Quand les migrants étaient nous. Les artistes qui ont raconté l'émigration italienne à la fin du XIXe siècle

En 1876, le ministère de l’agriculture, de l’industrie et du commerce de l’Italie nouvellement unifiée décide, pour la première fois, de recueillir des statistiques sur le phénomène de l’émigration qui, au cours des années précédentes, avait déjà conduit des dizaines de milliers d’Italiens à quitter le pays pour aller chercher fortune dans d’autres parties du monde. Les statistiques révèlent une réalité faite de chiffres impressionnants: entre 1876 et 1900, plus de cinq millions de compatriotes ont quitté le pays, pour une moyenne annuelle d’environ 210 000 migrants italiens. Des chiffres qui ont augmenté de manière significative au cours des vingt années suivantes: entre 1901 et 1920, le chiffre est passé à près de dix millions, soit une moyenne de 492 000 migrants par an. Ces chiffres sont d’autant plus significatifs si l’on considère qu’à l’époque, l’Italie comptait environ trente millions d’habitants, soit la moitié de la population actuelle. L’exode s’est principalement concentré dans les régions du nord de l’Italie: entre 1876 et 1900, le plus grand nombre d’émigrations provenait de la Vénétie, d’où sont partis 17,9 % du nombre total de migrants, suivie du Frioul-Vénétie Julienne avec 16,1 %, du Piémont avec 12,5 %, de la Lombardie et de la Campanie, toutes deux avec 9,9 % (la situation s’est inversée au cours des quinze premières années du XXe siècle, lorsque les régions ayant enregistré le plus grand nombre de départs étaient, dans l’ordre, la Sicile, la Campanie et la Calabre). Les États-Unis, la France, la Suisse, l’Argentine, l’Allemagne, le Brésil, le Canada et la Belgique sont les pays vers lesquels se concentre la majeure partie du flux de migrants italiens. Il n’existe pas de données officielles et fiables sur la période comprise entre l’unification de l’Italie, en 1861, et 1876, date à laquelle les enquêtes ont commencé, mais on estime que pas moins d’un million d’Italiens ont quitté le pays au cours de cette période.

Une série de causes ont contribué à l’un des phénomènes d’émigration de masse les plus importants de l’histoire. La vague qui a caractérisé les deux dernières décennies du XIXe siècle a été poussée à quitter le pays principalement en raison de la crise agraire extrêmement grave qui a frappé l’Italie et l’Europe au cours de ces années: La mécanisation croissante de l’agriculture, le développement de systèmes de culture plus modernes, la diffusion d’engrais plus performants et l’arrivée sur le marché européen de blé bon marché en provenance d’Amérique (du Nord et du Sud) et de Russie grâce à la modernisation des moyens de transport (il s’agit en fait des prémices de la mondialisation de l’économie) ont entraîné un effondrement des prix du blé qui a inexorablement touché les agriculteurs du Vieux Continent. En Italie, la situation défavorable est ensuite aggravée par le fait que le pays se retrouve, quelques années après l’Unification et pour la première fois, en concurrence avec d’autres pays sur différents marchés (par exemple le vin avec la France ou les agrumes avec l’Espagne), s’accommoder de la persistance de cultures extensives (surtout de céréales) au détriment de cultures spécialisées qui auraient mieux résisté à la concurrence internationale, faire face à des crises de cultures individuelles dues aux maladies qui les affectent (ce sont surtout les rizières et le secteur séricicole du nord qui ont souffert, et l’olivier du sud), et l’olivier dans le sud), de subir les effets ruineux de la grande campagne de vente des biens et des obligations de l’ État qui a commencé dans ces mêmes années (de nombreux propriétaires terriens ont été attirés par la possibilité de s’emparer de biens immobiliers et par la possibilité de profit offerte par les taux d’intérêt élevés des obligations de l’État, avec pour conséquence qu’ils ont préféré investir dans l’achat de biens et de titres, plutôt que dans l’amélioration des systèmes d’exploitation de la terre: c’est ce qui ressort d’une célèbre et minutieuse enquête agraire présidée par le sénateur Stefano Jacini et qui a duré sept ans, de 1877 à 1884). Et pour ne rien arranger, dès les années qui ont suivi l’unification, on a assisté à une augmentation progressive de la pression fiscale, car l’Italie unie avait besoin de revenus pour pouvoir construire des infrastructures. La société rurale avait également connu de nouveaux “processus de transformation dans un sens capitaliste des relations sociales dans les campagnes”, qui “créaient de nouvelles fortunes familiales et individuelles” mais qui, en même temps, “généraient des déséquilibres sans précédent au sein de la société rurale” (historien Piero Bevilacqua): la conséquence de ce phénomène était, par exemple, l’érosion des droits des paysans et la précarisation de leur travail.

