Le palais Farnèse de Caprarola, chef-d'œuvre du maniérisme italien

À Caprarola, un petit village de Tuscia dans la province de Viterbe, entouré par les montagnes Cimini, se trouve le Palazzo Farnese, l’une des résidences les plus extraordinaires construites en Italie au XVIe siècle. Il s’agit sans aucun doute de l’un des joyaux les plus brillants du maniérisme tardif, où certains des artistes et architectes les plus importants ont collaboré pour donner vie à un bâtiment aux dimensions gigantesques, une heureuse combinaison de solutions architecturales innovantes et d’une décoration picturale stupéfiante par sa qualité et ses dimensions. L’ensemble monumental qui domine Caprarola du haut de l’éperon de tuf sur lequel l’agglomération est bâtie lie encore son nom à la famille de mécènes qui l’a construit et qui en a gardé la possession pendant longtemps.

Les Farnèse furent une dynastie qui, en un temps relativement court, s’imposa avec assurance sur la scène européenne, au point d’influencer l’équilibre mondial. Dans le palais de Caprarola, on peut lire le point culminant de l’ascension économique et sociale de l’ancienne famille, qui a vu en Alessandro Farnese (Canino, 1468 - Rome, 1549) une figure nodale qui a marqué l’apogée du pouvoir de la dynastie, en portant d’abord la pourpre cardinalice, puis en montant sur le trône papal sous le nom de Paul III en 1534. C’est Alessandro Farnese lui-même qui décida de confier au célèbre Antonio da Sangallo la construction d’une puissante forteresse dans un village de bergers, qui débuta vers 1521. L’engagement de Sangallo, célèbre pour son architecture militaire et également mentionné par Vasari, le conduisit à choisir une forteresse de plan pentagonal, solution également adoptée pour la Fortezza da Basso, presque contemporaine, à Florence. Les travaux de cette forteresse monumentale, auxquels participa également Baldassarre Peruzzi, durèrent jusqu’en 1534. La même année, Paul III nomma cardinal son neveu de 14 ans, Alessandro, également connu sous le nom d’Alessandro le Jeune (Valentano, 1520 - Rome, 1589) ou de “Grand Cardinal”, en raison de ses entreprises politiques et de sa vaste contribution à l’art.

C’est lui qui reprit les travaux du chantier de Caprarola après une longue période d’interruption. Bien que les événements et les dates de la construction ne soient pas tout à fait clairs, on pense que, vers 1557, il s’est adressé à Jacopo Barozzi, dit Vignola, pour achever l’édifice, bien que ce dernier n’ait assumé cette tâche qu’en 1559. Cependant, les temps avaient changé et le projet ne prévoyait plus une forteresse gigantesque, mais un somptueux palais résidentiel.

Aujourd’hui encore, il n’est pas facile de déterminer avec certitude quelle prouesse architecturale doit être attribuée à Sangallo ou à Vignola : le plan pentagonal, le fossé creusé dans le tuf et les bastions d’angle sont clairement attribuables à Sangallo, tandis que le système d’escaliers et le réaménagement du plan urbain environnant, créant une longue rue droite qui sert d’axe de perspective et de parcours cérémoniel, et la place qui entoure scénographiquement le palais sont dus à Vignola. Vignola est également intervenu massivement sur la structure préexistante, en affinant son aspect pour l’adapter à la nouvelle utilisation, en ouvrant la courtine à la hauteur du piano nobile pour faire place à une loggia lumineuse et en coupant les bastions pour créer des terrasses, ainsi qu’en redessinant la cour intérieure.

En 1573, à la mort de l’architecte, le palais devait être presque achevé, bien que certaines interventions, dont les peintures, aient duré jusqu’à la mort d’Alessandro en 1589. Cependant, vers 1580, le plan général devait déjà être presque achevé, si un visiteur illustre comme le philosophe et homme politique Michel de Montaigne, au cours de son voyage, a pu en rapporter une impression enthousiaste : “De là, en suivant la route droite, nous arrivâmes au palais du cardinal Farnèse à Caprarola : qui est de la plus grande renommée en Italie. Je n’en ai vu aucun en Italie qui se tienne sur sa poitrine”. Et en effet, le Palais Farnèse de Caprarola a peu d’égaux dans le monde : un bâtiment gigantesque où chaque intervention, qu’elle soit architecturale ou picturale, est destinée à exalter la dynastie et son mécène. Cela rend très difficile toute tentative de raconter une telle magnificence, ici où plus étonnant que l’architecture elle-même est le programme décoratif qui se déroule à l’intérieur, dans une horror vacui de peintures qui courent sur les murs et les voûtes de la plupart des pièces.

