von Redazione 07/09/2026
Kategorien: Antike Kunst / Haftungsausschluss
Anlässlich der ersten großen Ausstellung im Palazzo Ducale in Mantua, die dem Herzog Ferdinando Gonzaga gewidmet ist, kehrt ein Gemälde, das symbolisch für dessen künstlerische Aufträge steht, an seinen ursprünglichen Bestimmungsort zurück: „Nexus und Deianira“ von Guido Reni, ein Meisterwerk des Bologneser Malers, das nach fast zehn Jahren wieder nach Italien zurückkehrt.
Eine Leihgabe von internationaler Bedeutung für das Museum im Palazzo Ducale in Mantua anlässlich der Ausstellung, die vom 10. Oktober 2026 bis zum 10. Januar 2027 den 400. Todestag von Ferdinando Gonzaga, Herzog von Mantua zwischen 1612 und 1626, feiert. Die Ausstellung mit dem Titel „Sole mirabile per luce propria. Ferdinando Gonzaga, Mäzen und Herzog (1587–1626) “, wird in den Räumlichkeiten der Appartamento di Santa Croce gezeigt und bringt das Gemälde „Nesso und Deianira“ von Guido Reni (Bologna, 1575 – 1642), das im Louvre aufbewahrt wird und zu diesem Anlass als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurde, in die Stadt der Gonzaga zurück.
Die Rückkehr des Gemäldes nach Italien ist keine Selbstverständlichkeit. Der letzte Auftritt auf italienischem Boden geht auf das Jahr 2017 zurück, als das Werk vom 4. September bis zum 4. Januar des folgenden Jahres in der Pinacoteca Nazionale in Bologna im Rahmen eines Austauschs ausgestellt wurde, durch den im Gegenzug „Der Kindermord von Betlehem“ von Guido Reni in den Louvre gelangte. Davor muss man bis ins Jahr 1986 zurückgehen, um eine Ausstellung des Gemäldes in Italien zu finden: Damals war es Teil der Ausstellung „Nell’età del Correggio e dei Carracci“, kuratiert von Andrea Emiliani und gezeigt in der Pinacoteca Nazionale, der Accademia di Belle Arti und dem Museo Civico Archeologico in Bologna. Diesmal kommt das Werk nach Mantua, im Rahmen einer Ausstellung, die den biografischen und kulturellen Werdegang einer komplexen Persönlichkeit nachzeichnet: Ferdinando Gonzaga, dem Auftraggeber von „Nexus“ und „Deianira“: Er war der zweitgeborene Sohn von Vincenzo I. Gonzaga und Eleonora de’ Medici und wurde, wie es bei den jüngeren Söhnen großer Familien oft der Fall war, zunächst auf eine kirchliche Laufbahn vorbereitet. Nach seiner Ausbildung in Ingolstadt und Pisa erhielt Ferdinando 1607 die Kardinalswürde und zog nach Rom, einer Stadt, die es ihm ermöglichte, in direkten Kontakt mit einigen der bedeutendsten Protagonisten der damaligen Kunstszene zu treten. Sein Lebensweg änderte sich 1612, als der Tod seines Bruders Francesco IV. ihn dazu berief, dessen Nachfolge an der Spitze des Herzogtums Mantua und des Monferrato anzutreten, was ihn zwang, die Priesterkleidung abzulegen.
Die Liebes- und Dynastiegeschichte des neuen Herzogs war ebenso turbulent. Bevor er durch die Heirat eine institutionelle Rolle übernahm, hatte Ferdinando eine Beziehung mit Camilla Faà di Bruno, einer Adligen aus dem Monferrato, aus der ein unehelicher Sohn, Giacinto, hervorging. Im Jahr 1617 heiratete der Herzog offiziell Caterina de’ Medici, die Tochter des Großherzogs der Toskana, Ferdinand I. – eine Verbindung, die die Bande zwischen Mantua und Florenz festigte, dem Paar jedoch keine Nachkommen bescherte.
Gerade die von Ferdinando Gonzaga verfolgte Kulturpolitik ist der rote Faden der Ausstellung, die dem Publikum die Figur eines raffinierten Sammlers und eines Auftraggebers näherbringen will, der in der Lage war, der letzten großen Blütezeit des Gonzaga-Mäzenatentums eine neue Richtung zu geben. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern wandte sich der Herzog mit besonderem Interesse zeitgenössischen Künstlern zu, insbesondere denen, die zwischen Bologna und Rom tätig waren, und förderte so den Einzug der barocken Ausdrucksweise in die mantuanischen Hofkreise.
