Surréalisme et magie: pourquoi l'occultisme était fondamental pour les surréalistes


Pourquoi le surréalisme s'est-il intéressé de près à la magie ? Plusieurs raisons, en premier lieu le désir de soustraire l'imagination au contrôle de la raison. L'exposition "Surréalisme et magie" à la Peggy Guggenheim Collection de Venise aborde ce sujet.

Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, André Breton, le fondateur du surréalisme, résume la pratique formelle du mouvement dans un chapitre au titre très indicatif: Secrets de l’art magique surréaliste. Breton, poète et critique d’art, y donne des indications pour les écrivains surréalistes, mais le discours peut aussi s’étendre aux arts plastiques: “Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être installé dans un lieu aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même. Mettez-vous dans l’état le plus passif ou réceptif possible. Ignorez votre génie, vos talents et ceux des autres. Dites-vous que la littérature est l’un des plus tristes chemins vers quoi que ce soit. Écrivez vite, sans argument préconçu, assez vite pour ne pas vous retenir et ne pas être tenté de vous relire. La première phrase viendra d’elle-même, car il est vrai qu’à chaque seconde il y a une phrase étrangère qui ne demande qu’à s’extérioriser [...] Continuez autant que vous le souhaitez. Comptez sur le caractère inépuisable du murmure”. Breton définit le surréalisme comme un “pur automatisme psychique” par lequel “il se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit par d’autres moyens, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée par la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale”. On comprend donc que pour Breton le surréalisme (et en particulier la pratique surréaliste) ait un caractère magique, et que la présence de la magie et de l’alchimie, en plus d’être fréquemment présente dans l’art des surréalistes, soit d’une importance décisive pour le concept même de “surréalisme”: d’une part, la magie a contribué à façonner les idées à la base du mouvement, et d’autre part, elle a constitué un répertoire fondamental et a également orienté certains développements du surréalisme.

Le thème de la relation entre le surréalisme et la magie a été largement abordé pour la première fois en Europe dans l’exposition Surréalisme et magie. Enchanted Modernity (Venise, Peggy Guggenheim Collection, du 9 avril au 26 septembre 2022), organisée par Gražina Subelyt&edot ;, en collaboration avec le musée Barberini de Potsdam (lieu de la deuxième phase de l’exposition, du 22 octobre 2022 au 29 janvier 2023). La naissance du surréalisme, comme prévu, est formalisée avec le premier manifeste de 1924: à l’époque, la ville de Paris, lieu de naissance du surréalisme, connaissait (et ce au moins depuis la fin du XIXe siècle) un fort intérêt pour l’ésotérisme et l’occulte (le moment historique a été effectivement documenté en 2018 par l’exposition Art et Magie tenue à Rovigo) en réponse au développement de l’industrialisation, du positivisme et de la domination de la technologie. Il s’agissait, d’une certaine manière, d’un héritage enraciné dans le romantisme et dans ce que Francesco Parisi a appelé le “mythe de la protestation contre l’ordre social et le pouvoir rationaliste-industriel”. L’ésotérisme comme contre-culture, donc: et les surréalistes sont identifiés par Subelyt&edot ; comme les derniers héritiers de cette tendance “qui propose”, écrit l’universitaire, “une critique du matérialisme stérile de la modernité rationalisante sans recours à la religion institutionnalisée”.

Pour comprendre comment une partie du mouvement surréaliste se voyait, il peut être intéressant de se pencher sur une œuvre célèbre du peintre roumain Victor Brauner (Piatra Neamț, 1903 - Paris, 1966), bien qu’elle ait été réalisée plus de vingt ans après le manifeste de Breton et alors que le mouvement avait commencé à perdre de son mordant: c’est Le Surréaliste de la collection Peggy Guggenheim, dans lequel l’artiste est présenté comme un magicien, un alchimiste capable de maîtriser les quatre éléments, selon une imagerie que Brauner a tirée des tarots et en particulier de la figure du jongleur, qui est devenu un symbole de la créativité des surréalistes. La magie intéresse les surréalistes parce qu’ils s’éloignent de la pensée rationnelle et que la magie offre donc une sorte de méthode, un moyen de comprendre et de transformer la réalité sans l’aide de la raison.