Dès l’entrée, on découvre un vestibule aéré, appelé Sala delle Guardie (Salle des gardes), car il était destiné à la garde de la villa. Les peintures de cette première salle, réalisées par Federico Zuccari et ses assistants, constituent une sorte de présentation du maître de maison ; en effet, les armoiries des Farnèse se détachent sur la voûte, ainsi que des vues du palais lui-même et du village de Caprarola en cours de rénovation, magnifiant la contribution d’Alessandro, véritable architecte de ces opérations. Ainsi, les deux vues avec des scènes navales sur les murs soulignent le rôle du Grand Cardinal en tant que défenseur de la chrétienté, impliqué dans la commission chargée par Pie IV de faire face à la menace turque. Les espaces de cet étage, appelé étage des Prélats et destiné aux hôtes illustres, s’articulent autour de la cour, pièce maîtresse du palais. La cour a la forme d’un cercle parfaitement inscrit dans un pentagone, une solution architecturale rare dans les habitations de la Renaissance, mais souhaitée par le commanditaire pour ses implications symboliques, rappelant peut-être le palais de l’empereur Charles Quint à Grenade et la Villa Madama à Rome, construite à la demande du pape Léon X.

Dans le premier projet de Sangallo, la cour avait également la même forme, mais il est probable que les efforts de Vignola se sont surtout concentrés sur l’adoucissement de l’espace et la garantie d’une symétrie maximale. En effet, celle-ci est circonscrite et marquée par un double ordre, le portique inférieur composé d’arcs et de piliers décorés d’un motif de pierre de taille en peperino, une roche d’origine volcanique très utilisée dans les constructions en Toscane, tandis qu’au-dessus se trouve un portique composé de demi-colonnes ioniques. Afin de préserver la symétrie, la mesure du diamètre de la cour, environ 21 mètres, correspond à sa hauteur et, pour cette raison, les deux étages destinés à la famille sont en retrait, se trouvant ainsi cachés à la vue. Le portique qui couronne la cour présente une décoration picturale dense réalisée entre 1579 et 1581 sous la direction d’Antonio Tempesta, et représente de faux treillis aux textures changeantes sur la voûte, remplis de fruits et de fleurs et animés par des oiseaux de différentes espèces, tandis que plus de quarante armoiries des familles apparentées à la famille Farnèse dominent les murs.

Le portique mène aux appartements des hôtes, divisés en été et en hiver, qui sont également agrémentés de chambres somptueuses et entièrement décorées. La plus somptueuse est sans doute la Sala di Giove: C’est là que les invités, au milieu des ouvertures en perspective et d’un riche tissage de grotesques, pouvaient admirer les scènes peintes par Taddeo Zuccari racontant l’histoire du dieu enfant, sauvé par sa mère Rhéa des mâchoires de son féroce père Saturne, puis confié aux nymphes qui le sevrèrent en Crète, sur le mont Ida, où il fut allaité par la chèvre Amalthée, qui obtint finalement comme récompense son ascension au ciel pour devenir une constellation. Le cycle tire sa légitimité d’un commentaire de Servius sur le livre VII de Virgile, selon lequel la nymphe Melissa et Amalthée se seraient installées sur le mont Cimino, et ainsi la chèvre deviendrait une allusion à Caprarola, tandis que Jupiter serait identifié au cardinal Farnèse.

Une autre merveille du palais est le somptueux escalier royal qui part du sous-sol, où il accueillait les invités arrivant en calèche, pour relier l’étage des prélats et le piano nobile. L’escalier hélicoïdal conçu par Vignola et largement célébré par ses contemporains a servi de modèle à de nombreux autres escaliers, dont celui conçu par Borromini pour le palais Barberini. L’architecte de la famille Farnèse s’est à son tour inspiré du grand “escargot” de Bramante au Vatican, mais il lui a donné un air plus monumental en le dotant de puissantes colonnes doriques et de pilastres en peperino. Ces derniers, de couleur grise, contrastent avec les couleurs convaincantes des peintures qui ouvrent la pièce sur le monde extérieur, évoquant des paysages fantastiques et des grotesques vantant les exploits de la famille Farnèse. Dans la coupole qui domine l’escalier, le centre est occupé par le blason de la famille Farnèse avec les six lys bleus sur fond d’or, couronnés par deux putti portant la coiffe cardinalice, tandis que tout autour, dans un motif radial, se trouvent des grotesques et diverses allégories féminines sortant de niches. Les scènes de paysage sont traditionnellement attribuées à Antonio Tempesta, tandis que l’auteur de la coupole reste anonyme. Et si, à l’étage des Prélats, le programme décoratif qui magnifie la dynastie des Farnèse est hermétique, sur le piano nobile, il se dévoile et devient intelligible.

