Eine außergewöhnliche und seltene Zeichnung auf Papier von Perin del Vaga ( Piero di Giovanni Bonaccorsi; Florenz, 1501 – Rom, 1547), die nun wieder auf dem Markt auftaucht und von der genuesischen Galerie Goldfinch Fine Arts auf die Internationale Antiquitätenbiennale in Florenz gebracht wurde. Ein beeindruckendes Werk, das im wahrsten Sinne des Wortes lange Zeit verborgen blieb, da sichder Amor von Perin del Vaga seit dem 17. Jahrhundert über Jahrhunderte hinweg vor einem dunklen Hintergrund abzeichnete – eine Art Verkleidung aus dem 17. Jahrhundert, die dazu gedacht war, das, was ursprünglich ein Fragment einer Vorzeichnung aus dem 16. Jahrhundert war, in ein beruhigendes Galeriebild zu verwandeln. Das gleiche Schicksal ereilte auch die anderen ähnlichen Fragmente: Allen Putten waren zudem kleine Blumensträuße in die Hände gelegt worden, „um ihren Gesten einen Sinn zu geben“, schrieb der Kunsthistoriker Piero Boccardo. Doch unter diesen nachträglichen Pinselstrichen und unter dem schwarzen Ölhintergrund, der die abgeschnittenen Ränder des Papiers verdecken sollte, hielt der kleine Putto weiterhin etwas ganz anderes als ein Rosensträußchen in den Händen. Dies wurde erst kürzlich bemerkt, als die von Mario Amedeo Lazzari durchgeführte Infrarot-Reflektografie die deckenden Pigmente durchdrang und und unter der linken Handdes Amors das unverkennbare Profil eines Bruchteils einer geschwungenen Locke enthüllte – ein Ornament des Wappens von Andrea Doria, das anhand eines Vergleichs mit einem ähnlichen Amor , der im Metropolitan Museum in New York aufbewahrt wird, identifiziert wurde. Ein aufschlussreiches Detail, das einen seit über drei Jahrhunderten unterbrochenen Faden wieder zusammengeführt und diese außergewöhnliche Zeichnung auf Papier von Perin del Vaga wieder mit ihrem ursprünglichen Kontext verbunden hat, nämlich einer der berühmtesten, meistbewunderten und ehrgeizigsten Wandteppichserien der europäischen Renaissance, die „Diebstähle des Jupiter“ , die von Andrea Doria selbst in Auftrag gegeben wurden : Der Amor von Goldfinch Fine Arts ist der einzige der sechs, die im 17. Jahrhundert bekannt waren (und von diesen sechs sind heute fünf bekannt, alle in Privatsammlungen), der wieder verfügbar ist.
Hinter der Figur dieses geflügelten Knaben verbirgt sich somit die Geschichte eines grandiosen dekorativen Unterfangens und einer langen Wanderschaft durch verschiedene Sammlungen. Die Geschichte des Fragments beginnt im Jahr 1528, als Admiral Andrea Doria (Oneglia, 1466 – Genua, 1560), der zu jener Zeit mit Kaiser Karl V. verbündet war und entschlossen war, seine genuesische Residenz in Fassolo zu einem Palast zu machen, der mit den europäischen Höfen konkurrieren konnte, Piero di Giovanni Bonaccorsi, genannt Perin del Vaga, zu beauftragen: Der Florentiner Künstler, einer der begabtesten Schüler Raffaels und daher schon bald ein Mitarbeiter des Künstlers aus Urbino, war kurz nach der dramatischen Plünderung Roms im Jahr 1527 aus der Stadt geflohen. In der damaligen Hauptstadt des Kirchenstaates hatte Perino mit Giovanni da Udine im Saal der Päpste im Vatikan zusammengearbeitet, einer bedeutenden Baustelle, auf der zum ersten Mal die Fresken- und Groteskenverzierung des Gewölbes in enger visueller Kontinuität mit einer Reihe kostbarer Wandteppiche konzipiert worden war, die für die Wände bestimmt waren.
