Un nouveau regard sur quelques peintures célèbres de Léonard de Vinci. Conférence de Martin Kemp

Léonard de Vinci est un “peintre de la lumière”. C’est ainsi que l’historien de l’art et enseignant de longue date à l’université d’Oxford, Martin Kemp, l’un des plus grands spécialistes du grand artiste toscan, l’a défini lors d’une conférence intitulée Leonardo da Vinci. Un nouveau regard sur quelques peintures très célèbres, qui s’est tenue le 15 février au musée Leonardo3 de Milan à l’occasion de l’inauguration du nouveau mur interactif du musée consacré aux études de l’artiste (lire l’interview du professeur Kemp par Federico Giannini ici).

Leonardo, comme nous le savons, est l’une des figures les plus investiguées, les plus étudiées, les plus explorées de l’histoire de l’art. Cependant, cela ne signifie pas que la recherche autour de lui peut être considérée comme terminée : Léonard de Vinci, de l’aveu même de Martin Kemp, continue d’être une figure stimulante : artiste, scientifique, philosophe, inventeur, théoricien, ingénieur, les aspects de sa personnalité sont multiples et l’un des axes d’étude à venir, comme l’explique l’universitaire dans l’interview précitée, sera précisément la transversalité de ses intérêts, les différents domaines dans lesquels il a travaillé ayant trop souvent été étudiés séparément. Considérer Léonard sous des profils pluridisciplinaires peut apporter de nouvelles perspectives et de nouvelles surprises à l’avenir. Est-il donc possible de jeter “un regard neuf”, comme le suggère le titre, sur les peintures les plus célèbres de Léonard ? C’est ce que Martin Kemp a tenté de faire au cours de sa conférence.

emp pendant sa conférence

Les premières années : étudier la nature des peintures de Verrocchio

Pour se faire une idée de la mesure dans laquelle Léonard était un “peintre de la lumière”, il faut, selon Martin Kemp, regarder le poisson tenu dans les mains de Tobiolo dans un tableau, Tobiolo et l’ange, traditionnellement attribué à Verrocchio (il est conservé à la National Gallery de Londres), dans lequel, cependant, certains critiques, dont le professeur Kemp lui-même, ont voulu reconnaître la main de Léonard, en se limitant à certains détails : en particulier, le poisson, peint par un artiste qui “n’est pas simplement un prestidigitateur”, soulignait le professeur lors de la conférence, “mais un peintre de la lumière, qui se distingue par une technique presque impressionniste”, serait révélateur.

La carrière de Léonard avait commencé dans l’atelier de Verrocchio, où l’artiste était arrivé très jeune : “Verrocchio, poursuit l’historien de l’art britannique, utilisait Léonard comme collaborateur, comme il le faisait avec des artistes plus âgés tels que Lorenzo di Credi. Mais Léonard avait un talent particulier”, qui lui permettait de créer des chefs-d’œuvre dès son plus jeune âge. C’est le cas, par exemple, de l’Annonciation, une œuvre particulièrement élaborée si l’on observe l’étude de la perspective, la précision dans le rendu des éléments naturels, la complexité du dessin. Léonard, suppose Kemp, a dû être employé dans l’atelier de Verrocchio à ces débuts de sa carrière comme spécialiste de la représentation des éléments naturels: c’est ainsi qu’il nous apparaît dans une œuvre comme le Baptême du Christ, exécutée par Verrocchio avec au moins deux autres artistes de l’atelier, dont l’un est Léonard, tandis que l’autre (celui qui a exécuté, par exemple, le palmier dans le paysage) est un inconnu beaucoup moins talentueux. Lorsque Verrocchio cherchait dans ses tableaux quelque chose qui ressemblait beaucoup à la nature“, explique Kemp, ”la personne appelée à s’en occuper était Léonard". D’où l’idée que dans le Tobiolo et l’ange de la National Gallery, la main du jeune Léonard doit également être perceptible.

