La galerie Borghèse peut-elle survivre à son agrandissement ? La moderniser, est-ce la ruiner ?

La discussion qui s’est engagée autour de l’avenir de la Galerie Borghèse a produit jusqu’à présent un laboratoire de néant passionnant et réjouissant, et disons-le dans un sens positif, car en ce moment il y a forcément beaucoup de bruit pour tout ce qui n’est pas : Tout d’abord, sur un agrandissement qui n’est pour l’instant qu’une larve, une hypothèse, une étude de faisabilité, bien que l’idée que quelqu’un travaille sur la possibilité, lit-on dans les journaux, “d’un nouveau bâtiment à construire dans un espace contigu au bâtiment qui abrite la Galerie”, suffise à exciter les passions de la plupart des gens. Et puis, sur ce que la Galerie Borghèse ne doit pas être, même si la direction imprimée par l’avis de novembre dernier et, surtout, par la note approuvée par le Conseil du Capitole le 5 mai (c’est-à-dire l’élément qui a déclenché la discussion), semble s’orienter exactement, précisément et peut-être même inéluctablement vers une forme d’inexactitude ontologique garnie d’une touche d’humour et d’une touche d’humour.d’inexactitude ontologique, agrémentée de formules typiques d’un certain conformisme institutionnel (“pôle culturel actif et accessible”, “amélioration de la convivialité des espaces publics”, “régénération fonctionnelle d’un des pôles culturels les plus importants du monde”, “renforcement de l’attractivité internationale de la ville” et ainsi de suite).

En parlant de conformisme : Maintenant que la clameur des premiers jours est retombée, il semble que les tribuns des deux bords se soient défoulés (et donc, d’un côté, les catastrophistes qui crient au ravage à l’avance, au massacre de confiance, alors qu’on ne sait toujours pas ce qui sera fait, et d’un autre côté, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, les “on”, etc. sera fait, et d’autre part les djihadistes du réaménagement qui voudraient, par une attitude aussi dominatrice qu’irréaliste, faire taire l’autre camp en parlant d’immobilisme hystérique : deux formes de populisme qui ne plaisent qu’à leurs clans respectifs, et donc peu utiles), il est peut-être possible d’entrer plus avant dans le fond de la question, même si pour l’instant on ne sait rien de ce que proposera la société Proger Spa, qui a offert un parrainage technique pour la préparation du projet de faisabilité. Nous pouvons partir d’une affirmation, bien résumée par Italia Nostra, qui prend soin de rappeler dans son communiqué que la Galerie Borghèse est la synthèse d’un “équilibre entre nature et culture qui n’a pas changé depuis plus de quatre siècles, consolidant le lieu dans la perspective de l’avenir”. En attendant, il convient de faire une première distinction entre une Villa Borghèse qui est le fruit évolutif d’une stratification continue qui a fait du parc une sorte de palimpseste qui a été continuellement réécrit presque jusqu’à aujourd’hui (la dernière structure, le Globe Theatre, n’est aujourd’hui guère plus qu’une ruine en raison des problèmes qui ont été rencontrés) et une Villa Borghèse qui est le fruit d’une stratification continue qui a fait du parc une sorte de palimpseste en raison des problèmes qui ont été rencontrés. qu’une ruine en raison de problèmes qu’il est inutile de relire ici, remonte au début des années 2000, mais il suffit de penser à l’élargissement des voies internes pour répondre aux besoins voraces et inéluctables du système routier), et une Galerie Borghèse qui, au moins dans son aspect extérieur, est restée substantiellement inchangée depuis la fin des travaux de construction.