Perino, der nach Genua berufen worden war, um die Bauarbeiten am Palazzo del Principe zu leiten, wandte bei Fassolo dieselbe Intuition an: Für jeden der beiden Hauptsäle des Obergeschosses entwarf er Textilzyklen, deren Erzählung die auf den Decken dargestellten Freskenmotive fortsetzte und vervollständigte. Im Ostsaal, der sich in der Wohnung von Andrea Dorias Ehefrau Peretta Usodimare befand, standen die Gemälde, auf denen Neptun den von Äolus gegen Odysseus entfesselten Sturm besänftigt, somit im Dialog mit den Wandteppichen der „Geschichten von Aeneas und Dido“, während im Westsaal, also dem Hauptsaal der Wohnung des Admirals, in dem Kaiser Karl V. im Jahr 1533 zu Gast war (und zu diesem Anlass wurde der Saal in eine Art Thronsaal verwandelt), fand die auf dem Gewölbe gemalte , stürmische Gigantomachie , in der Jupiter die rebellischen Riesen mit Blitzen erschlägt – eine offensichtliche Anspielung auf die Macht Doria selbst –, ihr ideales Pendant in den Wandteppichen.
Diese Wandteppiche, deren Thema die Liebschaften Jupiters waren ( und die in den alten Inventaren als „Furti di Giove“ bezeichnet wurden, im etymologischen Sinne des heimlichen Entwendens), erinnerten an die geheimen Liebschaften und Metamorphosen des Königs der Götter: sechs Geschichten, die Jupiter und Juno, Jupiter und Io, Jupiter und Semele, Jupiter und Callisto, Jupiter und Alkmene sowie Jupiter und Danaë darstellen (wir kennen sie aus Stichen, die den gesamten Zyklus dokumentieren). Die Serie, bestehend aus sieben Wandteppichen (eine Szene erstreckte sich über zwei Wandteppiche) von enormen Ausmaßen, beeindruckte die Besucher durch ihre monumentale Gestaltung: Jede Szene wurde von einer monumentalen architektonischen Bordüre eingerahmt, die im Scheινrelief gemalt war, mit Sockeln, Sockel und Säulen, und genau in der Mitte des Sockels jedes Wandteppichs hielten zwei geflügelte Amoretten das Wappenschild des Admirals Doria, auf dem der Familienadler über dem Andreaskreuz abgebildet war. Um diese Entwürfe auf die flämischen Webstühle in Brüssel zu übertragen, fertigte Perino monumentale Vorentwürfe in Lebensgröße im Maßstab 1:1 an, da es damals üblich war, dass die Vorentwürfe in den Werkstätten der Wandteppichweber verwendet, zugeschnitten und oft aufgebraucht wurden. Andrea Doria verlangte jedoch die vollständige Rückgabe der Vorlagen nach Genua und setzte dies auch durch (ein für jene Zeit völlig ungewöhnlicher Umstand, da die Kartons oft weggeworfen oder jedenfalls nicht an den Auftraggeber zurückgegeben wurden), um zu verhindern, dass unerlaubte Nachbildungen gewebt wurden, und es gelang ihm auf diese Weise, seinem Palast das absolute Exklusivrecht an diesem Bildzyklus zu sichern. Es handelte sich um eine Vorsichtsmaßnahme, die die Kartons vor der sofortigen Vernichtung bewahrte (auch wenn dies vermutlich nicht das Ziel war): Das im Juli 1561, wenige Monate nach dem Tod des Admirals, erstellte Inventar des Palastes des Fürsten von Genua verzeichnet nämlich genau „eine Kiste, in der sich die Kartons der ‚Diebstähle des Jupiter‘ befinden“.