Une autre image célèbre de ses jeunes années, le Portrait de Ginevra de’ Benci , aujourd’hui à la National Gallery de Washington, est encore de type Verrocchioesque : Léonard n’y fait que “reproduire”, dans un certain sens, une sculpture de Verrocchio (la Dama del mazzolino , aujourd’hui au musée du Bargello : cette œuvre de Léonard a malheureusement été coupée à une époque indéterminée, sans quoi nous aurions pu voir les mains de la noble femme). La véritable nouveauté (ainsi que dans le regard de la femme, dans la manière dont elle regarde l’observateur), dans ce cas également, réside dans la manière déjà “scientifique” dont Léonard aborde les données naturelles: Martin Kemp, en particulier, attire l’attention sur le paysage et sur la vraisemblance du genévrier qui apparaît derrière le protagoniste.

La représentation du temps dans LaCène et la Bataille d’Anghiari

Il est un autre phénomène qui intéresse Léonard : le temps. Il en donne la preuve dans la célèbre Cène peinte entre 1494 et 1498 dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan : la Cène de Léonard est aujourd’hui l’un des musées les plus visités de la capitale lombarde. “J’ai longtemps réfléchi, explique Martin Kemp, à la manière dont Léonard a travaillé sur la notion de ”temps" et à la façon dont cela se reflète dans ses peintures. Si l’on regarde les études pour laCène, on peut facilement voir comment Léonard a considéré les différents motifs, les différents moments de l’épisode évangélique. Il existe un dessin, conservé à Windsor, qui peut être considéré comme une étude pour laCène, dans lequel nous voyons le Christ faire quelque chose qu’il n’aurait pas pu faire sur le tableau fini : il participe à la conversation avec les apôtres, il montre les objets sur la table. “Nous ne devrions pas considérer ce tableau comme une étude préparatoire sérieuse pour la peinture finale”, déclare Kemp, “mais il est intéressant en raison de la façon dont Léonard étudie le déroulement de l’histoire, de droite à gauche”, tout en suivant une sorte de diagramme géométrique, avec Judas se tenant sur le côté droit de la table, se levant et commençant la narration. “La fluidité du temps chez Léonard n’est pas un accident, explique l’universitaire, mais un effet délibéré : Léonard conçoit la narration comme le récit d’une histoire, de sorte que dans sa scène, nous ne voyons pas tant un moment figé dans le temps qu’un épisode qui s’étend dans le temps. C’est ce que révèlent également certains détails, par exemple saint Thomas pointant vers le ciel ou saint Pierre serrant un couteau : des détails qui n’incarnent pas de simples symboles, mais qui introduisent des éléments d’une histoire très longue. ”Le temps, dans laCène, est abordé de manière très subtile et est lié à la philosophie de Léonard de Vinci, qui considérait le temps comme un continuum indivisible.