Victor Brauner, Le surréaliste (1947 ; huile sur toile, 60 x 45 cm ; Venise, collection Peggy Guggenheim, inv. 76.2553 PG 111)
Victor Brauner, Le surréaliste (1947 ; huile sur toile, 60 x 45 cm ; Venise, collection Peggy Guggenheim, inv. 76.2553 PG 111)

D’autres raisons viennent étayer l’intérêt du mouvement surréaliste pour la magie. Le surréalisme, écrit Daniel Zamani, croyait aux “possibilités d’un changement total dans la conscience individuelle et collective et, par extension, dans la société” après la tragédie de la Première Guerre mondiale. Pour provoquer ce changement, souligne Breton, il faudrait une révolution des mentalités, passant par l’imaginaire et l’irrationnel. En ce sens, poursuit Zamani, “l’exploration de la magie et de l’occulte par les surréalistes est un corollaire de leur ambition de reconfigurer la société occidentale, ainsi qu’un ingrédient fondamental de la nouvelle utopie qu’ils espéraient”. Pour les surréalistes, l’intérêt pour la magie, l’occulte et l’ésotérisme n’a donc rien à voir avec les questions de surnaturel, mais est fortement ancré dans la réalité et le désir de la changer. Libérer la réalité des contraintes imposées par la raison: tel est, pourrait-on dire, le premier point du programme surréaliste.

Les textes et les déclarations programmatiques des surréalistes contiennent de nombreuses références aux pratiques de l’occulte et de la magie. Dans les pages de Breton, on en trouve beaucoup, à commencer par celles à l’alchimiste français du XIVe siècle Nicolas Flamel, liées à la recherche de la pierre philosophale (“les quêtes des alchimistes pour la production de l’or”, note Zamani, sont “avant tout une métaphore de la purification physique” et offrent “un parallèle symbolique au désir des surréalistes de sonder les profondeurs de l’imagination humaine”), pour ensuite mentionner Paracelse, la Kabbale, Albertus Magnus, Éliphas Lévi, Cornelius Agrippa et bien d’autres. À noter que, dans les années 1930, Breton a souvent fréquenté l’artiste suisse Kurt Seligmann (Bâle, 1900 - Middletown, 1962), auquel l’exposition de la Peggy Guggenheim Collection a consacré une section entière: Collectionneur de textes hermétiques ayant rejoint le mouvement surréaliste en 1934, Seligmann a joué un rôle important “en favorisant le lien entre les activités du groupe surréaliste et l’occultisme, en particulier pendant la période d’exil des années 1940, lorsque la magie et le mythe sont devenus deux des intérêts les plus pressants du mouvement”, écrit Subelyt&edot ;.

Les idées de Seligmann sont fondamentales pour comprendre le regard que le surréalisme portait sur la magie, en particulier dans les années qui ont précédé et suivi la Seconde Guerre mondiale: pour l’artiste suisse, la magie était une force capable d’émanciper l’être humain en remplacement de la raison, qui n’avait pas réussi à empêcher les bouleversements tragiques des guerres mondiales. Ainsi, plusieurs de ses tableaux font référence à la littérature occulte et à des thèmes ésotériques: on peut citer à titre d’exemple des œuvres comme La sorcière de 1950, ou Mélusine et les grandes transparences de 1943 ou Le diable et le fou de 1940-1943. Si la référence aux cartes de tarot est particulièrement évidente dans cette dernière œuvre (elle peut être considérée comme une allégorie du choc entre la sombre réalité de ces années-là, symbolisée par le diable, et l’inconscience, l’irrationalité et l’esprit d’aventure incarnés au contraire par le fou), il n’en reste pas moins que les thèmes de la sorcellerie et de l’ésotérisme ne sont pas les mêmes: “pour acquérir sagesse et expérience, le fou, et par extension l’homme, doit entreprendre son propre voyage spirituel à travers la vie”, explique Subelyt&edot ; qui ajoute que dans les œuvres de Seligmann “l’iconographie apparemment fantastique implique un profond message moral et politique”), Melusina et les grands transparents s’inspire plutôt du mythe de la fée Melusina, particulièrement cher aux surréalistes (le protagoniste de Nadja de Breton se sentait très proche de Melusina), et fait ici allusion à l’importance de la puissance féminine de régénération. Les “grandes transparences”, en revanche, sont des êtres surnaturels imaginés par les surréalistes eux-mêmes (le premier à en parler fut Breton en 1942), invisibles, capables d’influencer les pensées et la vie des humains.