Aux causes économiques s’ajoutent des raisons inédites d’ordre social: par exemple, les ouvrières, qui abandonnent le travail domestique pour rejoindre les rangs des ouvriers, mûrissent une perception de leur condition qu’elles n’avaient jamais eue auparavant (ce sujet a également été abordé dans ces pages dans un article consacré aux artistes qui ont représenté le travail féminin dans les mêmes années). Il en va de même pour les paysans qui travaillent dans les exploitations agricoles créées sous le régime capitaliste, surtout dans le nord de l’Italie, et qui commencent à réclamer de meilleures conditions de travail: Jacini lui-même, dans les conclusions de son enquête, écrit qu’il y a quelque temps “la plèbe rurale n’avait pas une conscience claire de son infériorité économique ; et, dans son silence, il était licite de supposer qu’elle n’était pas malade...” [...]....] De quelque manière qu’on la considère, on voit qu’aujourd’hui l’Italie agricole se sent appauvrie et regarde avec consternation un avenir qui menace d’être pire que le présent ; on voit que les propriétaires terriens déclarent qu’ils ne sont plus capables, avec les revenus des mêmes propriétés foncières qu’auparavant, de mener le même train de vie qu’auparavant ; on voit qu’une grande partie de la plèbe rurale éclate en lamentations bruyantes". En substance, un climat de méfiance croissant s’accompagne de l’espoir d’améliorer ses conditions de vie en s’installant à l’étranger. Ces espoirs sont d’autant plus grands que dans de nombreux pays étrangers, en particulier en Amérique du Nord et du Sud (notamment aux États-Unis, au Brésil et en Argentine), il existe de nombreux territoires peu peuplés qui ont besoin de main-d’œuvre (ces pays ont donc lancé de véritables “campagnes” pour attirer les migrants européens).

Lewis Hine, Famille italienne à la recherche de bagages perdus à Ellis Island (1905)

Photographe inconnu, Emigrants on Ellis Island wait for the ferry to arrive in New York (c. 1900)

Telles sont les principales raisons pour lesquelles des centaines de milliers d’Italiens ont quitté le pays. Ceux qui partaient pour les Amériques n’avaient évidemment pas d’autre moyen que le bateau pour atteindre la destination convoitée: le plus grand port d’émigration était Gênes (même si, dans le nord de l’Italie, certains préféraient embarquer au Havre, en France: paradoxalement, pour un Piémontais de l’époque, avec les systèmes de transport en vigueur à l’époque, il était plus facile de rejoindre le nord de la France que la Ligurie), mais les bateaux chargés de migrants partaient également des ports de Livourne, Naples et Palerme. Mais les ports n’étaient pas seulement la destination des migrants: certains artistes de l’époque, désireux de dénoncer le sort de ceux qui avaient choisi de quitter le pays (ou avaient été contraints de le faire), ont commencé à les fréquenter pour représenter sur toile les scènes auxquelles ils assistaient lors des départs des voiliers, des bateaux à vapeur et des paquebots. Comme on le sait, l’époque de la grande émigration coïncide également avec cette période de l’histoire de l’art italien (en gros des années 1870 à la Première Guerre mondiale) où le réalisme social s’est imposé, souvent animé par des ambiguïtés sous-jacentes non résolues (il était parfois difficile de démêler le nœud des intentions des artistes, et de comprendre s’ils étaient motivés par le désir de montrer la commisération et la participation aux scènes qu’ils documentaient, ou s’il s’agissait de revendications politiques plus ou moins claires): “l’inspiration qui a dominé ces artistes”, a écrit Mario De Micheli, “était avant tout une inspiration de dénonciation, fondée cependant beaucoup plus souvent sur un sentiment de pitié que sur un sentiment de compréhension historique du mouvement prolétarien ou paysan de l’époque”), et qui prévoyait naturellement que le contenu l’emporte sur la forme, à tel point que souvent de nombreux artistes non directement attribuables au mouvement vériste ont néanmoins voulu s’exprimer sur les questions sociales les plus pressantes du moment. Parmi les plus grands chefs-d’œuvre du vérisme social, ainsi que parmi les œuvres qui décrivent le mieux le thème de la migration, on trouve Gli emigranti du Toscan Angiolo Tommasi (Livourne, 1858 - Torre del Lago, 1923). L’œuvre, qui date de 1896 (et qui n’est certainement pas l’une des plus anciennes sur le sujet), se déroule sur un quai du port de Livourne: à l’arrière-plan, des voiliers et des bateaux à vapeur s’apprêtent, les uns après les autres, à quitter leurs amarres. Le premier plan, en revanche, est entièrement occupé par les familles de migrants qui se pressent sur le quai, attendant anxieusement leur départ. Il y a des mères qui tiennent leur bébé par la main et d’autres qui donnent le sein aux nouveau-nés, des jeunes et des moins jeunes qui discutent, on voit une femme enceinte, il y a ceux qui s’allongent pour s’assoupir, épuisés par l’attente, il y a ceux qui traînent quelques pauvres valises, ceux qui restent simplement assis en silence, et il y a, au premier plan, une femme qui regarde vers nous, attirant l’attention du spectateur sur la scène, selon un expédient typique de la Toscane. "Le récit, écrit l’historienne de l’art Sibilla Panerai, a un ton épique et une mesure monumentale. La construction photographique témoigne de la sensibilité et de l’engagement de Tommasi en faveur du vérisme social.