Même la bataille d’Anghiari, qui n’est connue que par des copies ou des dérivations, Léonard n’ayant pu achever les travaux de la partie du Salone dei Cinquecento du Palazzo Vecchio de Florence qui aurait dû abriter le tableau, peut être considérée comme un récit continu. “C’est un peu comme si quelqu’un écrivait le scénario d’une scène de bataille dans un film”, dit Martin Kemp. Et c’est Léonard lui-même, dans son Traité de la peinture, qui donne des instructions détaillées sur la manière d’exécuter les scènes de bataille: “Vous ferez d’abord mélanger dans l’air la fumée de l’artillerie et la poussière soulevée par le mouvement des chevaux des combattants ; mélange que vous utiliserez de la manière suivante : La poudre, parce qu’elle est terrestre et pesante, et que, par sa minceur, elle s’élève et se mélange facilement dans l’air, retourne cependant volontiers au fond, et son sommet est fait de la partie la plus mince ; c’est pourquoi on la verra le moins, et elle paraîtra presque de la couleur de l’air. La fumée qui se mêle à l’air poussiéreux, lorsqu’elle s’élève à une certaine hauteur, apparaît sous forme de nuages sombres, et la fumée se voit au sommet plus facilement que la poussière. La fumée restera d’une couleur un peu bleue, et la poussière se rapprochera de sa couleur. Du côté d’où vient la lumière, ce mélange d’air, de fumée et de poussière apparaît beaucoup plus lumineux que du côté opposé. Les combattants, plus ils seront dans cette turbulence, moins on les verra, et moins il y aura de différence entre leurs lumières et leurs ombres. Tu feras rougir les visages, les personnes et l’air près des artilleurs, en même temps que leurs voisins ; et cette rougeur, plus elle s’éloigne de sa cause, plus elle se perd ; Et les figures qui sont entre vous et la lumière, étant éloignées, paraîtront sombres dans un champ clair, et leurs jambes, plus elles seront près de la terre, moins on les verra, parce que la poussière y est de plus en plus épaisse. [...Tu feras courir les vainqueurs avec des cheveux et d’autres objets légers dispersés par le vent, les cils baissés, et ils jetteront leurs membres en avant, c’est-à-dire, s’ils jettent leur pied droit en avant, que leur bras gauche s’avance aussi ; et si tu en fais tomber quelques-uns, tu feras le signe qu’ils glissent dans la poussière jusqu’à la boue sanglante ; et autour de la médiocre liquidité de la terre, tu montreras les empreintes des hommes et des chevaux qui y ont passé imprimées. Tu feras en sorte que certains chevaux traînent leur seigneur mort, et laissent derrière lui, dans la poussière et la boue, la marque du corps traîné. Tu feras pâlir les vaincus et les battus, avec leurs cils élevés dans leur jonction, et la chair qui leur reste sera abondante de crêpe douloureux. [On peut voir plusieurs hommes tombés en groupe sur un cheval mort. On voit des vainqueurs quitter le combat, et sortir de la multitude, se couvrant les yeux et les joues de leurs mains, couverts de boue à force de se déchirer les yeux à cause de la poussière. Ils ont vu les équipes de secours pleines d’espoir et de méfiance, avec leurs cils aiguisés, les ombrant de leurs mains, et regardant à travers le brouillard épais et confus pour être attentifs au commandement du capitaine ; ce que vous pouvez faire avec votre bâton levé, et courir vers le secours en lui montrant la partie où il a besoin d’aide. Et une rivière dans laquelle courent des chevaux, remplissant l’eau environnante de turbulences de vagues, d’écume et d’eau confuse sautant en l’air, et entre les jambes et les corps des chevaux. Et qu’il n’y ait pas d’endroit plat sans que les semelles ne soient remplies de sang”.

Léonard part de la science, et en particulier de la physique, puisque la façon dont il propose de peindre la poussière et la fumée n’est rien d’autre que la physique de la poussière et de la fumée, ce qui est “très caractéristique de Léonard”, souligne Kemp. Il y a, dans l’œuvre de Léonard de Vinci, un sens du temps (et de la vitesse, ajoute l’universitaire, puisqu’il faut imaginer une scène frénétique rendue avec une extraordinaire vraisemblance) qui a presque une qualité cinématographique : les chevaux qui courent, les soldats qui se battent en se frappant, ceux qui tombent à terre, ceux qui disparaissent derrière la poussière. Il s’agit d’une dimension qui, une fois de plus, émerge principalement des études : il n’en aurait probablement pas été de même dans le tableau achevé.

La Joconde lue par Dante Alighieri

"Que pourrait-on dire de plus sur la Joconde ? demande Martin Kemp lors de sa conférence au musée Leonardo3. Sur la Joconde, peut-être le tableau le plus célèbre de l’histoire, en effet tout a été dit, mais cela ne signifie pas que les possibilités d’ajouter quelque chose de significatif à l’interprétation de l’œuvre sont exclues. À Milan, Kemp propose de lire le célèbre portrait de Lisa del Giocondo à la lumière d’un passage du Convivio de Dante Alighieri. On s’est longtemps interrogé sur les raisons de l’attraction que la Joconde exerce sur l’observateur depuis des siècles. Martin Kemp répond en affirmant que ce célèbre tableau est caractérisé par les raisons que Dante décrit dans le Convivio, et en particulier dans un passage du troisième traité : “Et si certains ont demandé où apparaît en elle cet admirable plaisir, je distingue en sa personne deux parties, dans lesquelles le plaisir et le déplaisir humains apparaissent le plus. Il faut donc savoir que, quelle que soit la partie où l’âme accomplit le plus de travail, plus elle a l’intention d’orner, plus elle le fait subtilement. Nous voyons donc que dans le visage de l’homme, où il fait plus d’ouvrage que dans toute autre partie extérieure, il entend si subtilement orner, qu’en s’y subtilisant autant qu’il le peut dans sa matière, aucun visage n’est semblable à un autre, parce que la puissance ultime de la matière, qui est en tout presque dissemblable, y est réduite à l’action. Et donc, dans le visage, l’âme travaille surtout en deux endroits - car en ces deux endroits presque toutes les trois natures de l’âme ont juridiction - c’est-à-dire dans les yeux et dans la bouche, elle les orne surtout, et c’est là qu’elle met toutes ses intentions à les rendre beaux, si elle le peut. Et c’est en ces deux endroits que je dis que ces plaisirs apparaissent, en disant : ”dans les yeux et dans son doux rire“. Ces deux endroits, par une belle similitude, peuvent être appelés balcons de la femme qui habite dans le dificio du corps, c’est-à-dire de l’âme : cependant, là, bien que presque voilée, elle se montre souvent”.