Von diesem Moment an begann eine komplexe Zerstreuung der Sammlung: in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts, begünstigt durch die Notwendigkeit der Doria-Erben, in einer turbulenten Zeit Geld zu beschaffen (der Tod von Giovanni Andrea Doria im Jahr 1606 und der vorzeitige Tod seines Sohnes Andrea II. im Jahr 1612 hatten die Familie ihrer wichtigen Einkommensquellen beraubt, und der Erbe, Giovanni Andrea II., Sohn von Andrea II., war zu dieser Zeit noch minderjährig: Folglich mussten seine Vormunde mit außergewöhnlichen Mitteln für den Unterhalt der Familie sorgen), mussten die Wandteppiche und ihre Kartons Genua verlassen. Die Wandteppiche wurden vom spanischen Sammler Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, Vizekönig von Sizilien und Neapel, erworben (sie gelangten jedoch – auf unbekannte Weise – im Jahr 1681, als sie im Vermögen von Giovanni Andrea III. Doria aufgeführt sind, der sie jedoch zur teilweisen Begleichung einer Mitgift verwendete; danach verlor sich ihre Spur). Was die Kartons betrifft, so verließ einer den Palazzo del Principe in Genua vor 1606: zu diesem Zeitpunkt befanden sich die anderen fünf noch in der Stadt, blieben dort jedoch nur kurz, da sie zwischen 1614 und 1622 von Thomas Howard, dem zweiten Grafen von Arundel, einem der Pioniere des englischen Sammlerwesens, der Genua besuchte, erworben wurden. Nach dem Tod der Grafen von Arundel gelangten die Kartons nach Amsterdam und wurden von Königin Christina von Schweden erworben, die sie nach Rom in ihren Palast an der Lungara brachte. In römischen Kreisen ging jedoch die Erinnerung an Perin del Vagas Urheberschaft verloren, und die Blätter wurden fälschlicherweise für Werke von Giulio Romano gehalten. Mit dieser falschen Zuschreibung gelangten sie zunächst an Kardinal Decio Azzolini, dann an Prinz Livio Odescalchi. In dessen Inventaren von 1703 wurden sie auf Summen geschätzt, die über denen der Meisterwerke von Correggio und Tizian lagen, und schließlich wurden sie 1721 vom Regenten Philipp II. von Bourbon-Orléans für die berühmte Galerie des Palais Royal in Paris erworben. Im 18. Jahrhundert als Meisterwerke von Giulio Romano katalogisiert, gingen die großen Kartons während der Verkäufe der Orléans-Sammlung in den Jahren der Französischen Revolution verloren. Nur einer von ihnen, der Jupiter und Danae darstellende, gelangte zwischen 1869 und 1870 in den Louvre, wo er über ein Jahrhundert lang unter dem Namen Giulio Romano in den Depots lag, bevor Dominique Cordellier ihn 2001 identifizierte und nach einer langwierigen Restaurierung endgültig Perin del Vaga zuschrieb.
Wenn dies das Schicksal der großen zentralen Figurenkartons war, was war dann aus den Vorentwürfen für die Bordüren und die Wappen tragenden Amoretten geworden? Es sei angemerkt, dass das Doria-Inventar von 1606 insgesamt sechsundvierzig Papierausschnitte verzeichnete, was belegt, dass die flämischen Wandteppichmacher die Kartons zerschnitten hatten, um die Fragmente der Szenen unter den Webrahmen zu positionieren. Als die fünf Hauptkompositionen an Lord Arundel verkauft wurden, blieben die Fragmente der kleineren Bordüren (Perino hatte nur eine Vorlage für die architektonischen Teile anfertigen lassen) in Genua oder gingen eigene Wege. Gegen Mitte des 17. Jahrhunderts wurden sechs Fragmente, die einzelne Amorini darstellten, vom Marquis Francesco Maria Balbi erworben, der auch die Liquidation des Nachlasses des Almirante von Kastilien leitete (des spanischen Vizekönigs, der, wie bereits erwähnt, eine Zeit lang dieselben Doria-Wandteppiche besessen hatte) und dem diese Temperabilder nun in die Hände fielen. Um sie an sein Gemäldegemach im Palazzo Balbi anzupassen, ließ der Marquis an den Kartons eine drastische „Schminkaktion“ vornehmen, wie eingangs erwähnt: Die Umrisse der Putten wurden entlang der Konturen ausgeschnitten, auf Leinwand geklebt, mit einem kräftigen, in Öl gemalten schwarzen Hintergrund umrandet und mit kleinen Blumensträußen verziert, die ebenfalls in Öl in ihre Hände gemalt wurden, um der ursprünglichen Geste des Haltens des Wappenschilds einen vollständigen Sinn zu verleihen.
So als kleine Puttenbilder getarnt, blieben die Kartons bis ins 19. Jahrhundert in den Balbi-Sammlungen erhalten, bis sie nach und nach verstreut wurden. Vier davon wurden 1892 in der historischen Ausstellung im Palazzo Bianco gezeigt; danach im Jahr 1963 der Kunsthistoriker Pietro Torriti die Urheberschaft Perin del Vaga zuschrieb, dabei jedoch fälschlicherweise annahm, es handele sich um Studien für den Freskenfries an der Außenfassade des Palazzo del Principe. Erst 1982, anlässlich der Ausstellung „Genua Picta“, widerlegte Piero Boccardo, dem die jüngste Rekonstruktion der Geschichte der Fragmente zu verdanken ist, in einer Veröffentlichung, die den Fund von Goldfinch Fine Arts begleitete, die Bestimmung als Fresko widerlegte und dabei die Feinheit der Ausführung sowie das Fehlen von Bohrlöchern für die Puderfärbung hervorhob. Später führten die Untersuchungen von Elena Parma und Bernice Davidson die Putten in den Kontext der Wandteppiche für Andrea Doria zurück, bis dank der jüngsten multispektralen diagnostischen Untersuchungen endgültige Gewissheit erlangten.