La composition de Tommasi fait écho à une œuvre légèrement antérieure, les Émigrants, du jeune Raffaello Gambogi (Leghorn, 1874 - 1943), qui, à l’âge de vingt ans, vers 1894, a réalisé son chef-d’œuvre et l’a présenté à la fin de l’année à l’exposition de la Società Promotrice di Belle Arti de Florence, où il a remporté un prix important, ce qui a fait connaître le nom de Gambogi au public et à la critique. Deux ans plus tard, le peintre fit don de l’œuvre à la municipalité de Leghorn et celle-ci se trouve encore aujourd’hui dans la ville de Leghorn, conservée au musée municipal “Giovanni Fattori”. Par rapport au tableau de Tommasi qui, comme nous l’avons vu, a été peint quelques années plus tard (et il est légitime de supposer que Tommasi connaissait l’œuvre de son jeune collègue), le tableau de Gambogi, qui se déroule également dans le port de Livourne, est imprégné d’accents sentimentaux plus intenses. Le regard se concentre sur la famille au centre de la scène, composée d’un père, d’une mère, d’une fille et de deux petits enfants: c’est le moment d’un adieu émouvant, avec le père, ému, embrassant sa petite fille, et avec les deux femmes de la maison qui ne parviennent pas à lever le regard, affligées. À côté d’eux, d’autres migrants sont assis sur leurs malles, au milieu des sacs et des sacs à dos, attendant le moment de l’embarquement, que certains, à l’arrière-plan, affrontent déjà, valises sur les épaules. La lumière qui enveloppe l’atmosphère est chaude, mais on ne peut pas dire à quelle saison nous nous trouvons: l’émigration ne connaît pas de bons et de moins bons moments. Les regards ne sont pas approfondis, comme dans l’œuvre de Tommasi, mais semblent indéfinis, parce que Gambogi s’intéresse à suggérer l’émotion d’un moment, plutôt qu’à décrire minutieusement une réalité: c’est la principale caractéristique qui sépare sa peinture de celle de Tommasi. D’un côté, une lecture lyrique comme celle de Gambogi (et même les sacs placés au premier plan sont fonctionnels pour faire ressortir cet aspect: les bagages sont le symbole le plus évident de l’émigration à la fin du XIXe siècle, et représentent aussi métaphoriquement la charge d’espoirs que les migrants emportent avec eux), qui se concentre surtout sur l’expression de l’affection, et de l’autre côté, l’interprétation plus documentaire de Tommasi.