L’originalité de la Galerie réside dans la conservation presque parfaite de l’équilibre qui s’est maintenu et consolidé depuis le XVIIe siècle jusqu’à nos jours. Il est donc normal que certains considèrent qu’il est souhaitable de sauvegarder un équilibre qui serait inévitablement mis en péril si l’on prenait l’adjectif “contigu” au pied de la lettre. La situation de la Villa Borghèse est également délicate : elle a été continuellement modifiée au fil du temps et a même été transformée, au début du XXe siècle, en un parc public, alors qu’elle était un jardin (et il ne faut pas oublier qu’il y a cent ans, la Villa a également perdu ses murs d’enceinte, ce qui lui a fait perdre son sens de la délimitation) : néanmoins, la Villa Borghèse est parvenue jusqu’à nos jours, toujours substantiellement reconnaissable dans son harmonie enchevêtrée. Une observation qui, rappelons-le, n’est pas le fruit d’un caprice d’Italia Nostra ou de qui que ce soit d’autre, mais d’une vaste littérature technique et scientifique qui s’est emparée du lieu. Beata Di Gaddo, qui a étudié le parc pendant longtemps, dans son essai fondamental de 1985, réédité avec quelques variations en 1997, a pu écrire que Villa Borghese “nous est parvenue non certainement intacte mais encore évaluable parmi les parcs les plus remarquables de la ville”, “[...] l’une des rares villas historiques encore presque intactes”.une des rares villas historiques encore presque intacte dans son extension, mais aujourd’hui elle est arrivée à un moment d’impasse, à une limite qui peut conduire à sa destruction complète ou au contraire [...] à sa restauration et à sa revalorisation en fonction de son importance historique et urbaine“. Il va de soi que toute intervention doit être subordonnée à ”une lecture précise des lieux et à une connaissance historique de l’évolution et des changements survenus au fil du temps (qu’ils soient positifs ou négatifs)". Et si déjà, lors de la restauration des années 1980 et 1990, le simple agrandissement du sous-sol mettait en péril le jardin de la Galerie, imaginez ce qui pourrait se passer en érigeant une nouvelle structure à proximité du casino de la famille Borghese. Dans le meilleur des cas, nous finirions par faire de Rome un succédané bruyant et rébarbatif de Paris ou d’Anvers, et de la Galerie Borghèse une caricature de ce qu’elle n’est pas, c’est-à-dire un musée.

Cela peut paraître étrange, mais la Galerie Borghèse n’est pas un musée, si ce n’est par une interprétation erronée de la classification : c’est plutôt un habitat où les peintures ne sont pas exposées mais restent en sommeil, où les sculptures ressemblent à des bêtes immobiles, fières de leur réserve qui semble si parfaite qu’elle est encore vierge, intouchée. Et c’est dans cette logique qu’il faut penser à la Galerie Borghèse. Ce n’est donc pas un argument utile que de penser à l’attente presque interminable qu’il faut subir pour entrer dans cette niche écologique : chaque année, la Galerie est visitée par près de six cent mille personnes, et il est difficile d’imaginer une pression encore plus grande, étant donné la nature, la conformation et la fragilité du lieu. La physique a des limites infranchissables, même pour les planificateurs les plus qualifiés et les architectes les plus talentueux. Le public voudra continuer à voir le Bernin et le Caravage, et à moins que l’on ne décide à l’improviste de déplacer l’Apollon et Daphné ou le David à la tête de Goliath, ce qui est pourtant impossible, il sera difficile d’imaginer une pression moindre : ce n’est donc pas pour le public soucieux d’explorer la Galleria Borghese que l’on imagine un nouveau bâtiment. C’est plutôt, pensons-nous, pour une catégorie de visiteurs pour laquelle il existe des solutions valables, puisque ce que la direction de la Galerie Borghèse demande avec insistance, lit-on encore dans les journaux, c’est “d’augmenter l’offre d’expositions, d’espaces de service, d’espaces techniques et didactiques, de salles de conférence en envisageant un nouveau volume qui puisse faire de la Galerie un lieu plus accueillant, plus utilisable et plus sûr”.