Diese Erneuerung zeigte sich an mehreren Fronten. In der Malerei genügt der Blick auf Domenico Fetti, während in der Literatur das barocke Klima in den Versen von Giovan Battista Marino zu spüren war, der seine Freilassung dem Eingreifen des Herzogs verdankte und sich im Jahr 1620 dem Herzog sein Leben verdankte, sowie in den Werken von Giovan Battista Basile. Ferdinando förderte zudem Musiker wie Girolamo Frescobaldi und führende Persönlichkeiten des damaligen Theaters wie Giovan Battista Andreini, während das Hofleben in den unter der Leitung des Mantuaners Gabriele Bertazzolo entworfenen Bühnenbildern zur Geltung kam.
Das vom Louvre als Leihgabe zur Verfügung gestellte Gemälde reiht sich in die Aufträge der Gonzaga zur Zeit Ferdinands ein. Nun zum Sujet: Es handelt sich um eine Episode aus dem neunten Buch von Ovids „Metamorphosen “: Auf einer Reise gelangen Herkules und seine Gattin Deianira an einen Fluss, an dem der Zentaur Nessos als Fährmann fungiert. Während er Deianira ans andere Ufer bringt, versucht der Zentaur, sie zu vergewaltigen, doch Herkules, der bereits am Ufer angekommen ist, erschlägt ihn mit einem Pfeil aus seinem Bogen. Reni entscheidet sich dafür, den Moment des Übergriffs festzuhalten, wobei er die Anatomie des menschlichen Körpers präzise wiedergibt und im Gesichtsausdruck des jungen Zentauren, der versucht, Deianira zu entführen, eine fast freudige Leidenschaft durchscheinen lässt, die von Wissenschaftlern wiederholt als charakteristisches Merkmal der Komposition hervorgehoben wurde.
Das Werk gehört zu einem Zyklus von vier Gemälden, die den Geschichten um Herkules gewidmet sind und heute alle im Louvre aufbewahrt werden. Ferdinando Gonzaga hatte sie bei Guido Reni für einen Saal der Villa Favorita in der Nähe von Mantua in Auftrag gegeben; sie entstanden zwischen 1617 und 1621. An der Freskenausgestaltung der Galleria degli Specchi im Palazzo Ducale um 1618 wirkten hingegen zwei Schüler des Bologneser Malers mit: Francesco Gessi und Giovanni Giacomo Sementi. Die Entstehungsgeschichte des Auftrags lässt sich dank des Briefwechsels rekonstruieren, den der mantuanische Gesandte in Bologna, Graf Andrea Barbazzi, mit dem Herzog führte. Bereits seit 1614 hatte Ferdinando versucht, sich die Mitarbeit von Guido Reni für einen Freskenzyklus in der Vorstadtvilla zu sichern, doch die Schwierigkeiten, auf die der Maler bei dieser Technik stieß, veranlassten ihn, den Auftrag abzulehnen, und stattdessen Sementi und Gessi zu beauftragen. Es ist wahrscheinlich, dass gerade diese Ablehnung den Herzog dazu veranlasste, als Alternative die Anfertigung von vier Gemälden vorzuschlagen, die dem Herkules-Mythos gewidmet waren. Reni traf kurz nach dem 7. Juli 1617 in Mantua ein, sodass Ludovico Carracci, sein ehemaliger Lehrer, einem Korrespondenten berichtete, dass der Schüler vom Herzog herbeigerufen worden sei, um einige Gemälde für ihn anzufertigen.
Am 1. November desselben Jahres teilte Barbazzi dem Herzog mit, dass Reni gerade ein erstes Gemälde fertiggestellt habe, das zehn Tage später zugestellt wurde; am 20. Dezember desselben Jahres schickte Mantua dem Maler eine Anzahlung für die Fortsetzung der Arbeit, was darauf hindeutet, dass entweder die gesamte Serie von Anfang an als Ganzes konzipiert worden war oder dass der Herzog die Ankunft des ersten Gemäldes abgewartet hatte, bevor er den Auftrag für die anderen drei bestätigte. Aus einem Brief vom Januar 1619 geht hervor, dass das erste versandte Werk der „Herkules auf dem Scheiterhaufen“ war, während die anderen drei, die für denselben Saal bestimmt waren, in den folgenden drei Jahren entstanden: Ein zweites Gemälde war bereits vor Mitte Juli 1619 fertiggestellt, ein drittes war im April 1620 versandfertig, und das letzte, das bis Juli desselben Jahres vollendet war, wartete nur noch auf den letzten Lackanstrich. Die vier Gemälde (neben „Herkules und Deianira“ malte Reni „Herkules und die Hydra“, „Herkules und Achelous“ sowie „Herkules auf dem Scheiterhaufen“) wurden somit insgesamt zwischen November 1617 und Juli 1620 fertiggestellt, für ein Honorar, das laut einem weiteren Schreiben aus dem Jahr 1622 zwischen zweihundert und zweihundertfünfzig Dukaten pro Werk lag.