Dans la Loggia di Ercole, devenue un espace fermé par des vitraux qui donnent sur la ville de Caprarola, un cycle se déroule sur la voûte et dans les lunettes où le héros mythique et musclé devient la personnification d’Alessandro Farnese. Une fois de plus, le mythe est utilisé pour exalter le Genius loci. Selon le commentaire de Servio, Hercule, se trouvant dans les monts Cimini, se livra à une épreuve de force au cours de laquelle il enfonça une lance dans le sol ; personne ne put la retirer, jusqu’à ce que le demi-dieu lui-même l’arrache, faisant jaillir une source d’eau abondante qui donna naissance au lac Vico, situé à proximité. Cette entreprise a dû tenir particulièrement à cœur au cardinal, qui a encouragé les travaux d’assainissement et les interventions visant à réguler les eaux du lac. En outre, dans la scène où les habitants, reconnaissants, construisent un temple pour Hercule, Vignola est représenté en tant qu’architecte. Les scènes ont été commencées par Federico Zuccari, mais achevées par Jacopo Zanguidi dit Bertoja, qui a adapté son style à l’œuvre. Zuccari fut en effet renvoyé par le cardinal, avec lequel des désaccords étaient apparus, essentiellement pour des raisons financières et pour sa présence discontinue sur le chantier. Le cycle est ensuite complété par dix vues qui représentent les principaux territoires des Farnese tels que Castro, Ronciglione, Parme et Plaisance, en s’intégrant au panorama de la loggia. Comme le suggèrent les vues, la pièce d’origine jouait sur l’ambiguïté d’un espace semi-ouvert, à travers le sol émaillé et la fontaine monumentale.

Au centre du bassin de marbre se dressent trois putti, dont deux chevauchent un dauphin et une licorne ; au-dessus d’eux s’élève une grotte de calcaire, elle-même surmontée d’un paysage d’un goût suranné. La fontaine, ainsi que la récurrence de l’eau dans les scènes peintes, avait probablement aussi une signification religieuse, visant à moraliser les représentations païennes. En particulier, elle peut faire allusion au baptême, sacrement rejeté par les hérétiques luthériens et au centre du débat théologique du concile de Trente, convoqué par le pape Farnèse.

La chapelle attenante, réalisée par Taddeo et Federico Zuccari, est également d’une grande importance. Sur la coupole, des épisodes de l’Ancien Testament sont historiés, tandis que sur les murs, les apôtres, dont Judas Thaddée, sont représentés par Taddeo Zuccari, et Jacques l’Ancien par Vignola. L’autel est dominé par une Pietà, une peinture murale qui reproduit le célèbre panneau peint par Taddeo, mais que son frère Federico voulait garder pour lui.

Si le programme de propagande en faveur de la famille Farnèse s’interrompt dans la chapelle, il reprend de plus belle dans la Salle des Fasti Farnesiani. Dans cette vaste salle sont représentés avec une grande clarté quelques-uns des épisodes les plus importants de la maison Farnèse, qui coïncident avec la période du pontificat de Paul III, lequel distribua sans trop de scrupules des rôles de grande importance aux membres de la famille. L’apogée du pouvoir de la famille a également été atteint grâce à une politique matrimoniale clairvoyante. En particulier, les deux mariages du côté court de la salle ont vu les neveux du pape se lier aux deux superpuissances de l’époque, la France dirigée par Henri II et l’Espagne dirigée par Charles Quint. Ces États étaient en guerre l’un contre l’autre et les Farnèse revendiquaient leur rôle de médiateurs, capables de maintenir l’équilibre du monde. Sur les petits côtés, à l’intérieur d’ovales, figurent les portraits des souverains de France et d’Espagne, qui deviennent ainsi les protecteurs symboliques de la famille Farnèse.

Sur les grands côtés, en revanche, c’est le cardinal Alessandro qui est magnifié, impliqué dans certaines actions militaires et diplomatiques, ou en faveur des biens de la famille. Les scènes sont racontées avec une extrême clarté et une attention méticuleuse aux costumes et aux signes distinctifs. Les physionomies et les vêtements des personnages sont toujours récurrents, ce qui permet d’identifier immédiatement les protagonistes, un objectif également renforcé par l’utilisation de légendes insérées dans des cartouches peints.