Die Wiederentdeckungdes „Amorino“ und seine jüngste Restaurierung, die Julie Guilmette im Hinblick auf die Präsentation der Zeichnung auf der BIAF anvertraut wurde, ermöglichen es heute, die zentrale Rolle, die die Zeichnung und der Karton in der Kunst von Perin del Vaga spielten, in ihrer ganzen Frische zu würdigen. Wie Jonathan Bober hervorhebt, erinnerte sich Giorgio Vasarivoller Bewunderung daran, wie der junge Perino alle Zeitgenossen beim Kopieren des berühmten Kartons von Michelangelos „Schlacht von Cascina“ übertroffen hatte. Für Bonaccorsi war der Karton kein bloßes technisches Hilfsmittel auf dem Weg zum fertigen Werk, sondern ein eigenständiger und vollendeter Ausdruck seiner eigenen grafischen Kreativität: Als er in Genua wegen der langsamen Ausarbeitung der Fresken im „Salone del Naufragio“ kritisiert wurde, ließ Perino die Vorzeichnung direkt an der Decke anbringen und löste damit Begeisterung und Staunen in der ganzen Stadt aus.
Im Gegensatz zu den Kartons von Raffael für die Sixtinische Kapelle oder denen von Giulio Romano für den „Triumph des Scipio“, die sich durch einen dichten, kompakten und stark strukturierten Malstrich auszeichnen, zeichnet sich der „Amorino“ durch eine subtile, fließende und essentielle Technik aus. Die Temperafarbe, die in hauchdünnen Schichten auf den Büttenpapierträger aufgetragen wurde, wirkt fast wie die aquarellierte Tinte einer Blattzeichnung. „Auch wenn einige Teile der Oberfläche des Amorino nicht perfekt erhalten sind“, schreibt Bober, „lassen sich die außergewöhnlichen Pinselstriche der Originaltempera noch gut erkennen: das intensive Braun des Flügels; ein rosiger Schimmer entlang der Hauptkonturen, der an der Hand und an den Genitalien intensiver ist; und ein subtil nuancierter Teint über den gesamten Körper. Diese Farbgebung, verbunden mit dem Fehlen der üblichen Übertragungsspuren (Löcher oder Stiftspuren), kennzeichnet eine Kartonvorlage für die Tapisserie, da es sich um ein Modell handelt, an das sich erfahrene, aber kulturell und geografisch weit entfernte Weber (insbesondere Flamen) sich strikt halten mussten […]. Die mit der Pinselspitze ausgeführten Konturen sind präzise, die Gesichtszüge auf das Wesentliche reduziert, die Extremitäten elliptisch. Gleichzeitig wirkt der Pinselstrich des prächtigen Flügels dicht und rhythmisch […]. Dementsprechend sind die Akzente aus weißer Temperafarbe im Haar in Konsistenz und Pinselstrich identisch mit den Lichtakzenten einer aufwendigeren Studie.“
Das Werk zeichnet sich auch durch eine komplexe Erforschung der Körperhaltung aus: Der Amorino ist in einer ausgeprägten Kontrapost-Haltung dargestellt, mit verdrehtem Oberkörper, ausgestreckten Armen und gespreizten Beinen, wird jedoch durch die kindlichen Proportionen und das nach unten konzentrierte Gewicht aufgelockert. Außergewöhnlich ist die Ausdruckskraft des Gesichts: Wie Bober anmerkt, steht der Blickdes Amors, „persönlich und scheinbar bewusst, steht im Kontrast zu der kindlichen Haltung, wirkt aber auch misstrauisch, ausweichend, fast so, als deute er auf eine voyeuristische Beziehung zu der erotischen Szene hin, auf die er anspielt – wenn nicht gar ein Spiegelbild des Künstlers selbst, wie Vasari ihn beschreibt: schön, schwer fassbar, begierig“.