Die gut dokumentierte Sammlungsgeschichte der vier Gemälde zeichnet einen Weg nach, der durch einige der bedeutendsten europäischen Sammlungen führt. Sie waren im 1627 nach dem Tod von Ferdinando Gonzaga erstellten Inventar verzeichnet, wo ihr Wert auf 1440 Lire geschätzt wurde; gelangten die Werke kurz darauf in die Sammlungen Karls I. von England (als ein Großteil der Werke der „Celeste Galeria“, der außergewöhnlichen Sammlung der Gonzaga, an den englischen König verkauft wurde), um um 1640 in der Galerie des Saint-James-Palastes in London untergebracht zu werden. Nach der englischen Revolution wurden sie versteigert, 1650 im Somerset House ausgestellt und im folgenden Jahr für vierhundert Pfund von einem gewissen Grynder erworben. Anschließend gelangten sie in den Besitz eines Kölner Kunsthändlers und Sammlers, Everhard Jabach, der vom Maler Louis de Boulogne originalgetreue Kopien anfertigen ließ und drei Kompositionen von François Chauveau gravieren ließ. Im Jahr 1662 erwarb Ludwig XIV. von eben diesem Jabach die gesamte Gemäldeserie, die fortan am französischen Hof großes Ansehen genoss: Neun Stiche wurden 1669 von Gilles Rousselet angefertigt, der für die vier für die königliche Sammlung bestimmten Drucke mit dreitausend Pfund vergütet wurde, sowie später von Benoît Audran. Ab 1682 fanden die Gemälde ihren Platz im Schloss Versailles, im Apollosaal, der als Thronsaal diente, wo sie bis zur Französischen Revolution verblieben. 1791 wurden sie nach Paris in den Tuilerien-Palast verlegt; seit 1793 sind sie an den Wänden des Louvre zu sehen und befinden sich seitdem dort. Die ursprünglichen Rahmen, ein Werk von Caffieri, wurden 1746 ersetzt, während die heute sichtbaren aus dem Jahr 1784 stammen, als der Graf von Angiviller, der damals für die königlichen Gebäude zuständig war, François-Charles Buteux mit ihrer Anfertigung beauftragte.
Obwohl die Serie oft allgemein als „die Aufgaben des Herkules“ bezeichnet wird, entsprechen streng genommen nur zwei der dargestellten Episoden – der Kampf gegen die Hydra und die Auseinandersetzung mit Achelous – zwei der legendären Prüfungen des Helden. Die beiden anderen Motive, die Entführung der Deianira durch Nessos und der Tod des Herkules auf dem Scheiterhaufen, gehören hingegen zu späteren Abschnitten seiner Geschichte, die ebenfalls im neunten Buch der „Metamorphosen“ erzählt werden. Lange Zeit wurden die vier Gemälde als bloße Illustrationen des Mythos interpretiert, bevor die Kritik begann, sich mit einem möglichen Zusammenhang zwischen der Auswahl der Episoden und der Biografie von Ferdinando Gonzaga selbst auseinanderzusetzen. Der Rückgriff auf Herkules-Sujets zur Ausschmückung fürstlicher Residenzen hatte im 16. Jahrhundert ohnehin bereits eine gefestigte Tradition, und es wurde vermutet, dass sie im Fall von Mantua dazu bestimmt waren, in fast allegorischer Weise die Stärke und die heldenhafte Weisheit der Herrschaft des Herzogs zu feiern. Diese Lesart wurde später vertieft, indem im Zyklus genauere Anspielungen auf das persönliche Schicksal Ferdinands identifiziert wurden, eines Kardinals, der 1612 in den weltlichen Stand zurückkehrte, um die Regierung des Herzogtums zu übernehmen und den dynastischen Fortbestand seines Geschlechts zu gewährleisten: „Der kämpfende Herkules“, erklärte Stéphane Loire, „ist mit Adams Sieg über die Schlange in Verbindung zu bringen, um den Versuchungen zu widerstehen; sein Kampf mit Achelous würde seine Ablehnung der heidnischen Sinnlichkeit darstellen, die Entführung der Dejanira durch Nessos würde die heidnische fleischliche Liebe und Männlichkeit symbolisieren, und Herkules’ Opfer durch das Feuer sowie seine Erlösung müssen auf diejenigen Christi anspielen. So überraschend eine solche Interpretation heute auch erscheinen mag, ist die symbolische Tragweite der Serie doch sehr plausibel, wenn man die Verwendung der Figur des Herkules im mittelalterlichen und renaissancezeitlichen Denken genauer betrachtet: die Textedes „Ovid moralisé“, in denen Herkules zugleich als sterblicher Held und als Vorbild Christi erscheint. Die verschiedenen möglichen Bedeutungen, die mit den einzelnen Episoden in Verbindung gebracht werden können, sind so zahlreich und von so großer Tragweite, dass man durchaus annehmen kann, dass ihre Auswahl im Rahmen eines Programms erfolgte, das moralische, historische, dynastische und politische Implikationen beinhaltete.“ Wir wissen nicht, wer der Urheber des ikonografischen Programms ist: Wahrscheinlich ist es entweder Ferdinando Gonzaga selbst oder Graf Andrea Barbazzi zuzuschreiben.