Angiolo Tommasi, Gli emigranti (1896 ; huile sur toile, 262 x 433 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Raffaello Gambogi, Les émigrants (vers 1894 ; huile sur toile, 146 x 196 cm ; Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori)

Les familles qui affluaient sur les quais des ports n’étaient d’ailleurs pas très appréciées par les habitants des villes portuaires. L’historienne Augusta Molinari rapporte dans l’un de ses essais un rapport du questeur de Gênes, daté de 1888, où l’on peut lire: “Depuis quelque temps, la honte des familles d’émigrants qui arrivent à Gênes avant le jour fixé pour l’embarquement et qui se trouvent sans asile et obligées de passer la nuit sous les portiques et sur les places publiques, ce qui porte gravement atteinte à l’hygiène, à la moralité et à la bienséance de la ville. Il faut trouver un moyen de mettre fin à cette situation déplorable”. Et par conséquent, souligne Molinari, la représentation sociale que la politique, les journaux et la littérature donnent des migrants ne peut que provoquer “deux réactions dans l’opinion publique: la peur ou la pitié”, la première l’emportant sur la seconde, en particulier dans les villes portuaires. Cette réalité est décrite dans un tableau de 1905 d’Arnaldo Ferraguti (Ferrare, 1862 - Forlì, 1925), qui a été vendu aux enchères en 2008: Gli emigranti se situe dans un raccourci urbain, avec des migrants assis au bord d’une route. Ce thème a particulièrement touché Ferraguti qui, en 1890, avait collaboré avec l’écrivain Edmondo De Amicis (Oneglia, 1846 - Bordighera, 1908) pour illustrer Sull’Oceano, un roman sur l’émigration, pour la maison d’édition Treves. L’œuvre de Ferraguti a également été sévèrement critiquée: Il naît à une époque où le débat sur l’art vériste est à son apogée, et un artiste comme Gaetano Previati (Ferrare, 1852 - Lavagna, 1920), qui n’apprécie pas les excès de l’utilisation de l’appareil photo, dénonce les illustrations de l’artiste alors âgé de 29 ans dans une lettre adressée à son frère Giuseppe le 29 octobre 1891, en parlant de la “minchionatura d’illustra”.minchionatura d’illustrazione degli Amici di De Amicis et l’autre mistificazione dell’Oceano del nostro concittadino Ferraguti“ (la ”mistification“ pour Previati n’est évidemment pas dans le contenu mais dans la forme: Selon lui, des œuvres comme celles de Ferraguti sont le résultat d’un abus de la photographie, qu’il définit comme ”un abus odieux impudemment déguisé en art pour la naïveté du bon public dès que l’on peut en déguiser la provenance avec quelques touches d’aquarelle dans les sombres et un arrière-plan audacieusement dentelé").

