre siennois se retrouve également dans le détail du livre: nous le voyons ouvert à la page que la Madone était en train de lire au moment de l’arrivée de l’ange (et qui se trouve seule entre les deux parties ouvertes du volume), tandis qu’elle tient, avec son pouce, le signe qui nous rappelle jusqu’où elle est allée dans sa lecture. Certains éléments rapprochent la fresque de la cathédrale de San Cerbone d’autres œuvres de Lorenzetti: Bagnoli identifie dans le soin apporté à la représentation de la page ouverte la même méticulosité qu’Ambrogio dans le rendu du même détail dans l’Annonciation peinte en 1344 pour l’Ufficio di Gabella de Sienne ; en outre, la décoration de l’auréole de la Madone est la même que celle du monarque apparaissant dans l’épisode du Martyre des Six Franciscains peint à fresque dans la Basilique de San Francesco de Sienne, et, toujours selon Bagnoli, la disposition de la composition révèle des affinités avec celle de la Profession publique de saint Louis de Toulouse (également à Saint-François de Sienne) ou celle de la Purification de la Vierge, aujourd’hui aux Offices. CetteAnnonciation est-elle donc le seul témoignage de la “chapelle” de Ghiberti et Vasari? Compte tenu des éléments précités et de l’importance du lieu qui l’abrite, les chances sont en effet très élevées.

Ambrogio Lorenzetti, Saint Christophe avec l’Enfant Jésus sur les épaules (vers 1340 ; fresque ; Massa Marittima, Musée des orgues mécaniques anciennes). Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Ambrogio Lorenzetti, Vierge à l’enfant trônant (vers 1330-1340 ; tempera, or et argent sur panneau, 85 x 58 cm ; Budapest, Szépm?vészeti Múzeum)

Massa Marittima, Piazza del Duomo. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Cathédrale de San Cerbone à Massa Marittima. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Intérieur de la cathédrale de San Cerbone. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Ambrogio Lorenzetti, Annonciation (vers 1340 ; fresque ; Massa Marittima, Cathédrale de San Cerbone). Ph. Crédit: Fenêtres sur l’art

Ambrogio Lorenzetti, Annonciation (1344 ; tempera et or sur panneau, 121,5 x 116 cm ; Sienne, Pinacoteca Nazionale)

Le travail d’Ambrogio Lorenzetti dans la Maremme (et l’expansionnisme de Sienne au XIVe siècle) est également à l’origine du polyptyque de Roccalbegna, un tableau conservé à l’origine dans l’église des Saints Pierre et Paul de ce village de la province de Grosseto, et qui nous est malheureusement parvenu en fragments: dans le compartiment central, on voit ce qui reste d’une somptueuse Vierge à l’Enfant, et sur les côtés les Saints Pierre et Paul, les patrons de l’église paroissiale de Roccalbegna. Des études récentes ont permis de reconstituer le moment historique où Ambrogio Lorenzetti s’est vu confier l’exécution du polyptyque: Roccalbegna, centre minier faisant partie du district de Monte Amiata, situé sur les collines de l’Albegna et de la Fiora (zone de collines encadrant la Maremme de Grosseto), a été rattaché à la République de Sienne dans les années 1390. À partir de cette période, les Siennois ont travaillé au développement de la localité, en rénovant complètement le village et en entamant la construction de nouveaux bâtiments. Parmi ceux-ci, l’église paroissiale des Saints Pierre et Paul (qui, à l’époque, n’était toutefois dédiée qu’à Saint Pierre), achevée en 1330. Selon les documents de l’époque, le gouvernement des Neuf (c’est-à-dire la junte qui gouvernait la République) avait le patronage de la petite église de Roccalbegna, et il est donc plus que légitime de penser qu’il a commandé au plus grand peintre de la République le polyptyque qui devait embellir l’église, comme “le couronnement”, explique Federico Carlini, “d’une action complexe de longue haleine, qui visait depuis le début à la refondation complète de l’identité urbaine locale”. La commande du polyptyque faisait en effet partie de la stratégie politique siennoise: “les œuvres importées de Sienne”, lit-on dans un essai d’Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg de 1979, “étaient [...] un instrument de pénétration de la culture siennoise”, que la République utilisait systématiquement dans les centres conquis les plus importants.

Comme prévu, l’œuvre apparaît aujourd’hui lacunaire (et a probablement été complétée par d’autres compartiments), mais cela ne nous empêche pas d’en apprécier la dimension en tant que “véritable chef-d’œuvre de la maturité tardive d’Ambrogio Lorenzetti” (Carlini). Au centre, la Vierge et l’Enfant, dans un compartiment réinstallé à une époque non précisée, sont assis sur un riche trône, raccourci par le bas pour tenir compte du point de vue des fidèles dans l’église, et encadré sur les côtés par deux fenêtres gothiques à meneaux en ogive avec deux lumières et fermé derrière par un dossier recouvert d’un splendide tissu décoré de motifs géométriques. Les figures sont solides et impérieuses (remarquez les regards hiératiques, sérieux, presque renfrognés de saint Pierre et de saint Paul) et mises en valeur par des éléments très raffinés: c’est le cas du vêtement liturgique de saint Pierre, et notamment de sa très élégante crosse (sorte de chef-d’œuvre de sculpture rendu en peinture, avec la boucle montée sur une sorte de temple gothique et se terminant par la représentation du Père éternel insérée dans une mandorle), mais aussi de la broche qui fixe le maphorion de la Vierge, ou encore des poinçons très fins qui ornent les nimbes de la Vierge et des saints.

Ambrogio Lorenzetti, Vierge à l’enfant avec les saints Pierre et Paul, également connu sous le nom de polyptyque de Roccalbegna (vers 1340 ; tempera et or sur panneau, 86 x 72 cm pour le panneau central, 133 x 71 cm pour les panneaux latéraux ; Roccalbegna, église des saints Pierre et Paul).

Polyptyque de Roccalbegna, Vierge à l’enfant. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Les œuvres de la Maremme d’Ambrogio Lorenzetti confirment sa vocation de grand peintre civique, avant même d’être un important artiste d’icônes religieuses. Cette dimension, qui caractérise une grande partie de son activité, était également reconnue dans l’Antiquité. L’un des premiers à présenter Ambrogio Lorenzetti comme un peintre philosophe (ainsi que comme un artiste politiquement engagé) fut Giorgio Vasari, qui écrivit dans ses Vies: “pratiquant toujours avec des savants et des érudits, il était reçu par eux avec le titre d’ingénieux et toujours bien considéré, et fut mis à contribution par la République dans les gouvernements publics à de nombreuses reprises et avec de bonnes notes et une bonne vénération. Ses coutumes étaient très louables et, en tant que grand philosophe, son esprit était toujours disposé à se contenter de tout ce que le monde lui donnait, et il supportait le bien et le mal aussi longtemps qu’il vivait avec une grande patience”. Peintre cultivé, estimé de ses concitoyens (au point de participer activement à la vie politique de sa ville), Ambrogio Lorenzetti a probablement conçu lui-même nombre des innovations iconographiques qu’il a introduites dans ses œuvres, sans se soumettre passivement aux choix des théologiens qui lui indiquaient les programmes des tableaux, mais en participant personnellement à leur définition, vraisemblablement en apportant des idées et des suggestions. Il réussit ainsi à actualiser la tradition figurative avec sa vaste culture, qui s’étend de la littérature à la philosophie. Ces particularités d’Ambrogio Lorenzetti ont également été bien mises en évidence dans les expositions de Sienne et de Massa Marittima.

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