Kurt Seligmann, La sorcière (1950 ; huile sur toile, 76,2 x 101,6 cm ; collection privée, avec l'aimable autorisation de la Weinstein Gallery, San Francisco)
Kurt Seligmann, La sorcière (1950 ; huile sur toile, 76,2 x 101,6 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation de la Weinstein Gallery, San Francisco)
Kurt Seligmann, Melusina and the Large Transparencies (1943 ; huile sur toile, 75 x 60 cm ; Chicago, The Art Institute of Chicago, Mary and Earle Ludgin Collection, inv. 1981.823)
Kurt Seligmann, Melusina et les grandes transparences (1943 ; huile sur toile, 75 x 60 cm ; Chicago, The Art Institute of Chicago, Mary and Earle Ludgin Collection, inv. 1981.823)
Kurt Seligmann, Le diable et le fou (1940-1943 ; huile sur toile, 76,2 x 91,4 cm ; San Francisco, Rowland Weinstein, Weinstein Gallery)
Kurt Seligmann, Le diable et le fou (1940-1943 ; huile sur toile, 76,2 x 91,4 cm ; San Francisco, Rowland Weinstein, Weinstein Gallery)

L’alchimie, cet ensemble de pratiques d’origine médiévale visant à transformer la matière, est également au cœur de l’art de nombreux surréalistes (Brauner, en 1940, consacre même l’une de ses toiles à la pierre philosophale, l’objet qui, selon les Archimistes, permet de transformer les métaux vils en or). Les références apparaissent dès le Second Manifeste du Surréalisme, où Breton écrit que “les recherches surréalistes présentent, quant à leur objectif, une analogie remarquable avec les recherches alchimiques”: l’alchimie, pour les surréalistes, est aussi un symbole de régénération qui indique, écrit Will Atkin, “un changement et une transcendance psychiques, et non pas matériels”. Les surréalistes "sont fascinés non seulement par la corrélation de l’alchimie avec la métamorphose et le renouveau, mais aussi par ses implications érotiques et sexuées, en particulier la description métaphorique de la fusion élémentaire à l’origine de la pierre philosophale comme l’union sexuelle/androgyne de l’homme et de la femme, du roi et de la reine, du soleil et de la lune. L’union alchimique multiforme que l’on retrouve dans de nombreux textes littéraires hermétiques et dans les illustrations qui les accompagnent rend ces métaphores encore plus attrayantes pour l’imagination collective des surréalistes. Parmi les surréalistes les plus fascinés par l’imagerie alchimique, Max Ernst (Brühl, 1891 - Paris, 1976) a manifesté cette propension avec L’habillage de la mariée, métaphore de la “préparation des réactifs pour un mariage chimique”, explique Atkin: “le mariage du marié et de la mariée est suggéré par l’union de la robe rouge du roi et du corps féminin nu de la reine blanche”. Le mariage alchimique, ou mariage chimique, est un symbole d’union et de transformation, car l’union du roi et de la reine alchimiques, qui représentent les opposés et deviennent les protagonistes de plusieurs œuvres surréalistes(Le roi joue avec la reine de Max Ernst, Les amants de Victor Brauner, Le mariage de Wifredo Lam), est une allégorie de la métamorphose, de la transformation.