Il s’agit donc de transformer la Galerie Borghèse en musée. Plus d’expositions, donc : mais sont-elles vraiment nécessaires, au point de justifier la construction d’un volume “contigu” ? Il est difficile de se souvenir d’expositions vraiment essentielles dans la période récente : la seule exposition de haut niveau qui me vient à l’esprit est celle consacrée à Giovan Battista Marino il y a deux ans. Pour le reste, on ne se souvient que de petites percées thématiques (comme l’exposition qui a accompagné l’acquisition de Danza campestre de Guido Reni) ou d’opérations discutables comme l’intrusion d’œuvres contemporaines au milieu des salles, à commencer par la récente exposition de Wangechi Mutu, conversation forcée et grotesque, greffe bruyante, visite ornementale ennuyeuse dont on n’a pas senti la nécessité. Certes, dira-t-on, la Galerie Borghèse a besoin d’être transformée en musée, et donc d’être incluse dans le circuit des expositions. Mais si le problème ne concernait que les expositions, ce serait une bagatelle, une question de rien : il suffirait de ne pas en faire, parce qu’il y en a trop, et la Galerie Borghèse n’a certainement pas besoin de rivaliser en nombre de visiteurs avec les autres musées de Rome. Mais il y a plus : Nous avons besoin d’espaces de service et de formation, car aujourd’hui personne n’oserait nier la nécessité d’un restaurant à l’intérieur d’un musée, un geste civilisé et accueillant envers le visiteur affamé, souffrant et excité, ou un atelier où l’on peut confiner sa progéniture pendant quelques heures, jusqu’à la visite des visiteurs du musée.Il peut s’agir d’une salle de réunion où la troupe de plus en plus dense des présentateurs de livres peut se répartir, ce qui permet de multiplier les occasions d’approfondissement.

Besoins d’un musée contemporain, d’une structure qui ne peut plus et ne doit plus conserver mais doit produire des circulations, des flux, des événements. Des besoins à prendre en compte, mais dont on se demande si la construction d’un nouveau bâtiment est vraiment nécessaire, comme si les besoins renouvelés demandaient à la fois une traduction concrète, une addition, une prolifération d’espaces plutôt qu’un aménagement de l’existant. Et ce ne sont pas les propositions qui manquent, ni les espaces, à réaménager probablement à un coût inférieur à celui d’une nouvelle construction : Le Casino delle Officine, aujourd’hui occupé par une école maternelle municipale, le Villino Pincherle, la Palazzina della Meridiana, le Padiglione dell’Uccelliera, autant de bâtiments existants où des espaces de service, des salles de conférence et des espaces de restauration pourraient être aménagés sans grande difficulté (à l’exception, bien sûr, des espaces bucratico-administratifs). La conseillère Giulia Ghia, chargée de la culture dans la première municipalité, écrit que le Villino Pincherle “ne peut pas être conçu comme une solution magique” car il est nécessaire de “comprendre à qui il appartient, quelles fonctions sont compatibles avec lui, quels coûts seraient impliqués dans son éventuelle récupération, quels instruments juridiques pourraient être utilisés : acquisition, convention, utilisation publique, partenariat, accord entre institutions”, et que “c’est précisément pour cette raison qu’il devrait être inclus dans le raisonnement”. Personne ne nie que la bureaucratie italienne et romaine est aussi enchevêtrée qu’une jungle équatoriale, mais est-elle impénétrable au point de rendre plus pratique une étude de faisabilité pour un nouveau bâtiment au lieu d’une étude peut-être plus sensée des solutions pour le bâtiment existant ? Il manquerait, bien sûr, l’espace pour les grandes expositions, l’espace pour sortir les œuvres des réserves, l’espace pour déplacer encore plus de personnes désireuses d’aller voir le Bernin et le Caravage (et qui deviendrait un espace d’attente et de comptabilité, car le gros du public ne se rend pas à la Galerie Borghèse pour voir des expositions). Si tel est le véritable objectif, la construction d’un nouveau volume semble la seule solution plausible : il sera alors opportun de comprendre jusqu’où la contiguïté doit s’étendre, et surtout dans quelle mesure il est possible de construire de nouveaux bâtiments à l’intérieur de la Villa Borghèse sans la perturber, dans quelle mesure il est possible d’y toucher sans la détruire, dans quelle mesure il est possible d’intervenir sans transformer la Galerie Borghèse en une parodie de Louvre.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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