En effet, Ferraguti, pour réaliser son œuvre et à la demande expresse d’Emilio Treves, avait voyagé sur un bateau de migrants qui quitta Gênes en 1889 pour Buenos Aires: au cours du voyage, l’artiste avait emporté avec lui non seulement des toiles et des pinceaux, mais aussi un appareil photo, afin de décrire le plus fidèlement possible les situations dont il serait le témoin. L’entreprise n’a pas été facile, notamment en raison de la résistance des migrants. J’ai eu toutes les peines du monde à persuader certains de mes compagnons de route de poser pour mes dessins et mes photographies“, écrira l’artiste de Ferrare. ”Je dirai même plus. Mes albums ou l’objectif de mon appareil photo répandent une telle terreur que si les mitrailleuses modernes mettaient l’ennemi en déroute comme je mets en déroute les “passagers de la classe” avec mes armes inoffensives et modestes, il n’y aurait plus de carnage !". Cependant, nombreux sont ceux qui ne veulent pas croire que Ferraguti est un policier ou quelque chose de semblable (parmi les émigrants, il y a aussi des délinquants qui, en s’installant sur un autre continent, espèrent échapper à la justice de leur pays), c’est pourquoi, chaque fois qu’ils voient apparaître l’artiste, ils essaient de se cacher. Mais Ferraguti y parvint et ses illustrations sont particulièrement précieuses, car elles comptent parmi les rares œuvres d’art qui documentent le voyage en mer. Comme vous pouvez l’imaginer, les traversées de l’océan Atlantique, qui duraient plus d’un mois avec les moyens de transport de l’époque, étaient loin d’être faciles et confortables: les passagers, surtout les plus pauvres, après avoir acheté un billet dont le coût, à la fin du XIXe siècle, se situait presque toujours entre 100 et 150 lires pour un voyage en troisième classe (une somme équivalente à trois mois de travail pour un ouvrier), étaient d’abord répartis (les hommes d’un côté, les femmes et les enfants de l’autre): les familles dormaient donc dans des couchettes séparées), puis entassés dans des dortoirs sales, humides et malodorants, avec des installations sanitaires médiocres et déficientes, ce qui favorisait la prolifération des maladies (infections pulmonaires, rougeole, malaria, gale, tuberculose et autres...), à tel point que de nombreux migrants ont été refoulés dans les ports d’arrivée en raison de leur mauvais état de santé, de peur qu’ils ne propagent des contagions), d’autre part parce que lorsque les conditions météorologiques étaient mauvaises et qu’il n’était pas possible de faire monter les migrants sur les ponts des navires, le personnel de bord n’avait pas la possibilité de procéder à des opérations de nettoyage. Il arrivait souvent que les navires soient surchargés, de sorte que les stocks de nourriture, évidemment calculés en fonction de la capacité officielle, commençaient rapidement à s’épuiser (il faut toutefois préciser qu’en règle générale, la nourriture fournie par les navires s’efforçait d’être aussi variée que possible et était presque toujours meilleure que celle à laquelle les migrants étaient habitués dans leur pays, et était souvent perçue comme luxueuse, notamment en raison de l’abondance de la viande). Les conditions prohibitives (qui ne se sont améliorées qu’à partir du début des années 1900) ont provoqué des décès fréquents, en particulier chez les jeunes enfants. Et il n’était de toute façon pas certain que ceux qui partaient étaient sûrs d’arriver: les naufrages étaient une éventualité à prendre en compte. L’un des plus tragiques fut le naufrage de l’Utopia: le bateau à vapeur, parti de Trieste, coula dans la baie de Gibraltar, à la suite d’une collision avec un navire de guerre britannique dans une mer agitée, le 17 mars 1891, à l’occasion du trentième anniversaire de l’unification de l’Italie, causant la mort de 576 migrants italiens (un peu plus de 300 parvinrent à se sauver). Cinquante-quatre autres migrants, pour la plupart italiens, ont disparu lors du naufrage du Bourgogne, un bateau à vapeur français parti du Havre pour New York, le 4 juillet 1898 au large de la Nouvelle-Écosse, également après avoir éperonné un autre navire en raison d’un brouillard qui empêchait une visibilité optimale. Une autre tragédie est celle du bateau à vapeur Sirio, parti de Gênes pour New York: naviguant trop près de la côte, le navire s’échoue sur les rochers du cap Palos (près de Carthagène, en Espagne), et le bilan dépasse à nouveau les 500 morts.

Arnaldo Ferraguti, Les émigrants (1905 ; tempera sur papier, 35,5 x 37,5 cm ; collection privée)

Arnaldo Ferraguti, Illustration pour Sull’Oceano d’Edmondo De Amicis (1890)

Arnaldo Ferraguti, Illustration pour Sull’Oceano d’Edmondo De Amicis (1890)

Arnaldo Ferraguti, Illustration pour Sull’Oceano par Edmondo De Amicis (1890)

