Pablo Picasso, la réinterprétation de l'antiquité dans ses œuvres en céramique

Pablo Picasso (Malaga, 1881 - Mougins, 1973) est venu tardivement à la céramique. Non pas qu’il n’ait jamais eu l’occasion de la voir de près, ni même de s’essayer à ce médium très ancien: il a une vingtaine d’années lorsqu’il la découvre à Paris, grâce à son ami Paco Durrio (Francisco Durrio de Madrón ; Valladolid, 1868 - Paris, 1940), avec qui il étudie les céramiques de Gauguin et commence à explorer les possibilités que la céramique lui offrirait, et avec qui il commence également à modeler quelques sculptures. Il s’agit cependant d’expériences sans caractère systématique, sporadiques, comme lorsqu’en 1929 il peint un vase du céramiste néerlandais Jean van Dongen (Delfshaven, 1883 - Marly-le-Roi, 1970), mais sa passion pour la céramique est encore lointaine. L’occasion d’explorer cette technique se présente dans l’après-guerre: Picasso séjourne à Antibes en 1946 et, au cours de l’été de la même année, il s’y rend pour la première fois, à Vallauris, un village de la Côte d’Azur réputé pour sa production de céramiques. La Seconde Guerre mondiale passée, le succès, la maturité artistique et aussi une certaine tranquillité personnelle étant arrivés, Picasso peut se consacrer entièrement à la céramique: après avoir visité l’usine de céramique de Madoura, il a l’idée d’esquisser quelques idées sur papier, avec lesquelles il retourne à Madoura l’été suivant, avec l’idée de transformer les idées en produits. Sa rencontre avec Suzanne et Georges Ramié, les propriétaires de l’usine, fut décisive: il les avait rencontrés lors d’une exposition en 1946. L’après-midi même, il leur avait rendu visite dans leur atelier et avait déjà essayé de fabriquer quelques figurines. Avec les Ramié, l’artiste espagnol a pu non seulement apprendre les techniques, grâce aussi à l’aide de Jules Agard (Grans, 1871 - 1943), le plus talentueux des céramistes qui fréquentaient l’atelier des Ramié, mais aussi s’intégrer dans la communauté de Vallauris. Picasso restera dans la ville provençale jusqu’en 1954, après s’y être installé avec toute sa famille, et travaillera régulièrement dans l’atelier de Madoura.

