Un monde de 27 cm de haut: la prédelle du polyptyque Griffoni, chef-d'œuvre d'Ercole de' Roberti

Si l’on prenait quelques minutes dans un musée ou une église pour observer le comportement typique du public devant un polyptyque, on découvrirait qu’un grand nombre de visiteurs ne prêtent guère attention à la prédelle, l’observent avec un peu de complaisance, parfois même ne s’y attardent pas: c’est généralement la partie la plus négligée d’un polyptyque. Paradoxalement, c’est aussi la plupart du temps la plus facile à observer, car elle se trouve souvent à la hauteur des yeux du spectateur. C’est une erreur, car il y a souvent des prédelles plus intéressantes que les panneaux qui les surmontent. Vasari était convaincu que c’était également le cas de la prédelle du polyptyque de Griffoni: L’artiste d’Arezzo écrivait dans les Vies de son incomparable auteur, Ercole de’ Roberti, qu’“il a peint [...] à San Petronio, dans la chapelle de San Vincenzio, quelques histoires de petites figures à la détrempe, si bien et avec une si belle et bonne manière qu’il est presque impossible de voir comment il les a peintes”. La prédelle est bien meilleure que le panneau". Aujourd’hui, la prédelle de la chapelle Griffon est en parfait état de conservation.

Aujourd’hui, la prédelle du polyptyque de Griffoni vit seule: les vicissitudes historiques auxquelles le complexe retable peint par lui et Francesco del Cossa a dû faire face au fil des ans ont entraîné le détachement de la prédelle du reste de l’œuvre, qui est aujourd’hui conservée et exposée dans les salles de la Pinacothèque du Vatican, loin des autres parties, qui sont dispersées entre Milan, Paris, Londres, Washington, Ferrare, Venise, Gazzada et Rotterdam. Le polyptyque avait été démembré vers 1725, lorsque Monseigneur Pompeo Aldrovandi, nouveau propriétaire de la chapelle où l’œuvre était conservée, fit enlever et démonter le tableau afin d’obtenir des peintures de chambre à placer dans la résidence familiale de Mirabello. Ce fut un mauvais choix, non seulement parce que l’unité de l’ensemble était irrémédiablement détruite, mais aussi parce que l’opération était un prélude à ce qui allait se passer plus tard: les différentes parties ont été mises sur le marché et ont pris les destinations les plus diverses, sans jamais se rencontrer à nouveau, jusqu’à l’exposition organisée à Bologne entre 2019 et 2020 au Palazzo Fava, qui a réuni le polyptyque après presque trois cents ans.

Toutefois, même lors de l’exposition, les différentes parties ont été présentées séparément: ce sont les fac-similés qui ont permis de reconstituer la disposition hypothétique que les différents panneaux auraient pu avoir à l’origine. L’avantage est que chaque élément du polyptyque peut être admiré avec soin et précision. Y compris la prédelle d’Ercole de’ Roberti.

Ercole de’ Roberti, Histoires de saint Vincent Ferrer, du polyptyque Griffoni (1470-1472 ; tempera sur panneau, 27,5 x 214 cm ; Cité du Vatican, Musées du Vatican, Pinacothèque Vaticane, inv. 286)

Ercole de’ Roberti, Histoires de saint Vincent Ferrer, détail

Ercole de’ Roberti, Histoires de Saint Vincent Ferrer, détail

Ercole de’ Roberti, Histoires de saint Vincent Ferrer, détail

Ercole de’ Roberti, Histoires de saint Vincent Ferrer, détail

Le grand peintre ferrarais avait ici peint les miracles de saint Vincent Ferrer, le saint dont la figure se détache sur le panneau central, peint par Francesco del Cossa: le prédicateur espagnol avait été canonisé en 1455, la commande de l’œuvre avait mûri dans les milieux dominicains, et l’Ordre était alors engagé dans une opération complexe de diffusion du culte du nouveau saint. Dans la prédelle, le saint apparaît deux fois: au centre, lorsqu’il accomplit l’un des cinq miracles décrits par Ercole de’ Roberti dans une scène unique et ininterrompue, et au sommet, lorsqu’il émerge d’une sorte d’espace intermédiaire ouvert dans le ciel pour en accomplir un autre. Hercule est un formidable metteur en scène, l’un des meilleurs du XVe siècle, peut-être de toute l’histoire de l’art antique: la séquence qu’il met sous nos yeux a de forts accents cinématographiques, c’est un film en avance sur son temps, c’est une histoire fascinante racontée avec une suprême sagesse narrative, c’est une fenêtre ouverte sur un monde coloré, frénétique, bizarre, c’est la naissance d’un esprit qui sait organiser avec un flair d’ingénieur mais qui sait aussi s’évader avec un flair d’imaginateur visionnaire. Car ceux qu’Ercole de’ Roberti fixe sur la prédelle ne sont pas des faits vus et enregistrés, ce ne sont pas des récits ponctuels: il s’agit plutôt de “l’image qui s’impose à l’esprit comme un éclair et qui est immédiatement submergée par une autre qui lui succède et la recouvre presque”, aurait dit Giulio Carlo Argan.