Parmi les artistes, certains ont préféré se concentrer sur les aspects humains et sentimentaux de l’émigration, ceux-là mêmes que de nombreux poètes et écrivains ont tenté de faire revivre dans leurs écrits, à commencer par Edmondo De Amicis, déjà cité, qui a également consacré un long texte aux émigrants, Gli emigranti (“Cogli occhi spenti, con le guancie cave, / Pallidi, in atto addolorato e grave, / Sorreggendo le donne affrante e smorte, / Ascendono la nave / Come s’ascende il palco de la morte. / Et chacun sur sa poitrine tremblante serre / Tout ce qu’il possède sur la terre / D’autres une enveloppe misérable, d’autres un enfant souffrant, qui s’agrippe / À son cou, terrifié par les eaux immenses / Ils montent en une longue file, humbles et muets, / Et au-dessus de leurs visages apparaissent bruns et hagards / Encore humides de l’essoufflement désolé / Des derniers adieux / Donnés aux montagnes qu’ils ne reverront plus jamais...”. ), pour continuer avec d’autres comme Giovanni Pascoli (il a dédié le poème Italie à l’émigration en Amérique), Luigi Pirandello (le thème de l’émigration apparaît dans certaines de ses nouvelles, comme L’altro figlio ou Lontano), Dino Campana, Mario Rapisardi, Ada Negri (dans son poème Emigranti, la poétesse s’adresse à un maçon lombard qui quitte sa terre et sa famille: “La vecchia storia sempre nuova io tutto / leggo nei solchi e solchi che ti digavano / il volto, e nella dura orbita cava / degli occhi, ove ogni luce par distrutta. / Tu portes, dans le sac que tu as sur le dos, tous tes biens ; / mais tu voudrais avoir sur ta poitrine / ton enfant, et lui donner, s’il se réveille / et pleure, un baiser, et le sang de tes veines !”... ). Dans le domaine artistique, l’une des représentations les plus émouvantes de l’émigration est le tableau Ricordati della mamma (Souviens-toi de ma mère ) du Suisse Adolfo Feragutti Visconti (Pura, 1850 - Milan, 1924), peint entre 1896 et 1904. L’émigration a également touché le canton du Tessin: la première étape pour les migrants tessinois était généralement les débarcadères du lac de Lugano, d’où les bateaux faisaient la navette vers les rives italiennes du lac, où le voyage se poursuivait jusqu’aux ports maritimes. La scène décrite par Feragutti Visconti se déroule sur le quai de Gandria, un village situé sur les rives du lac à quelques kilomètres de Lugano. Ici, une jeune mère accueille mélancoliquement son fils sur le point de partir: son regard est confus et tourmenté, ses gestes communiquent toute la tristesse et le déchirement du moment, et la posture et la bouche de la mère semblent suggérer la phrase que le peintre a choisie comme titre du tableau. La séparation des familles était d’ailleurs un drame typique pour ceux qui émigraient, car il n’était pas certain que toute la famille parte vers sa destination. Feragutti Visconti lui-même, après avoir présenté Ricordati della mamma à la Biennale de Venise de 1903, écrivit dans une lettre au peintre Abbondio Fumagalli, un de ses amis, le 9 mai 1903, que le tableau “est extrêmement douloureux” (celui qui observe le tableau peut aussi facilement voir comment Feragutti Visconti a omis tout autre détail narratif, de sorte que l’attention se concentre entièrement sur l’adieu de la mère). Cependant, l’œuvre a été accueillie froidement (quand ce n’est pas avec dérision) par la critique: en effet, à l’époque, les thèmes du réalisme social n’étaient plus en vogue, et bien que le drame des migrants soit toujours d’une brûlante actualité, l’œuvre est apparue datée aux yeux des critiques. Il n’en reste pas moins que Feragutti Visconti est l’une des peintures les plus délicates et les plus intimes consacrées au thème de l’émigration.

Également centrée sur l’affectif, mais avec un ton très différent, une sculpture de Domenico Ghidoni (Ospitaletto, 1857 - Brescia, 1920) représente l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste ainsi que l’un des moments les plus élevés du réalisme social en sculpture. Intitulée Emigrants, l’œuvre a été présentée au public pour la première fois à Brera en 1891 et s’est distinguée par une représentation troublante du thème en sculpture: auparavant, les sujets uniques abondaient, généralement représentés fatigués et avec des regards tristes, qui pouvaient être interprétés de différentes manières, si ce n’était les titres que les artistes choisissaient de donner à ces œuvres. Au contraire, les Emigrants de Ghidoni voulaient mettre en évidence le drame de ceux qui quittent leur patrie, et ont connu un bon succès à l’exposition de Brera, remportant même un prix. L’artiste avait déjà conçu l’œuvre en 1887: le sujet de sa sculpture est une mère et sa fille adolescente, assises (et déjà épuisées: la petite fille s’est endormie) qui attendent de partir. D’un geste affectueux, la mère caresse sa fille, mais son regard est pensif, probablement déjà tourné vers les difficultés de la traversée transocéanique, ou vers l’inquiétude de ce qui l’attend dans le nouveau monde. La critique a été unanime: “qui regarde la figure de la femme modelée par Ghidoni”, écrit le critique Pompeo Bettini, “pense au poème de la pauvreté courageuse. Avec un geste de protection las mais résolu, cette femme veille sur un adolescent qui dort à côté d’elle dans une pose de lassitude très naturelle, comme celle qui, bien qu’à l’époque de ses premiers vœux, connaît déjà les difficultés. La vision s’élargit autour de ce groupe, un très grand mérite pour une sculpture. On pense aux passagers de troisième classe et à leurs pauvres sacoches, aux paquebots qui amènent en Amérique tant de misère nourrie d’espoir”. L’éloge vient aussi d’un grand artiste comme Vittore Grubicy de Dragon, qui a apprécié “l’émotion sincère ressentie par l’auteur tant en s’investissant dans son concept qu’au cours de l’exécution”. Le plâtre de Ghidoni n’a été coulé qu’à titre posthume, en 1921: l’une des deux répliques réalisées cette année-là, de forme monumentale, a été exposée pendant longtemps dans les jardins du Corso Magenta à Brescia, tandis qu’elle est aujourd’hui conservée au musée de Santa Giulia, où elle a été mise à l’abri pour la préserver des effets des agents atmosphériques.