“C’est remarquable”, explique Harald Theil, qui, avec Salvador Haro González, est le commissaire de l’exposition Picasso. Le défi de la céramique (au Museo Internazionale della Ceramica de Faenza du 1er novembre 2019 au 13 avril 2020), “le fait que son travail sur la céramique ne soit pas né d’une impulsion spontanée. Après sa première visite à la céramique en 1946, il commence par des dessins préparatoires pour des céramiques tridimensionnelles, à commencer par le vase qu’il transforme en représentations humaines ou animales. Nous connaissons soixante-dix feuilles de dessins préparatoires pour des formes céramiques. Ils montrent que la première activité céramique de Picasso n’est pas accidentelle, mais qu’elle est le résultat d’une réflexion et d’une préparation. En ce sens, le processus créatif est le même que celui suivi pour ses sculptures et ses peintures, en commençant par les dessins selon la méthode de la série, de la variation et de la métamorphose”. Les objets en céramique sont devenus l’objet avec lequel Picasso a mené ses expériences, au point d’abandonner presque complètement la peinture et la sculpture: en un an seulement, l’artiste a produit un millier de pièces, dont beaucoup sont aujourd’hui conservées dans les collections publiques italiennes (à commencer par celle du MIC de Faenza). Mais ce n’est pas tout: grâce à la céramique, Picasso expérimente à Vallauris une nouvelle façon de travailler, plus collaborative, lui qui était un artiste peu enclin aux collaborations (à l’exception de celle avec Braque au début de sa carrière, jusqu’à l’expérience de Vallauris, il n’y aura plus rien de semblable dans toute sa carrière: avec Agard et les Ramiés, en effet, les rapports étaient très étroits, et puis la céramique, pour être réussie, exigeait un excellent travail d’équipe de la part de tout le personnel de l’atelier). Picasso aimait le fait que la céramique associe peinture et sculpture: il lui arrivait ainsi de modeler des vases qui ressemblaient à de véritables sculptures (c’est le cas, par exemple, de la Vase-femme à l’amphore, œuvre de 1947-1948 conservée au Musée national Picasso à Paris), et de peindre sur des assiettes. Mais peindre sur la céramique n’est pas comme peindre sur un chevalet: quand on peint sur une toile, sur un carton, sur du papier, en tout cas sur un support déjà prêt, on voit le résultat en temps réel. Avec la céramique, c’est différent: les couleurs ne sont visibles qu’une fois la cuisson terminée, de sorte que l’équilibre correct de la préparation (qui apparaît grisâtre) était également une sorte de défi pour Picasso (c’est également la raison pour laquelle les premières pièces de la production céramique de Picasso ont une gamme de couleurs très réduite). Il en va de même pour la rapidité avec laquelle l’œuvre doit être réalisée, car l’argile, comme on le sait, a des propriétés absorbantes, et pour éviter que la préparation ne sèche trop vite, il faut être rapide: Picasso a d’ailleurs utilisé cette caractéristique à son avantage, car il pouvait ainsi donner plus de tension et de dynamisme au sujet représenté (voir le Plateau avec colombe au MIC de Faenza, où l’oiseau semble presque être en mouvement).

L’artiste était très attiré par cette rencontre entre les éléments, par le feu qui transforme la terre en un objet entièrement nouveau. "Le concept antique de métamorphose, écrit l’universitaire Marilyn McCully, est fondamental pour comprendre l’attitude de Picasso à l’égard de la céramique: ses œuvres maintiennent les deux identités vivantes, sans que la première soit complètement annulée par la seconde. Ainsi, par exemple, une assiette devient une tête et une bouteille peut devenir un oiseau. Il réalise ces transformations soit en manipulant des formes nouvellement tournées, comme lorsqu’il replie une bouteille d’argile sur elle-même puis la comprime pour lui donner la forme d’une colombe, soit en peignant des formes qui font partie de la production habituelle de Madoura". C’est ce qui se passe, par exemple, dans la Bouteille: femme agenouillée réalisée à Vallauris en 1950. Par ailleurs, Picasso aimait modeler l’argile avec ses mains: “l’élément le plus rare et le plus magnifique de ses céramiques, ce sont ses mains”, dit Georges Ramié. Cette fascination pour le contact avec la matière, l’une des raisons pour lesquelles de nombreux artistes travaillent la céramique, a ramené Picasso à l’Antiquité. En effet, la céramique est l’une des plus anciennes formes d’art connues: depuis des millénaires, l’homme fabrique des ustensiles en argile, et une forme d’art aussi ancienne et répandue a semblé à Picasso se prêter à la diffusion de l’art contemporain auprès d’un public plus large. C’est ainsi que Picasso a commencé à trouver ses sources d’inspiration dans la céramique ancienne.

Picasso dans l’atelier de Madoura à Vallauris

Pablo Picasso, Vase: Femme à l’amphore (1947-1948 ; Vallauris, octobre ; terre blanche: éléments tournés, modelés et assemblés, décor à l’engobe et à la glaçure blanche, incisions, patine après cuisson, 44,5 x 32,5 x 15,5 cm ; Paris, Musée national Picasso). Ph. Béatrice Hatala

Pablo Picasso, Bouteille: femme agenouillée (1950, Vallauris ; terre blanche: pièce tournée et façonnée, décor aux oxydes sur émail blanc, 29 x 17 x 17 cm ; Paris, Musée National Picasso). Ph. RMN- Grand Palais (Musée National Picasso - Paris) / Béatrice Hatala