Ein grundlegendes Element, das sich im Laufe der Untersuchungen herauskristallisiert hat, betrifft den nicht-hierarchischen Charakter von Perinos Kompositionssprache. In seinem bildlichen Vokabular bleiben die scheinbar nebensächlichen oder dekorativen Elemente (wie Grotesken, Girlanden, Masken und Wappenputten) nicht der Haupterzählung untergeordnet, sondern stehen in Größe und visueller Würde den historischen oder mythologischen Szenen in nichts nach. Dieser Ansatz, der Form und Bedeutung kontinuierlich miteinander verschmilzt, soll den Verlauf des Manierismus in Europa tiefgreifend geprägt haben. Die spektakulärsten Ergebnisse lieferten jedoch die wissenschaftlichen Untersuchungen und die Restaurierungsmaßnahmen. Die von Mario Amedeo Lazzari geleitete diagnostische Untersuchung nutzte ultraviolette (UV-)Lumineszenz, Falschfarben-Infrarot und Infrarot-Reflektografie bei 2.200 Nanometern. Während die UV-Aufnahmen eine präzise Kartierung der veränderten Lackschichten, der Restaurierungskleber und der Ölretuschen aus dem 17. Jahrhundert ermöglichten, hat die Langwellen-Reflektografie sozusagen die oberflächlichen Pigmente „durchdrungen“ und die ursprüngliche, mit dunkler Tinte gezeichnete Kontur wieder zum Vorschein gebracht, die die Gesichtszüge der Augen, die Schattierungsstriche im Genitalbereich und entlang des Rückens sowie vor allem die Locke der Volute im Wappen von Andrea Doria, die unter der Übermalung der linken Hand verborgen war.
Diese Entdeckungen bildeten die operative Grundlage für die äußerst behutsame Restaurierung unter der Leitung von Julie Guilmette. Das Werk, das in einem Zustand starker struktureller und ästhetischer Veränderungen im Labor eintraf, wies eine doppelte Einrahmung aus dem 17. Jahrhundert auf, die die natürliche Elastizität des Papiers vollständig verfestigt hatte. Nachdem das Werk vom Holzrahmen abgenommen worden war, machte sich die Restauratorin daran, die Überzugstücher mit Hilfe eines Gels abzulösen, das es ermöglichte, die alten tierischen Leime wieder aufzuquellen, sodass diese mechanisch mit Spateln und Skalpellen entfernt werden konnten, ohne dass Feuchtigkeit in den Papierträger eindrang oder gefährliche Flecken auf der Rückseite verursachte. Nachdem das ursprüngliche, im 16. Jahrhundert handgefertigte Büttenpapier freigelegt war, wurde mit der Reinigung der Malfläche fortgefahren: So wurden der dunkle schwarze Öluntergrund und die oxidierten Lacke, die die Zeichnung vergilben ließen, entfernt; anschließend wurden die zahlreichen Risse und Abriebstellen von der Rückseite her mit Lasuren aus japanischem Papier und Methylcellulose-Kleber konsolidiert.
In Absprache mit dem Eigentümer entschied sich die Restauratorin anschließend dafür, die Lücken entlang des konturierten Randes des Putten mit reinem Baumwollpapier zu ergänzen, das zuvor mit Aquarellfarben in einer neutralen Farbgebung getönt worden war. An den Verbindungsstellen der vier Originalblätter, aus denen der Untergrund bestand, wurden vier gezielte Einfügungen vorgenommen: Durch diese Einfügungen konnte die ursprüngliche Konstruktionsstruktur perfekt lesbar erhalten werden. Schließlich wurde das Werk neu ausgerichtet und auf einen neuen Konservierungsrahmen gespannt, geschützt durch eine hauchdünne Schicht aus Klucel G, einer Art transparentem, neutralem und leicht reversiblen Klebstoff, der der besseren Konservierung der Oberfläche dient.
Befreit von den Überbauungen und den Veränderungen im Laufe der Jahrhunderte hatder „Amorino“ von Perin del Vaga so sein authentisches Wesen als Meisterwerk der Renaissance-Grafik wiedererlangt: nicht mehr also ein kurioses Genrebild mit Blumen und Putten, sondern ein lebendiges Fragment aus der großen genuesischen Werkstatt von Andrea Doria, ein unersetzliches Zeugnis für die Vorrangstellung der Zeichnung in der Kunstkultur des 16. Jahrhunderts.
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| Ein Amor von Perin del Vaga taucht wieder auf: Es handelt sich um ein Fragment eines großen Unterfangens für Andrea Doria |
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