Il y est question de fusion, en l’occurrence entre l’homme et la plante, dans un tableau d’André Masson (Balagny-sur-Thérain, 1896 - Paris, 1987) intitulé Goethe et la métamorphose des plantes, allusion au thème théorisé par Goethe dans son essai de 1790 intitulé justement Métamorphose des plantes, qui émet l’hypothèse de différents stades d’évolution des plantes, toutes nées d’une seule plante originelle, l’Urpflanze. Dans le tableau de Masson, c’est Goethe lui-même qui est transformé en plante: le théoricien réalise ainsi une superposition complète avec l’objet de son étude. Même Salvador Dalí (Figueres, 1904 - 1989) n’est pas resté insensible à la fascination des thèmes alchimiques: une œuvre de jeunesse comme Ossification matinale du cyprès, datant d’environ 1934, en est la preuve, une œuvre qui postule la transformation du cyprès en pierre, tandis que le cheval émergeant du cyprès pourrait revêtir un caractère allusif supplémentaire (le cheval comme symbole de la force qui se libère des entraves de la matière). Plus difficile à comprendre, cependant, est la signification des tuyaux qui apparaissent à côté du cheval.

Une autre figure fortement fascinée par l’alchimie est Leonora Carrington (Clayton Green, 1917 - Mexico, 2011), auteur d’un Portrait de Max Ernst dans lequel son compagnon est représenté, écrit Victoria Ferentinou, “sous les traits d’un ermite/alchimiste couvert de plumes et tenant une lanterne en forme d’œuf, dans laquelle est conservé un cheval blanc miniature, symbole de la déesse celtique Epona, que Carrington utilise souvent comme une sorte d’alter ego artistique”. Dans de nombreuses autres œuvres, l’œuf est au centre de rituels magiques de transformation supervisés par des entités féminines suprêmes ou dans les processus alchimiques/païens du mariage sacré entre le principe masculin et le principe féminin, dans des intérieurs imprégnés d’une atmosphère sacrée". Les références sont encore plus explicites dans Le Nécromancien, une œuvre où tout vise à symboliser l’union des contraires (la figure de l’artiste-magicien lui-même est vêtue de noir et de blanc), dans un décor qui ressemble beaucoup à l’atelier d’un alchimiste.

Victor Brauner, La pierre philosophale (1940 ; huile sur toile, 65 x 81 cm ; Saint-Etienne, Musée d'Art Moderne et Contemporain de Saint-Etienne Métropole, legs Jacqueline Victor Brauner, Inv. 90.10.9)
Victor Brauner, La pierre philosophale (1940 ; huile sur toile, 65 x 81 cm ; Saint-Etienne, Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Etienne Métropole, legs Jacqueline Victor Brauner, Inv. 90.10.9)
Max Ernst, L'habillage de la mariée (1940 ; huile sur toile, 129,6 x 96,3 cm ; Venise, collection Peggy Guggenheim, inv. 76.2553 PG 78)
Max Ernst, L’habillage de la mariée (1940 ; huile sur toile, 129,6 x 96,3 cm ; Venise, collection Peggy Guggenheim, Inv. 76.2553 PG 78)
Max Ernst, Le roi joue avec la reine (1944 ; bronze, 99 x 85 x 53 cm ; Jérusalem, Musée d'Israël, donation Sylvia et Joseph Slifka, New York, pour les Amis américains du Musée d'Israël, inv. B03.0824)
Max Ernst, Le roi joue avec la reine (1944 ; bronze, 99 x 85 x 53 cm ; Jérusalem, Musée d’Israël, donation Sylvia et Joseph Slifka, New York, pour les Amis américains du Musée d’Israël, inv. B03.0824)
Victor Brauner, Les amants (1947 ; huile sur toile, 92 x 73 cm ; Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne/Centre de création industrielle, legs Jacqueline Victor Brauner, 1986, Inv. AM 1987.1204)
Victor Brauner, Les amants (1947 ; huile sur toile, 92 x 73 cm ; Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle, legs Jacqueline Victor Brauner, 1986, Inv. AM 1987.1204)
Wifredo Lam, Le mariage (1947 ; huile sur toile, 215 x 197 cm ; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, inv. NG 33/66)
Wifredo Lam, Le mariage (1947 ; huile sur toile, 215 x 197 cm ; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Inv. NG 33/66)
André Masson, Goethe et la métamorphose des plantes (1940 ; huile sur toile, 73 x 116 cm ; Jérusalem, Musée d'Israël, Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art at the Israel Museum, Inv. B03.0077)
André Masson, Goethe et la métamorphose des plantes (1940 ; huile sur toile, 73 x 116 cm ; Jérusalem, The Israel Museum, Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art at the Israel Museum, Inv. B03.0077)
Salvador Dalí, Ossification matinale du cyprès (vers 1934 ; huile sur toile, 82 x 66 cm ; Onyx Art Collection)
Salvador Dalí, Ossification matinale du cyprès (vers 1934 ; huile sur toile, 82 x 66 cm ; Onyx Art Collection)
Leonora Carrington, Portrait de Max Ernst (vers 1939 ; huile sur toile, 50,3 x 26,8 cm ; Édimbourg, National Galleries of Scotland, inv. GMA 5600)
Leonora Carrington, Portrait de Max Ernst (v. 1939 ; huile sur toile, 50,3 x 26,8 cm ; Édimbourg, National Galleries of Scotland, inv. GMA 5600)
Leonora Carrington, Le Nécromancien (vers 1950 ; huile sur toile, 73 x 54,5 cm ; collection privée, avec l'aimable autorisation de la Weinstein Gallery, San Francisco)
Leonora Carrington, Le Nécromancien (vers 1950 ; huile sur toile, 73 x 54,5 cm ; collection privée, avec l’aimable autorisation de la Weinstein Gallery, San Francisco)
Leonora Carrington, Autoportrait (vers 1937-1938 ; huile sur toile, 65 x 81,3 cm ; New York, The Metropolitan Museum)
Leonora Carrington, Autoportrait (vers 1937-1938 ; huile sur toile, 65 x 81,3 cm ; New York, The Metropolitan Museum)