Pablo Picasso, Plateau à la colombe (octobre 1949, Vallauris ; faïence peinte et émaillée,32 x 38,5 cm ; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

“La plupart des céramiques de Picasso ont été profondément influencées par les anciennes civilisations méditerranéennes et par de nombreux autres exemples du patrimoine universel de la céramique, tant au niveau de la forme que du thème”, explique Theil. L’artiste s’est inspiré de “vases figuratifs à forme humaine ou animale, en particulier des objets votifs ou utilisés pour les libations, pour contenir des parfums, ou des urnes funéraires étrusques, des vases grecs en forme de têtes de femmes, ou des têtes de femmes”. Picasso était en outre un grand connaisseur de l’histoire de l’art, il avait étudié l’art des anciennes civilisations méditerranéennes et, lorsqu’il vivait à Paris, il ne manquait jamais une occasion d’aller au Louvre pour étudier des objets anciens (la mythologie, comme on le sait, a joué un rôle décisif dans une grande partie de son art, et pas seulement dans la céramique). Toujours selon Theil, "Picasso possédait de nombreux livres illustrés sur l’art ancien et utilisait également des sources photographiques, notamment de nombreuses reproductions d’art ancien publiées dans les différents numéros de célèbres magazines d’art français tels que Cahiers d’Art, Documents et Verve". Fortement inspirée par les figures rouges et noires des vases grecs antiques évoquant les thèmes arcadiens et dionysiaques, cette iconographie apparaît dans ses peintures après 1945, dans les sculptures modelées et dans les sujets peints sur ses céramiques. L’Antiquité classique a fourni à Picasso un vaste répertoire d’histoires, de thèmes et de figures avec lesquels il a pu créer des objets à l’infini. Et même les objets eux-mêmes, comme le vase Picador du MIC, qui rappelle par sa forme un oinochoe, un pichet pour verser le vin, et propose la décoration à figures rouges inventée à Athènes au VIe siècle av.

Ainsi, les motifs qui animaient ses peintures ou ses sculptures reviennent également dans la céramique, notamment parce que Picasso n’avait pas l’habitude de travailler dans des compartiments étanches et que la céramique n’était pas séparée de la peinture ou de la sculpture: la production de l’artiste espagnol doit être considérée et évaluée comme un tout. À titre d’exemple, sa célèbre Suite 347, la colossale série d’eaux-fortes sur laquelle, entre mars et août 1968, Picasso a déversé une grande partie de son imagerie, y compris des fantasmes dérivés de la mythologie gréco-romaine, présente de nombreux points de contact avec la céramique, en particulier sur le plan technique (dans son essai de 2015, Haro González, reprenant l’estampe Al circo: Horsewoman, Clown and Pierrot, remarque que Picasso a utilisé la technique de l’aquatinte, qui permet d’obtenir des figures blanches en appliquant un vernis qui protège la plaque du processus d’acidification par lequel les parties sombres sont noircies, après avoir longtemps essayé un procédé similaire dans la céramique: dans plusieurs de ses œuvres, Picasso, au lieu de tremper toute la céramique dans l’émail, n’appliquait ce dernier au pinceau que sur certaines parties, de manière à créer différentes zones d’apparence et capables de provoquer des sensations différentes au toucher). Pour en revenir à la relation avec l’antiquité dans les céramiques de Vallauris, sa compagne de l’époque, Françoise Gilot, qui l’a accompagné entre 1943 et 1953 et lui a donné ses deux enfants Paloma et Claude, a rappelé (Marilyn McCully l’a rapporté) que Picasso aimait les idoles cycladiques, les kouroi de l’art grec et la sculpture funéraire étrusque. À Vallauris, la source de son travail n’était cependant pas seulement ses souvenirs du Louvre, mais aussi les illustrations qu’il trouvait dans les livres publiés par son ami Christian Zervos, un éditeur d’art que le peintre avait rencontré au cours de ses premières années à Paris: Picasso était donc “très conscient du pouvoir durable des formes anciennes”, souligne McCully. “À des moments importants de sa carrière, Picasso a souvent fait des bonds en avant dans son développement artistique en explorant les secrets de l’art primitif”: il a fini par se découvrir “capable de mettre la magie de l’art ancien au service de son propre pouvoir créatif”. L’une des fusions les plus singulières entre l’ancien et le moderne, entre la “magie de l’art antique” et la “puissance créatrice” de Picasso est le vase connu sous le nom des Quatre Saisons, également conservé au MIC de Faenza: ici, Picasso exploite l’évasement typique des vases produits par la manufacture de Madoura pour souligner et mettre en valeur les traits des quatre femmes qui apparaissent à la surface du vase, en travaillant avec une technique inconnue de la Grèce antique, celle de l’engobe. L’artiste, procédant d’abord par grattage pour tracer, par des incisions dans l’argile, les corps nus des quatre jeunes femmes, a appliqué l’engobe, un composé utilisé pour colorer l’œuvre.