Si de nombreux auteurs ont consacré leur attention au thème de l’embarquement vers le nouveau monde, d’autres ont préféré représenter les premiers moments du départ ou se concentrer sur d’autres types de migration. Le premier est un tableau du Vénitien Noè Bordignon (Salvarosa, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920), dont la peinture Gli emigranti (Les émigrants), située dans la campagne vénitienne, représente une famille qui, sur une pauvre charrette tirée par un âne et chargée de quelques ballots, vient de quitter son village et ignore probablement encore ce qui l’attend (les visages paraissent frais, et même une jeune fille souriante apparaît). D’une toute autre teneur, en revanche, Tired Membra, également connu sous le nom de Famille d’émigrants, dernière œuvre de Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 - 1907), dépeint les tribulations des migrants saisonniers qui ont temporairement quitté les montagnes pour travailler dans les rizières des environs de Vercelli. Le tableau est inachevé puisque Pellizza s’est donné la mort avant de l’achever (on voit d’ailleurs que les visages des personnages ne sont pas définis) et a connu une longue gestation (il a été conçu dès 1894 et esquissé quelques années plus tard): Néanmoins, même inachevé, le tableau raconte le thème de l’émigration avec une force expressive sans précédent, conférée par la juxtaposition harmonieuse entre la mélancolie des personnages, fatigués par une journée de travail (le chef de famille, épuisé, est allongé sur le sol), et la magnificence du paysage enveloppé dans les tons rouges du coucher de soleil, pour un résultat à la saveur presque expressionniste, indicatif de l’évolution qu’aurait connue la peinture de Pellizza si son existence n’avait pas été brusquement interrompue. Enfin, certains artistes ont également peint le thème du retour à la maison, soit dans des tons dramatiques, soit de manière positive. Parmi les tableaux les plus tragiques, citons Le retour à la terre natale de Giovanni Segantini (Arco, 1858 - Pontresina, 1899), une réflexion dramatique et poétique sur les conséquences les plus tristes de l’émigration, qui a également été primée lors de la première Biennale de Venise en 1895: l’œuvre raconte le retour au village natal, dans les montagnes, du corps d’un émigrant, probablement un naufragé, transporté sur une charrette tirée par un cheval, escorté par un homme et accompagné d’une femme en pleurs. L’heureux retour est au contraire le thème de Torna il babbo, un tableau d’Egisto Ferroni (Lastra a Signa, 1835 - Florence, 1912), daté de 1883, qui raconte les retrouvailles d’une famille après le retour du père: sourires, visages soulagés, sentiment de bonheur. L’ouvrage contribue également à mettre en évidence deux aspects de l’émigration italienne à la fin du XIXe siècle: dans la première vague (jusqu’en 1885), il s’agissait d’un phénomène essentiellement masculin (les départs se faisaient généralement dans la proportion d’une femme pour cinq hommes), mais dans les dernières années du siècle, le pourcentage de femmes a augmenté jusqu’à atteindre 25 %, et les chiffres se sont équilibrés à l’époque de la Première Guerre mondiale. Le deuxième aspect est le nombre de retours: en particulier, au cours des vingt-cinq premières années du XXe siècle, environ un tiers des personnes qui avaient quitté l’Italie pour s’installer en Amérique sont retournées dans leur pays d’origine.