Les cinq miracles de saint Vincent Ferrer - la guérison de la paralytique, la résurrection de la juive, le sauvetage de l’enfant de la maison en feu, la guérison du blessé et la résurrection de l’enfant tué par sa mère folle - traversent un paysage entre réel et fantastique, qui nous paraît vivant, mais presque avec la même consistance que les rêves: nous semblons le vivre, mais nous voyons aussi des déformations grotesques, des situations surréalistes, des apparitions inexplicables.

La frénésie imaginative d’Ercole de’ Roberti se concrétise avant tout dans l’architecture. Longhi, dans son Officina ferrarese, parle de “capricci d’inventore di giunti architettonici” (caprices d’un inventeur de joints architecturaux), voyant dans ces artifices un écho de ce qu’Ercole avait déjà proposé au Palazzo Schifanoia: “de petits arcs avec des fagots d’osier entassés et attachés ; des modillons de cartouches avec de profondes doubles volutes, comme il l’avait fait pour le char de Lust à Schifanoia et au sommet des arcs dans le retable de San Lazzaro ; et, dans les vues de villes lointaines, comme dans la Rome imaginaire du blason de la fresque de Schifanoia, des édicules en forme de boîte surmontés d’arcs à demi enterrés, des columbariums et des trulli, des coupoles assyriennes, des bobines et des rouleaux”. Et puis, dans les poses et les attitudes: “un répertoire si riche en mouvements d’arrêts, de pauses, de ruptures”, écrit Longhi, “si flamboyant et cruel qu’il déborde de génie à chaque vers”. Dans les plus de deux mètres que dure la prédelle, Ercole de’ Roberti a versé un échantillon multiforme et nuancé de toutes les émotions humaines: la dévotion sincère du paralytique guéri, la concentration des deux femmes qui s’occupent des tâches ménagères devant elle, la tranquillité détendue des deux hommes en habits de la Renaissance qui conversent entre eux, l’étonnement agité de ceux qui assistent à la résurrection de la femme en habits rouges, le désespoir de la mère qui voit l’enfant sur le toit de la maison menacée par l’incendie, le labeur des hommes en habits de la Renaissance, le désespoir de la mère qui voit l’enfant sur le toit de la maison menacée par l’incendie.le désespoir de la mère qui voit l’enfant sur le toit de la maison menacé par le feu, le labeur des hommes pour l’éteindre, la confiance séraphique de l’enfant qui voit apparaître le saint et se dit que peut-être les choses vont s’arranger Regardez donc l’extraordinaire variété des poses dans le monde coloré d’Hercule: l’homme qui va chercher de l’eau au puits, celui qui, avec une citation du Spinarius Capitolin, regarde sa blessure, la femme endormie, l’enfant qui met ses mains dans sa bouche. Il y a toute l’humanité dans sa prédelle: des hommes et des femmes de toutes les couleurs que le saint dominicain protège en surgissant du ciel et en étendant son geste salvateur sur cette forêt d’architectures ouvertes, de maisons en ruine et de temples magnifiques, dans laquelle l’artiste déverse toute sa culture antiquaire.

Il nous semble presque que les miracles deviennent un prétexte pour donner libre cours à l’imagination: Hercule n’est peut-être pas un artiste hérétique, mais il est certainement un peintre totalement non conventionnel. Pour Argan, sa prédelle est un pur mécanisme d’imagination qui, sans renoncer au dynamisme linéaire typique de Cosmè Tura et de toute l’école ferraraise, passe outre les motivations religieuses qui animaient les œuvres de Tura. Poétique de l’excitation", disait Argan. Difficile de ne pas être d’accord avec lui.

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