Pablo Picasso, Les quatre saisons (mai 1950, Vallauris ; terre cuite grattée et peinte à l’engobe, 65 x 32 cm ; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Picador (1952, Vallauris ; terre cuite avec glaçure, 13,2 x 11,5 x 8,2 cm ; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

L’art antique n’est pas seulement une source de motifs décoratifs. On a dit que la mythologie jouait un rôle important dans l’art de Picasso: c’est pourquoi de nombreux motifs tirés de la mythologie se retrouvent également dans la céramique. On constate cependant que la fonction du répertoire dérivé des histoires de la Grèce antique change: alors que dans les années 1930 et pendant la Seconde Guerre mondiale, la mythologie chez Picasso était un signe d’inquiétude, avec sa charge violente et brutale (pensons à la figure du minotaure et à son importance dans l’art de Picasso pendant les années de dictature), à Vallauris, tout est imprégné d’une joie de vivre inouïe. La joie de vivre est d’ailleurs le titre d’un de ses célèbres tableaux réalisé en octobre 1946: une fois le conflit terminé, une fois laissés derrière soi des événements personnels tourmentés (à commencer par la mort de sa mère Maria Picasso López, décédée en 1939), il est temps de renaître, de célébrer la paix. Ainsi, dans le grand tableau qui se trouve aujourd’hui au Musée Picasso d’Antibes, nous assistons à une danse joyeuse: une nymphe nue (peut-être Françoise Gilot elle-même) danse avec un tambourin au centre d’une composition où dominent les tons légers et reposants, suivant le son produit par le calumet d’un centaure à gauche et le diáulos, la double flûte, joué par le faune qui ferme le groupe à droite, complété par deux enfants qui sautent près de la femme. En arrière-plan, la mer de la Côte d’Azur labourée par un bateau, et tout autour des prairies, des fleurs, des arbres. Il règne une atmosphère lyrique, vivante, lumineuse, c’est un tableau qui exprime le bonheur qui a envahi l’artiste: les récits mythologiques ne sont plus des récits de violence, mais se déroulent dans une Arcadie idyllique où tout est festif, à mi-chemin entre la fable antique et les triomphes colorés du bonheur de vivre de Matisse.