Même dans l’Anticamera del Concilio , la narration ne perd pas de sa ténacité dans son objectif exaltant de la famille Farnèse, et en particulier du véritable géniteur, Paul III, à qui toutes les scènes peintes sont dédiées. Le nom de la salle s’inspire de la scène illustrée par l’ouverture du Concile de Trente (1545-63), convoqué par les Farnèse en réponse à la diffusion des doctrines protestantes. Les autres épisodes historiés sur les murs confirment la grande activité du pontife résolu, dont la clairvoyance est mise en évidence dans la scène où il nomme les cardinaux, dont quatre deviendront ses successeurs au trône papal, Jules III, Marcellus, Paul IV et Pie IV. Alessandro attribue ainsi à la famille Farnèse un rôle d’arbitre du monde.

Dans les nombreuses pièces privées des appartements, la décoration devient plus intime et abandonne le registre exaltant pour proposer des figurations qui accompagnent la fonction des pièces, comme la Chambre de l’Aurore, autrefois une chambre à coucher accompagnée d’allégories, de personnifications et de mythes liés à la nuit et au sommeil, tandis que dans la pièce utilisée pour s’habiller toutes les scènes concernent le thème du vêtement et du textile, ou dans la Chambre de la Solitude, le cabinet de travail du cardinal, il y a un éloge des penseurs, des philosophes et des hommes politiques. Parmi les pièces les plus intéressantes, citons la représentation d’Ermatena, peinte par Federico Zuccari. Il s’agit d’une figure androgyne résultant de la fusion de Mercure et de Minerve, une allégorie de l’éloquence et de la sagesse, et une référence probable au rôle de mécène qu’Alexandre se targuait d’avoir sur l’Accademia Bocchiana de Bologne, qui avait élu ces deux divinités comme symboles. Dans deux autres salles somptueuses, l ’Anticamera degli Angeli et la Sala del Mappamondo, le ton pictural redevient déclamatoire et public. Dans la première, le succès du travail doctrinal et spirituel du Concile tridentin est renforcé, les scènes illustrées sur les murs montrent le rôle des anges en tant qu’instruments divins, porteurs de miséricorde et de récompenses pour les justes et au contraire capables d’une terrible impitoyabilité envers ceux qui ont trahi la volonté du Seigneur. Sur la voûte se déroule la bataille sanglante de l’Expulsion des anges rebelles, où les corps nus s’entrelacent entre les hôtes angéliques et les démons malins qui semblent presque déborder du cadre, risquant de tomber dans l’espace du visiteur. Le cycle a été commencé par Bertoja et, à sa mort, complété par Giovanni de’ Vecchi et Raffaellino da Reggio.

En revanche, la Sala del Mappamondo devient un parfait condensé du rôle d’observateur suprême et de juge des destinées du monde que s’arrogeait le Grand Cardinal. Les destins du globe sont observés à travers les cartes peintes par Vanosino, illustrant les quatre continents connus à l’époque, le planisphère, la Judée et l’Italie, c’est-à-dire les terres d’origine du christianisme et de l’Église. Les éléments célestes, en revanche, sont représentés dans la voûte, où les constellations sont flanquées des signes du zodiaque. Au-dessus des cartes, à l’intérieur d’ovales, se trouvent les portraits de grands explorateurs qui ont arraché des terres à l’inconnu grâce à leurs découvertes, tels que Magellan, Colomb, Cortés et Marco Polo. Cette salle a également été le théâtre d’un banquet en l’honneur du pape Grégoire XIII, qui a commandé la galerie des cartes du Vatican après l’avoir visitée.

Le complexe comprend également deux jardins secrets, isolés de l’extérieur par de hauts murs et agrémentés de nymphéas pittoresques, ainsi qu’un système de perspective creusé dans une partie de la colline, organisé comme une promenade à travers la verdure pour atteindre la Casina del Piacere, créée pour la chasse mais devenue le refuge du cardinal Farnese. Il s’agit d’une petite villa exquise qui domine le paysage avec un vaste système de terrasses, de fontaines et de cariatides.

Dans le Palais Farnèse de Caprarola, on peut encore lire les aspirations et les appétits hégémoniques d’une famille qui, en peu de temps, a su s’imposer avec force sur la scène politique mondiale.

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