Offen bleibt zudem die Frage nach der ursprünglichen Anordnung der Gemälde innerhalb der Villa Favorita. Im Jahr 1619 bat Guido Reni selbst um genaue Angaben zum Grundriss des Saals und zur Lichteinfallrichtung, da zwei der Gemälde von links und die anderen beiden von rechts beleuchtet sind – ein Umstand, der möglicherweise ihre gegenseitige Anordnung an den Wänden widerspiegelt. Es ist hingegen nicht plausibel, dass der für sie vorgesehene Raum das Hochzeitszimmer des Herzogs war, angesichts der verhängnisvollen Rolle, die Deianira beim Tod ihres Mannes spielte – ein Thema, das sich kaum zur Feier einer ehelichen Verbindung eignet; außerdem lag die Hochzeit Ferdinands zum Zeitpunkt der Übergabe der letzten drei Gemälde bereits mehrere Jahre zurück. In Anlehnung an ihre spätere Aufstellung im Thronsaal von Versailles wurde vermutet, dass die vier Werke bereits vor 1627 einen Repräsentationsraum der Villa schmückten, der dazu bestimmt war, die Tugenden und Ambitionen des Herzogs von Mantua öffentlich zu preisen.
Die vier Gemälde gelten jedoch als einige der bedeutendsten Zeugnisse der vollen Reife von Guido Reni, der in der Lage war, monumentale Figuren im Vordergrund vor dunklen, einheitlichen Hintergründen zu gestalten, wobei er der umgebenden Landschaft nur minimale Aufmerksamkeit schenkte. In der Gestaltung der Körper hat die Kritik Anlehnungen an die antike Bildhauerkunst erkannt und dabei insbesondere den „Centauro Borghese“ genannt, der sich heute ebenfalls im Louvre befindet und den Reni während seines Aufenthalts in Rom studiert haben könnte, sowie einen allgemeineren Vergleich mit klassischen Skulpturmodellen, die im Sinne des Barocks neu interpretiert wurden. Verschiedene Vorzeichnungen, von denen sich einige konkret auf die Studie des Zentauren Nessos beziehen, zeugen zudem davon, dass der Künstler bei der Ausarbeitung der Figuren auf Modelle nach dem Leben zurückgriff.
Ein unter Wissenschaftlern nach wie vor umstrittenes Thema betrifft schließlich die Existenz einer alternativen Fassung des Sujets, die in der Gemäldegalerie der Prager Burg aufbewahrt wird und lange Zeit als einfache Werkstattkopie galt. Einige neuere kritische Beiträge haben für diese Version erneut eine eigenhändige Zuschreibung vorgeschlagen und die Hypothese aufgestellt, dass es sich um den ersten Entwurf der Komposition handeln könnte, der bis 1620 fertiggestellt wurde, und dass das heute im Louvre befindliche Gemälde hingegen einer Überarbeitung entspricht, die Reni selbst um 1623 vorgenommen hat, um in der Szene das Thema der Rettung der Deianira durch Herkules stärker hervorzuheben als das des Todes des Zentauren. Die dokumentarischen Quellen zum Pariser Gemälde erwähnen jedoch erwähnen keinen Austausch, und die am Werk durchgeführten röntgenografischen Untersuchungen haben keine Überarbeitungen ergeben, die mit einem derart umfangreichen Eingriff vereinbar wären – Elemente, die dazu veranlassen, die traditionelle Identifizierung des Gemäldes im Louvre als eines der vier, die dem Herzog von Mantua bis 1620 übergeben wurden, weiterhin als gültig anzusehen.
In dieses Geflecht aus Kunstgeschichte, Sammlergeschichte und dynastischer Biografie fügt sich die von Paris für die Ausstellung in Mantua gewährte Leihgabe ein, eine Gelegenheit, die es dem italienischen Publikum ermöglicht, sich nach fast einem Jahrzehnt erneut mit einem der ausdrucksstärksten Werke auseinanderzusetzen, die Guido Reni für den Hof der Gonzaga geschaffen hat.
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| „Der Nexus und Deianira“ von Guido Reni, als Leihgabe aus dem Louvre für die Ausstellung über Ferdinando Gonzaga |
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