Satyres, faunes, centaures, danseuses sont les personnages qui peuplent les tableaux de Picasso à cette époque. Et les céramiques, bien sûr. “C’est étrange”, déclare Picasso, “à Paris, je n’avais jamais dessiné de faunes, de centaures ou de héros de la mythologie... J’ai toujours eu l’impression qu’ils vivaient ici”. Ce n’est pas vrai, car de toute façon Picasso avait parfois dessiné des faunes et des centaures à Paris, mais après 1946, ces figures ont pris de nouvelles significations. Ces personnages, qui apparaissent fréquemment dans les céramiques de Vallauris (voir, par exemple, le Centaure ithyphallique de 1950, ou le Visage d’un faune tourmenté de 1956, sans parler des animaux de toute façon liés à la mythologie qui reviennent fréquemment dans sa production, comme dans le cas de la chouette, animal lié à la déesse Athéna), symbolisent le retour de l’artiste à la vie, à la nature, à l’amour. Ce sont les personnages qui peuplent les récits des protagonistes de la poésie bucolique de l’Antiquité classique. Et qui deviennent un motif récurrent dans l’art de Picasso de cette période, marqué par la joie, l’harmonie, peut-être même une légère nostalgie.

Pablo Picasso, Centaure (vers 1950, Vallauris ; terre cuite peinte, 18,7 x 18,4 x 1,5 cm ; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Visage d’un faune tourmenté (1956, Vallauris ; terre cuite peinte et émaillée, 3,7 x 42,5 cm ; Faenza, Museo Internazionale della Ceramica)

Pablo Picasso, Chouette avec tête de femme (1951 - 27 février 1953, Vallauris ; faïence blanche: moulage. Décoration à l’engobe et au pastel, 33,5 x 34,5 x 24 cm ; Paris, Musée national Picasso - Paris). Ph: RMN- Grand Palais / Mathieu Rabeau

La grandeur de Picasso, on le sait, réside aussi dans sa capacité à se renouveler sans cesse, à tous les niveaux: thématique, stylistique, technique. L’artiste l’a également démontré avec la céramique, qui représente un moment long et important de sa carrière artistique, comme nous l’avons vu. “Picasso, affirme Haro González, a su assimiler toutes les particularités techniques et les traditions stylistiques inhérentes au médium céramique, tout en conservant la capacité de les réorienter vers de nouveaux horizons et vers sa propre manière de concevoir la création artistique. En effet, sa production céramique est indissociable de l’ensemble de son œuvre. En d’autres termes, il n’est pas possible de comprendre l’œuvre de Picasso dans une discipline spécifique, de manière isolée, mais seulement en considérant l’ensemble de l’œuvre de l’artiste comme un tout organique et rhizomatique, dans lequel tous les éléments sont étroitement liés”.

Mais ce n’est pas tout: Haro González affirme que la céramique, pour Picasso, avait également un autre objectif, un objectif “démocratique” comme le définit l’universitaire: “Picasso voulait que son art atteigne le grand public et sorte du domaine exclusif des collectionneurs de son art. La poterie était une forme d’art populaire et, comme les objets en céramique faisaient partie de la vie quotidienne, ils pouvaient contribuer à une plus grande proximité avec l’art moderne”. Un art moderne capable, toutefois, de réinterpréter l’antique avec l’urgence d’un homme et d’un artiste fortement lié à son temps, qui savait faire revivre l’art classique en déversant toutes ses angoisses, ses joies et ses sensations dans les personnages qui animaient ses œuvres. Et la céramique n’a pas fait exception à la règle.

Bibliographie de référence

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• Salvador Haro González, Technical Processes in Picasso’s Ceramics in Helle Crenzien, Kirsten Degel, Picasso Ceramics, catalogue d’exposition (Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 1er février au 27 mai 2018), Louisiana Museum of Art, 2017.
• Pierre Daix, Jean-Louis Andral (éd.), Picasso. La joie de vivre, 1945-1948, catalogue d’exposition (Venise, Palazzo Grassi, du 12 novembre 2006 au 11 mars 2007), Skira, 2006
• Luigi Fiorletta, Massimo Bignardi, Maria Lluïsa Borrás, Picasso: la seduzione del classico, catalogue d’exposition (Côme, Villa Olmo, du 19 mars au 17 juillet 2005), Silvana Editoriale, 2005
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• John Ferguson, Picasso and the Classics Auteur(s ) in Greece & Rome, Vol. 9, No. 2 (October 1962), pp. 183-192

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