La passion de Breton pour la magie se poursuivra longtemps: le point culminant sera atteint en 1957 avec la publication du livre L’art magique, qui reste peut-être celui dans lequel la relation entre l’art et la magie est développée de la manière la plus approfondie. L’idée, plus de trente ans après la formulation du premier manifeste surréaliste, n’a pas changé: la magie, l’ésotérisme et l’occultisme font de l’imagination un terrain fertile pour la créativité des artistes, en la soustrayant au domaine de la raison. Pour Breton, la magie est fondamentale: elle est l’expression d’une volonté forte, elle refuse la résignation et la soumission, elle implique “la protestation, sinon la révolte, ainsi que la fierté”. Et c’est précisément en raison de cette valeur importante que la relation entre magie et surréalisme a fait l’objet de recherches approfondies de la part de divers chercheurs, à commencer par Michel Carrouges qui a abordé le sujet, alors même que les surréalistes étaient encore en pleine effervescence, avec son étude de 1950 André Breton et les données fondamentales du surréalisme, et qui a culminé en 2014-2015 avec l’exposition Surréalisme et magie, la première sur le sujet, qui s’est tenue au Herbert F. Johnson Museum de l’Université de Cornell, puis au Boca Raton Museum of Art.

En conclusion, il est intéressant de souligner la place particulière qu’occupe dans L’art magique de Breton l’image de l’Autoportrait de Leonora Carrington, aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum de New York. L’artiste anglaise avait contribué au livre de Breton en répondant à un questionnaire sur la valeur de la magie dans le monde, envoyé à environ soixante-dix autres personnes, parmi lesquelles des artistes, des poètes, des historiens de l’art, des ethnologues et des anthropologues (l’histoire, dans le catalogue de l’exposition Surréalisme et magie, est reconstituée par Susan Aberth): Leonora Carrington a répondu en affirmant que son intention était d’inciter l’homme contemporain à “se précipiter vers la confusion primordiale où le lion d’or regarde avec ses yeux ronds, dans les profondeurs du lotus, la licorne à la croupe de lait, baignée dans les larmes réparatrices de la nouvelle lune”, dans le but d’arriver à un “Retour à la source des choses”, car “ce n’est que dans l’océan bizarre de la magie que l’être peut trouver le salut pour lui-même et pour sa planète malade”.


Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.