Léonard, explique Kemp, n’avait évidemment pas l’intention d’illustrer Dante, mais ce passage convient parfaitement à la Joconde puisque, affirme l’historien de l’art anglais, ce que Dante rend dans son traité est une “grammaire de l’amour”. Léonard a donc porté son attention sur les yeux et la bouche de la Joconde car c’est par ces deux éléments, selon Dante, qu’une personne suscite notre plaisir ou notre dégoût. Un beau sourire provoque le plaisir car, dit Dante, les yeux et la bouche sont les “balcons” de l’édifice qu’est le corps de la femme, habité par l’âme : et c’est à travers ces “balcons” que l’âme se manifeste.

Joconde

Le Salvator Mundi

Le Salvator Mundi est surtout devenu célèbre pour le prix qu’il a atteint aux enchères chez Christie’s en 2017 : 450 millions de dollars, l’œuvre la plus chère jamais vendue aux enchères dans l’histoire. C’est un tableau qui a également suscité d’immenses débats sur l’attribution, une partie des critiques s’y opposant et une autre s’y montrant favorable. Martin Kemp fait depuis longtemps partie de ceux qui soutiennent l’autographie de Léonard de Vinci. Il s’agit d’une invention largement reproduite : il existe en effet de nombreuses copies dérivées de l’original de Léonard. Cependant, souligne Kemp, dans les autres versions, on ne retrouve pas la “physique des cheveux” que l’on trouve dans le Salvator Mundi vendu aux enchères chez Christie’s, c’est-à-dire le mouvement réaliste des cheveux, la façon dont la lumière se reflète sur eux, la façon dont ils sont peints. C’est la preuve d’un artiste qui comprend la signification scientifique du mouvement des cheveux, étudié exactement comme on étudie le mouvement de l’eau, d’après une image célèbre de Léonard de Vinci.

Un autre élément qui a conduit Kemp à envisager d’attribuer l’œuvre à Léonard est la sphère crist alline que le Sauveur tient dans sa main : il s’agit de cristal de roche, comme on peut le voir en observant les bulles emprisonnées sous la surface, et comme l’ont confirmé à Kemp des experts en minéralogie. Selon Martin Kemp, cet élément, en plus d’être décrit avec une très grande précision, typique de Léonard de Vinci, introduit une nouveauté iconographique, dans le sens où nous n’avons plus affaire à un Salvator Mundi, mais à un “Sauveur du cosmos”. Enfin, le fait que l’œuvre comporte des parties plus visibles et d’autres plus floues pourrait être une allusion à cette “double vérité” à laquelle Léonard de Vinci fait allusion dans ses derniers tableaux et par laquelle Martin Kemp a conclu sa conférence. Il y a essentiellement des phénomènes que nous pouvons connaître et qui relèvent de notre faculté de compréhension rationnelle de ce qui se passe, et d’autres qui restent ineffables, au-delà de notre connaissance. Nous ne devrions pas considérer Léonard comme un artiste spirituel, notamment parce qu’il a lui-même écrit qu’il voulait laisser la définition “dans l’esprit des moines, les pères du peuple, qui par inspiration connaissent tous les secrets” et ne pas se préoccuper des “lettres couronnées [les Saintes Ecritures] parce qu’elles sont la vérité suprême” : Avec son art, conclut Kemp, Léonard voulait rendre évidente sa “double vérité”.

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