Adolfo Feragutti Visconti, Ricordati della mamma (1896-1904 ; huile sur toile, 154 x 116 cm ; Milan, Fondazione Cariplo)

Domenico Ghidoni, Emigrants (1891 ; bronze, fondu en 1921, 127 x 180 x 93 cm ; Brescia, Museo di Santa Giulia)

Noè Bordignon, Les émigrants (vers 1896-1898 ; huile sur toile, 174 x 243 cm ; Montebelluna, Veneto Banca)

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Membra fatiguée (1904 ; huile sur toile, 127 x 164 cm ; collection privée)

Giovanni Segantini, Ritorno al paese natio (1895 ; huile sur toile, 161 x 299 cm ; Berlin, Staatliche Museen, Nationalgalerie)

Egisto Ferroni, Torna il babbo (1883 ; huile sur toile, 137 x 87 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Le thème de l’émigration commence à disparaître du “radar” des peintres italiens vers les années 1910, mais le phénomène ne s’arrête pas pour autant. Certes, les conditions de voyage se sont considérablement améliorées, mais la séparation d’avec sa patrie et ses affections reste un drame et le nombre de départs reste important pendant une grande partie du XXe siècle. L’historien Gianfausto Rosoli, spécialiste de l’histoire de l’émigration, a calculé qu’en un siècle, de 1876 à 1980, plus de 26 millions d’Italiens ont quitté le pays: parmi eux, 16 sont partis avant 1925 (ce sont surtout les deux premières décennies du XXe siècle qui ont vu partir le plus grand nombre de personnes). Un phénomène qui, toute proportion gardée et compte tenu des nouveaux contextes économiques, culturels et sociaux, se poursuit encore aujourd’hui: l’Italie d’aujourd’hui n’est pas seulement une terre d’arrivée pour de nombreux migrants (une transformation que notre pays a subie depuis les années 1990), mais elle est encore, bien que dans une moindre mesure que par le passé et avec des logiques totalement modifiées dans la dynamique des flux, un pays d’où l’on s’en va. Entre 1997 et 2010, selon les données collectées par l’Istat, 583 000 Italiens ont choisi d’émigrer, et pour la seule année 2017, le nombre d’Italiens ayant émigré s’est élevé à 114 559. Le phénomène concerne aujourd’hui principalement les jeunes: un émigrant italien sur cinq a moins de 20 ans, deux sur trois ont entre 20 et 49 ans, et l’âge moyen est de 33 ans pour les hommes et de 30 ans pour les femmes. Le flux est principalement constitué de citoyens ayant un niveau d’éducation moyen à élevé: en 2017, 33 000 diplômés du secondaire et 28 000 diplômés de l’université ont quitté le pays. Des histoires radicalement différentes de celles de la fin du XIXe siècle, des moyens différents, des disponibilités économiques différentes, des classes sociales différentes, une culture différente, des comparaisons impossibles, mais le même espoir, tant pour ceux qui partent que pour ceux qui arrivent ou reviennent: celui d’essayer de se créer un avenir.

Bibliographie de référence

• Francesco Leone, Fernando Mazzocca, Ottocento. L’arte dell’Italia tra Hayez e Segantini, catalogue d’exposition (Forlì, Musei San Domenico, du 9 février au 16 juin 2019), Silvana Editoriale, 2019
• Romano Paolo Coppini, L’inchiesta Jacini in Quaderni dei Georgofili, I (2017), pp. 41-69
• Sarah Patricia Hill, Giuliana Minghelli (eds.), Stillness in Motion: Italy, Photography, and the Meanings of Modernity, University of Toronto Press, 2014
• Piero Bevilacqua, Andreina De Clementi, Emilio Franzina (eds.), Storia dell’emigrazione italiana, Donzelli, 2009
• Giorgio Bacci, L’emigrazione tra arte e letteratura. Sull’Oceano d’Edmondo De Amicis illustré par Arnaldo Ferraguti, Fondazione Paolo Cresci, 2008
• Martina Hansmann, Max Seidel (ed.), Pittura italiana nell’Ottocento, actes de la conférence (Florence, 7-10 octobre 2002), Marsilio, 2005
• Matteo Sanfilippo, Emigrazione e storia d’Italia, Pellegrini, 2003
• Mario Iaquinta, Mezzogiorno, emigrazione di massa e sottosviluppo, Pellegrini, 2002
• Giovanna Ginex (ed.), Domenico Ghidoni (1857-1920). " Bizzarro scultore, pensiero generoso, anima e ribellione", catalogue d’exposition (Ospitaletto, Centro polifunzionale et Brescia, Salone dell’AAB, du 3 mars au 16 avril 2001), Comune di Ospitaletto et Associazione Artisti Bresciani, 2001

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